【2024 柏林】柏林蒼穹下，電影的鬼魂翱翔──柏林影展總評

第 74 屆柏林影展於 2024 年 2 月 15 至 25 日舉辦。去年 3 月《放映週報》刊載柏林影展總評，提及來自盧卡諾影展的義大利籍策展人 Carlo Chatrian 在選片上「平衡」藝術性與商業性兩難。 7 月時，新聞披露由於影展預算遭德國文化部刪減，第 74 屆影展節目數量將較上屆減少三成左右，主要展映德國新銳影人作品的「Perspektive Deutsches Kino」與首映影集的「Berlinale Series」刪除，併入其他單元。

8 月底，柏林影展宣布未來放棄自 2020 年開啟的雙總監模式。藝術總監 Carlo Chatrian 以及早在 3 月便公告卸任消息的執行總監 Mariëtte Rissenbeek，將成為僅實驗數年的末代「雙總監」。12 月時，在成員包括《西線無戰事》（All Quiet on the Western Front，2022）德國導演 Edward Berger 的委員會遴選中，過去幾年帶領倫敦電影節的 Tricia Tuttle 獲選總監一職，成為首位領導歐洲三大影展的女性。

Chatrian 的五年柏林影展任期，任內領導危機，其實得反映自 2021 年德國聯邦議院選舉後「紅綠燈政府」的執政困境，來自中間派「自由民主黨」 （FDP）、中間偏左「綠黨」 （GRÜNE）、左派「社會民主黨」（SPD）政黨聯合組成的、在不同光譜的政治立場之間找到可以共同執行的政策方案，要聯手面對中間偏右的「基督教民主聯盟」（CDU）政府多年執政後潛伏的問題，包括疫情後、烏俄戰爭開打後的物價上漲、財政缺口、移民政策、勞動力缺乏等內在與外在問題。這種混亂狀態也顯現在影展活動上，開幕前夕，來自中間偏左綠黨德國文化部長 Claudia Roth 的壓力下，柏林影展雙總監邀請極右派新納粹主義「德國另類選擇黨」（AfD）黨員出席開幕儀式觀禮，卻遭遇柏林影展內部員工強力反彈，三方在網路與實體媒體上有意見的交鋒。

頒獎典禮上，各國電影人對巴勒斯坦「種族屠殺」、「停火」的鮮明立場表達，與其後德國文化部對「反猶」言論訴諸法律行動的激烈反應，都可以看出中間偏左的德國政府、柏林市政府對極右派新納粹與納粹歷史問題的包袱，讓他們在德國與歐洲複雜政治情勢下顯得多重人格。距離柏林圍牆倒下後 35 年，在這座越來越「美國化」、「縉紳化」的性感之都，瀰漫著左派的憂鬱，然而，影展的電影與電影人仍在後殖民主義、反全球化資本主義、女性主義等議題上，繼續梳理與面對。

筆者沈怡昕與黃瀚生繼 2020 年後重返柏林，觀賞主競賽、邂逅（Encounters）等主要單元共計 80 餘部長短片。本文將聚焦討論雙競賽、亞洲獨立和華語電影。

來自非洲的「去殖民」電影

奧斯卡得主露琵塔尼詠歐（Lupita Nyong'o）帶領的評審團隊，將金熊獎頒給了《Dahomey》，法國導演瑪蒂迪歐普（Mati Diop）於 2019 年坎城評審團大獎《大西洋城》（Atlantics）後的第二部長片。本屆影展評審團主席和獲獎導演皆為非裔女性影人，賽果讓人欣喜。此外，這是繼去年法國導演 Nicolas Philibert《塞納河上的船屋》（On the Adamant，2023），連續兩年由紀錄片拿下柏林影展最高榮譽。

《Dahomey》67 分鐘短而飽滿的篇幅裡，描述 26 件於 19 世紀末被法國殖民軍從當年「達荷美帝國」掠奪的皇家文物，在 2021 年底自巴黎歸還今日的貝南共和國（Republic of Benin）。影片延續克里斯馬克與亞倫雷奈等人於 1953 年散文電影《雕像也會死亡》（Statue Also Dies）和先鋒導演 Sarah Maldoror 改編詩人 Aimé Césaire 劇場作品的短片《And the Dogs Were Silent》（1976），藉由存放歐洲機構的非洲藝術品批判殖民主義，並聚焦議論當代熱門的「文物返還」（restitutiton）主題。 

電影以兩段式結構，前半是文物的觀點，一個科幻電影感濃厚的擬人化聲音，配上貝南當地人使用的 Fon 方言；對照後半段博物館中文物安置（rehabitlitation）、文物修復（restoration）的過程，以及貝南青年的大學學院辯論會，通過電影作者的剪輯，將當地青年務實的未來願景，對比法國持續以此文物歸還為手段，提升海外文化控制力的文化輸出（cultural exportation）。

導演迪歐普在得獎感言中提到，「文物返還，是正義之舉。」她更近一步引用政治家 Aimé Césaire 於 1955 年的反殖民論述：「修復正義的方式，便是透過在歷史中重新扎根（the re-rooting of ourselves in history）。」作為一名非裔女性導演，她「拒絕遺忘，拒絕接受歷史失憶的做法。」

《Dahomey》的短小精悍，建構在同一主題稀薄的電影史上，導演用她電影總是出現的波光粼粼大海蒙太奇，提醒我們憂鬱法語系西非海洋彼端，至今正在發生的新殖民事實、過去尚待釐清的殖民主義遺緒。反觀，臺灣文策院（TAICCA）在總統選舉前與法國 CNC 合作的卑南遺址文物歸返合作案，卻因為新任文化部長的文化政策預算考量緊急喊停，對照亞非兩邊面對過去殖民主義「寶藏」的態度，令人不勝唏噓。

電影後半，大學學院內的辯論會，天女散花般丟出無數論題，或許對過程的「濃縮」太過簡略，但一位講者指出，低落的歸還比例背後反映西歐國家的另一種「文化輸出」，以挽救日益減弱的國際影響力；「文化輸出」當然也是從古至今殖民主義的重要一環，但光是提出這點足夠嗎？我們可以思考：對西方中心的批判怎樣才真正足夠強烈。

《以愛之茗》（Black Tea）──七項法國凱薩獎得主《在地圖結束的地方》（Timbuktu，2014）阿布代拉曼西沙可（Abderrahmane Sissako）睽違十年的作品，同樣是討論「非洲性」的法國製作，卻有完全不同的切入點；由法國老牌片商 Gaumont，與數個法國國家級機構、電視台補助與投資的大製作，臺灣文策院亦有參與投資。西沙可找來吳可熙、張翰等臺灣演員，用高雄「哈瑪星」街景模擬如今已經沒落的中國廣州「巧克力城」非洲黑人社區。《以愛之茗》是西沙可跨出地理上的非洲，另一種方式描述非洲人悲劇。本片製作上的確有失精準，在題材上（茶藝）、美術上（街景看板）、語言使用（不同方言、語言、口音）上的謬誤，令海內外「華語」媒體大為譁然。尤其在非洲社區內，非洲裔、華人使用華語的口音、語感、語境都與影評想像中的「寫實的」巧克力城現實有出入。

然而，筆者認為《以愛之茗》表面質感欠缺，但內在暗潮洶湧。西沙可充分展現反身性思維，設計女主角複雜的逃婚故事情節，通過她的高道德標準，電影中一場場夢醒蒙太奇，與電影最後倒敘鏡頭質疑女主角自己立場反覆，這個質疑便是通過一直在問怎樣才「夠誠實」的女主角，叩問在亞洲的非洲人自己的精神信仰。這層從非洲出發的身份認同批判，在西方普遍檢討中國「一帶一路政策」聲浪的當下，落腳在亞洲。西沙可失手於斧鑿過多，企圖在亞洲使用不熟悉的中文，只能在臺灣撰寫出生硬台詞展現中國式「非洲憂鬱」，這讓《以愛之茗》作為一部不能在中國拍攝，最終落腳臺灣的愛情故事，戲裡戲外多了更多感傷。

通過主競賽單元兩部評價懸殊、處理非洲前世今生的作品，我們看到了歐亞非「國際合製」的重要性，在提供各地電影產業更多元的可能性。這是面對分眾化、「口味」不斷變動的時代精神最好的良方。杜蒙（Bruno Dumont）獲評審團獎的「純正」法國《The Empire》，一反杜蒙過往專注在美學上結合伊斯蘭美學，在主體上涉及恐怖主義、新納粹主義、移民歧視等「議題」，這回專注在故事中形塑一套二元對立大戲。這正巧是挪用了「星際大戰」系列的正邪對抗形式，結合杜蒙自身顛覆「道地」法蘭西騎士故事的野心，用哲學的形上思維，抽象的去談面對危機與衝突不斷地世界中，兩種對立的典型思維與論述。

對筆者而言，這是站在電影本體論的精神上，回應當前電影商業本質擠壓藝術創造性的現況，電影產業為了自身存續而不斷生產「類型製作」，諸如續集、前傳、改編等；杜蒙思考「作者導演」可以做什麼，持續號召觀眾進戲院對抗蔓延在電影創造性之下同義反覆的「類型」癌症。杜蒙的《The Empire》從法語系電影的世界觀出發，電影中對抗純粹性、統一性的企圖，與前述的去殖民電影並沒有這麼遠的距離。

非洲電影除了在主競賽掄元，特別展映單元的作品《The Empty Grave》，同樣涉及殖民歷史與記憶，紀錄下坦尚尼亞人前往德國，帶著曾祖父的遺體回家的漫長旅程；在邂逅單元，則有賽內加爾導演 Mamadou Dia 《Demba》，藉由一名失格父親返鄉善後的故事，處理父子世代之間的傷痛、失落與和解，進而帶出非洲官僚主義問題；在 Forum 論壇單元，亦有紀念漠南非洲女性先驅導演 Safi Faye 逝世一週年的活動，放映了她少見的紀錄長片《Letter from My Village》（1975）。德國，作為看似沒有非洲前殖民地問題，柏林影展與其選片人卻有承擔殖民主義的胸襟，也證明面對第三世界現實，不只是在處理前殖民母國「罪惡感」包袱。

美洲與拉美電影「類型實驗」

本屆柏林影展作為策展人 Carlo Chatrian 與首席選片人 Mark Peranson 領導的選片團隊標誌性的最後一屆，確實將柏林帶向「盧卡諾化」，用更寬闊的眼光擁抱電影產業不同規模作品中的「類型元素」，因此在選片上能更平衡商業與藝術的成果。今年英語系的美洲電影上，優異作品的豐厚藝術成果，展現策展團隊平衡歐美經紀公司與片商的努力。例如去年憑《之前的我們》（Past Lives，2023）在柏林引爆話題並在奧斯卡獎季收穫豐碩的製片公司 Killer Films ，今年帶來獨立導演 Aaron Schimberg 美妙雜揉黑色喜劇、怪誕驚悚的復古之作《A Different Man》，戲謔探問現實人生與藝術創作的模糊界線。

Schimberg 前作《Chained for Life》（2018）在柏林非官方的平行單元「影評人週」放映，如今挾 A24 資源，找來「世界上最爛的人」挪威演員 Renate Reinsve 和「酷寒戰士」 美國演員 Sebastian Stan 飾演劇中的舞台劇作家和表演者，後者獲頒最佳主角獎。典禮上他特別提到自己羅馬尼亞出身，這也是他演技首度獲得歐洲影展肯定。事實上，Stan 有在奧地利的童年時光，而片中沒有提及主角移民身份，對主角被動而嚴肅的態度的影響，這卻是故事背景「大熔爐」紐約習以為常的事。《A Different Man》看似是純血紐約獨立製片，卻漫著濃濃東歐氣味，也是電影第三幕能巧妙地平衡了喜劇性與嚴肅性的關鍵。

非英語的美洲電影中，拉丁美洲電影更以入圍競賽的《Pepe》與《La Cocina》為代表，充分顯現了柏林影展在 Chatrian 上任後，對「類型電影」的耕耘與開花結果。《Pepe》是多明尼加導演 Nelson Carlo De Los Santos Arias 的第二部長片，他是首位獲得最佳導演獎的拉美影人，也是 Chatrian 從盧卡諾影展「當代導演單元」提攜過來的「嫡系」。

《Pepe》是一部介於實驗、紀錄、動畫、虛構邊界的混種（hybridized）電影；電影講述一隻屬於哥倫比亞毒梟 Pablo Escobar 私人動物園的河馬的前世今生，全片由河馬的視角構成，我們跟著他的聲音，回到河馬的非洲出生地，來到哥倫比亞動物園，如天方夜譚般一個故事接著一個故事，最後落腳哥倫比亞叢林小鎮。導演自言：「本片是地方生態系統（ecosystem）和殖民思想的隱喻。」

《Pepe》和《Dahomey》都是西方補助體系誕生的作品，如果有人抱怨《Dahomey》的前半段給了正在「被歸返」的法國殖民時期掠奪皇家文物「科幻感」的聲音，還是太過擬人化；在電影《Pepe》中會講不同的語言的河馬，便是更過分地、極致地透過會自我質疑、哲學思辨人類與動物區別的河馬──透過鬼魅般的動物擬人聲響──折射出關於反全球化、去殖民主義、歐洲中心主義的「問題」。我們應該去思考，這樣的「聲音」觀點，是為了回應怎樣的製作條件、什麼觀眾的凝視慾望。

《Pepe》利用風格不斷跳動的「巴洛克式」敘事策略體現一種不透明、過剩、異質性的第三世界影像策略，用「過滿」、「過度曝光」的美學回應西方凝視第三世界的雙眼。因此這部野心龐大、跳動在各種切入角度的作品本質上，還是必須相當「歐洲中心」，才能在歐洲的補助、影展系統內，策略性、大方向滿足機構的「進程」（agenda），卻能在敘事細節中，包藏反思歐洲中心主義（Eurocentrism）。

《男孩超級白》（Güeros，2014）墨西哥導演 Alonso Ruizpalacios，第三次入圍柏林競賽，作為 Carlo Chatrian 和前策展人 Dieter Kosslick 都青睞的作者，籌備多年的新作《La Cocina》場面調度氣勢萬鈞，卻是一部敘事上看似大膽，影像策略卻相對保守的作品。故事設定在紐約「時代廣場」餐廳，描述來自墨西哥的非法移民廚師主人翁，愛上魯妮瑪拉（Rooney Mara）飾演的白人女孩（güeras）的故事。電影前兩幕，主角用洋涇濱語（pidgin）糾結於要帶著「金髮碧眼」的白人女友回墨西哥。直截了當地處理「有色人種」主人翁對「白皮膚」的性慾望立意可嘉，但本片老派「費里尼式」的第三幕大亂鬥（fiasco），讓影迷與影評的反應兩極分化。

相比之下，採用「嶄新」手法的《Pepe》與《Dahomey》，都是在風格來越僵固的三大影展競賽片來說，承擔更多風險的作品，這也是「盧卡諾化」的柏林主競賽選片最大的優勢，甚至策展人創辦的「邂逅」單元則是更能容納《You Burn Me》這樣「無法歸類」的作品。

邂逅「無法歸類」的作品

2024 年柏林影展「邂逅」單元選片，在 Carlo Chatrian 和 Mark Peranson 的官方策展人訪談中提到，這批作品「旨在探討和質疑『類型』（genres）和『電影真實』（cinematic truths）的限制」，並且這些片總是「比你貼上的標籤、或放入的框框更寬廣。」對筆者而言，「邂逅」長期努力的這個方向，不只是鼓勵電影的「跨界」（border crossing）。畢竟，「類型」無論是紀錄片、實驗片、虛構片，或愛情、恐怖、犯罪，都是為了因應電影製作的籌資需求而生；電影產業為競逐觀眾的觀看慾望，推陳、改良類型，這卻不僅止於商業電影，也不僅止於寫實主義。

阿根廷作者導演 Matías Piñeiro 前作《Isabella》（2020）在首屆邂逅單元獲得「特別提及」，小而美的傑出新作《You Burn Me》，就是這種更「個人化」的「散文」電影。啟發自 1950 年自殺的義大利詩人 Cesare Pavese 《Dialoghi con Leucò》中的「海沫（Sea Foam）」章節，嘗試影像化著名古希臘女詩人莎弗（Sappho）與女神 Britomartis 圍繞愛情與死亡的邂逅對談。節選 Pavese 與莎弗的文本中探索關係結束的文字，兩名女演員反覆排練一則女生物學家的分手場景，她們在海邊、博物館，用高度重複性的詩句，試圖填補殘篇空隙。

電影開頭，紙本書頁上印著希臘文、西文、英文三種語言的片名，立刻點出本片對於跨文本「翻譯」的企圖。導演也延續過往作品對文學經典的當代改編，對女性角色投注無比好奇，巧妙運用殘篇的本質，在詩句殘缺處以音樂、文學、影像詩等多媒材的後設手法，想像藝術、表演與生活的複雜關係。本片雖然只有短短 64分鐘，卻細膩捕捉「深陷情海但被愛灼傷」的幽微感受，甚至電影結尾並置「新的殘篇詩卷出土」、「新的病毒誕生」的蒙太奇，讓女生物學家感情故事多了一層明喻後疫情時代藝術圈重獲生命力的意向。實為難以輕易歸類的殊異小品，餘韻不絕。

葡萄牙資深導演 Margarida Gil 的新片《Hands in the Fire》則是一個用文學回應電影史問題更激進的例子。這部「邂逅」單元作品，改編自亨利詹姆斯（Henry James）《豪門幽魂》（The Turn of the Screw，1898），將詹姆斯小說文本中對話歌德小說的企圖，移植到一個葡萄牙莊園。拍攝紀錄片的女主角，來到大宅，漸漸發現這個家族的秘密，與曾經拍攝「電影」的過去。導演用「後設電影」作為電影內在隱喻系統的框架，叩問葡萄牙電影史內部的遺留的殖民者包袱與暴力。

獲得邂逅單元最佳導演獎的巴西電影《Cidade; Campo》，藉由大膽的兩段式女性敘事，對照兩組現代人於「城鄉」雙向遷徙時，重新展開生活的可能與挑戰。導演 Juliana Rojas 延續前作《血色搖籃曲》（Good Manners，2017）的類型嘗試，以風格化的形式，幽默捕捉日常生活的魔幻細節，體現巴西女性電影創作者在寫實的人文關懷之外，風格多元且性別流動的當代特殊感性。

同樣採取獨特的敘事結構和魔幻寫實手法，曾旅居阿根廷的德國導演 Nele Wohlatz，第二部長片《睡覺時眼睛睜開》（Sleep with Your Eyes Open）由臺灣製片王思靜、臺灣文策院、《殺戮荒村》（Bacurau，2019）巴西導演 Kleber Mendonça Filho 共同參與製作，獲得邂逅單元影評人費比西獎。Wohlatz 找來《BPM》（2017）Nahuel Pérez Biscayart、趙德胤班底王興洪、新銳中臺演員主演。來到巴西的異鄉人女孩，偶然發現一盒陌生女孩未寄出的「明信片」；通過神秘女孩的中文畫外音，揭露這個前奧運城市 Recife 罕為人知的複雜華人移工社群，表現巴西複雜的晚期資本主義剝削與貧富差距的問題，是難得企圖逃脫東方主義視角的女性創作者聲音。

Wohlatz 長期關注拉丁華人社群，優異的《人生未來完成式》（The Future Perfect）於 2016 年盧卡諾影展獲得最佳首部長片獎；Rojas《血色搖籃曲》亦首映於盧卡諾影展。另外兩個 Carlo Chatrian 的盧卡諾「嫡系」，則是同樣拿過最佳首部作的《我沒事》（All Good，2018）德國導演 Eva Trobisch和《Thithi》（2015）印度導演 Raam Reddy 。

Raam Reddy 第二部作品《The Fable》用「觀察」氣息濃厚的膠卷家庭電影，「記錄」一個「印度－尼泊爾」邊境的果園上層家庭崩壞記事。本片看似是以環境主義、薩滿信仰的角度改編契訶夫《櫻桃園》（The Cherry Orchard），最終卻能跳脫看似冷靜的家庭影像，以類型元素，對地緣政治、印度官僚主義提出有力批判。Eva Trobisch 新作《Ivo》，宛如「愛‧慕」遇上「蘿拉快跑」，女主角是一名每日獨自開車奔走各地的臨終看護，她模糊公私界線，介入病人的家庭生活，遊走道德灰色地帶和傳統基督教價值邊緣。導演有意識地透過角色與週遭環境、場景內外空間的關係，營造有趣的構圖來傳遞角色微妙的內在情緒。本片影像的「類紀錄片質感」，是「邂逅」單元作品常見的特徵。

望向社群的「觀察式紀錄片」

「邂逅」單元可說是收納了策展人真正的「私房愛片」。這些作品展示了電影與電影的真實，無關尋找絕對真相與結論，而是關乎觀影的「過程」與「途中的感受」。對喜歡探究影像未來性的影迷來說，這批新銳導演的首部或第二部作品，無論來自歐、亞、美洲，對跨越「類型」、「次類型」（subgenres）都有一定程度的野心。最重要的是，通過「類型元素」的場面調度，他們仍嘗試真切地回應真實世界的複雜性。「邂逅」的選片讓我們意識到，商業電影與藝術電影的共通性是回應真實世界的慾望，而確實某些電影能不過份傾心「題材」，或沈溺自身「作者性」。接下來數部來自不同單元的「觀察式紀錄片」，更明確提出柏林影展策展方，如何通過選片，對電影作者與電影觀眾怎麼平衡「題材」與「作者性」做出的論述。

由美國 A24 出品，俄羅斯導演 Victor Kossakovsky 入選主競賽單元的《Architecton》，看似是典型「觀察式紀錄片」特徵的作品。Kossakovsky 曾執導《Aquarela》（2018）、《農場是我家》（Gunda，2020），對去人類中心主義、反殖民主義都有明確的論述。《Architecton》開場有一個對烏俄戰爭鮮明表態的鏡頭，卻與其後段落沒有直接關聯，導演幾乎用全部的篇幅凝視石頭與水泥，並針對水泥建立的「現代文明」耐久性進行反思。然而，本片完全陷入西方中心主義，電影毫無反省以亞洲為例的國家，被「水泥」入侵的歷史脈絡，遑論如今亞洲都市水泥叢林遍佈，提供西方賽博龐克想像的同時，更無力解決都市老舊問題與都市更新帶來的難處。由此看來，片尾處西方建築學家提供的「另類解方」顯得去歷史化，優渥且傲慢。

榮獲本屆邂逅單元最佳影片、片長近四小時的《Direct Action》，絕對是能真正回應為何「觀察」作為電影未來可能性的作品。本片由美國實驗片導演 Ben Russell 和法國藝術家 Guillaume Cailleau 共同執導，講述法國著名的基進生態社運社群，以武裝佔領區（ZAD，zone to defend）形式，透過這另類運動戰略對抗政府開發土地的野心。觀眾看這部片之前，可能會預期本片會從複雜的政治論述切入，影片卻反過來用絕大篇幅紀錄佔領區人們日常「手作」勞動，舉凡農耕、打鐵、印刷、揉麵團、煎可麗餅、餵養動物⋯⋯，讓觀眾隨著影片推進，重新體會鏡頭下的社群，他們的生活節奏和「時間感」。

《Direct Action》的創作者展示一種對社群「集體性」（collectivity）想像，透過大量「觀察式」的長鏡頭，解放被資本主義社會制約的身體；「集體性」在電影中無所不在，大至生活實踐中傳遞的運動論述，小至字幕字型到海報設計，皆由片中刻畫的社群提供，讓導演們不僅是單方面的提取拍攝素材，而能通過抽象影像生產過程，回饋與陪伴給這個試圖在物質上自給自足的生態社群。

2022 年憑《Mutzenbacher》獲得邂逅單元首獎後，奧地利導演 Ruth Beckermann 誠摯動人的紀錄片新作《Favoriten》，概念相近於 2021 年首映於柏林主競賽、Maria Speth 三個半小時的傑作《巴赫曼老師的教室》（Mr Bachmann and His Class），將目光投向了同中有異的微型社群。導演費時三年拍攝維也納「Favoriten」地區一班不滿 12 歲的小學生，耐心紀錄這群以東正教移民為主的小孩孜孜矻矻的成長歷程。面對「從小學制分流」的教育體制，學生們在課堂內外學習德語的困難及生活的煩惱，用童言童語針對「文化」、「戰爭」、「宗教」等抽象概念進行思辨。然而，Beckermann 的作品與 Speth 甚至其他「觀察式紀錄片」的差異在，她明確意識到：電影作為一種觀察工具，拍攝成品總會經過觀者的投射。最終，觀眾看著「老師看著她的學生」，這種雙層觀看與學習的過程，即是電影獨有的、一種對「集體性」想像的承諾。

在論壇單元，日本導演想田和弘的第 10 部長片作品《五香宮の猫》（The Cats of Gokogu Shrine）有著不同西方對「集體性」的路徑，用不一樣的手法描繪了地方社群的樣貌。本片紀錄徘徊廟宇週遭的流浪貓咪，以及慕貓名前來餵食的遊客；在地老人居民卻不滿流浪動物的糞便處置，愛貓人士們必須熱心居中協調、解決相關衍生問題。想田和弘通過自身獨特的工作方法論，處理人與動物微妙的共存關係，這體現在他拍攝社區大會關於如何「人貓共生」的種種討論。有別於《Favoriten》涉及「人與人」之間的觀看慾望，曾經拍過漁村紀錄片《牡蠣工廠》（Oyster Factory，2015）、《港町》（Inland Sea，2018）的想田和弘，近一步用電影處理「動物與人」、「人與人」之間複雜的觀看關係。有別於常見的動物紀錄片總沈浸在對作者的人道主義，或對動物的道德使命感，想田和弘的觀察式鏡頭與西方紀錄片傳統的不同之處，在於直視人類「戀物」的複雜慾望。

在今年各單元選片中，亦有不少重要的亞洲紀錄片，包括「論壇延伸」（Forum Expanded）周滔《基地之側》、「論壇」晉江《共和國》，以及「柏林特別放映」蔡明亮《無所住》。

周滔動用「觀察式紀錄片」的長鏡頭，與其在今年台北雙年展的作品《大數據之軸》（2023）相似，拍攝了中國戈壁沙漠外緣，負責防堵沙漠化的浩大建設工地側緣的工人，鏡頭對準工人工作之外的日常生活。影片使用RED W-Dragon攝影機，面對艱困風沙撞擊高階攝影機感光元件與光學變焦（Zoom）鏡頭的極限，周滔運用多層次人文與自然條件的側緣，去撞擊宛若活在「魚缸內」的中國現實與影像的極限。

中國導演晉江於釜山影展獲最佳紀錄片「Mecenat Award」的《共和國》，聚焦北京一群「蟻族」，一群試圖退出商業社會的激進派共產主義者，他們過著崇拜習近平、使用迷幻藥、聽著西洋音樂的嬉皮生活；在拍攝狹小空間的物理條件限制，讓本片經過長時間跟拍，有不得不的「牆上視角」觀察式鏡頭。這部前兩年拍攝的電影，起承轉合結構層層分明，但似乎難以直觀將本片歸類為對天真理想主義者進行的後烏托邦批判。對照中國這兩年突如其來的經濟低谷，「豐滿理想者」的中國夢夢碎，跟「經濟富足者」的經濟失敗，似乎都難僅以短時間觀察得到太多心得。

蔡明亮去年精湛的《何處》（2023）讓在世界各地開花結果的「行者系列」，探討蔡、李在作者美學「宇宙觀」內，與其外「藝術機構邀約」的藝術世界現實的交會。導演自言《何處》有「找回電影感」慾望，在法國拉丁區的路人目光中，蔡明亮捕捉時光流逝，這層找電影感的企圖壯闊震懾人。相比，《無所住》是一次保守的嘗試。《無所住》由史密森尼國家亞洲藝術博物館、臺灣文化部與公共電視共同出資，卻迷失在美國民主聖地「廣袤」、「空曠」的典型北美街頭地理之中。提醒了我們即便是蔡氏宇宙，如何讓作者的慾望、被拍攝者的慾望、觀眾的慾望貼合腳下空間，三者的想像與使命感能同時被維繫，才是「觀察式紀錄片」的可貴之處。

亞洲電影的生之慾

亞洲電影因為必須面對自身獨特且複雜的歷史問題、政治經濟脈絡，或許時常在表面上少了對諸如「文化」、「階級」、「戰爭」、「宗教」等大概念進行簡潔的思辨，卻總能在看似無關的細瑣切入點上，統合起這些大問題。然而，對新生代製片人與電影導演來說，亞洲電影有哪些元素可以在製作過程中「調度」，成功引起西方影展的興趣呢？這樣的商業「調度」在什麼脈絡下才有必要？什麼時候該出手？或許，台灣製作人王思靜《Shambhala》與黃茂昌的《虎腹之中》（In the Belly of a Tiger）的製作過程可以提供一些線索。

入選主競賽的《Shambhala》由臺灣等八國共同製作，是尼泊爾導演敏巴哈杜爾巴姆（Min Bahadur Bham） 在首部長片《尋找奇雞》（The Black Hen，2016）後籌備多年的新作。故事描述喜馬拉雅高山「一妻多夫」傳統聚落，懷有身孕的女主角踏上艱辛的長途旅程，尋覓不告而別的愛人，最終領悟生命的「轉生」意義。本片幾乎「一場ㄧ鏡」深具用心的長鏡頭調度，加上幕後人員找來「臺灣新電影」宗師剪接指導廖慶松和聲音指導杜篤之，獲喜歡觀賞東方民俗禮儀、典型女性主義故事的柏林影展觀眾好評；《Shambhala》由臺灣文策院投資、臺灣製片王思靜製作，是臺灣在亞洲電影國際合製中可扮演角色的絕佳示範。

獲得泰迪熊獎的《從今以後》，是曾以《叔．叔》（2019）獲得金馬獎四項提名的香港導演楊曜愷新作，講述沒立遺囑的恩愛老年女同志伴侶，在香港現有法規下，「有實無名」的未亡人處理後事時難以言明的悲憤落寞。相比其他亞洲電影的複雜設計，《從今以後》線性敘事結構直面華人家庭社會的虛偽現實，顯得十分有效。臺灣院線上映中的《破墓》（Exhuma）也談喪葬文化，入選「論壇」單元。《破墓》太過複雜的章回體敘事結構，多次類型轉換，甚至在末尾具現化的怪物；儘管是為了批判韓國的日本軍國主義遺毒，對柏林影展策展人來說，「論壇」單元《破墓》比不上動作指導許明行轉職擔任導演、馬東石主演的《犯罪都市4》（The Roundup: Punishment）有趣。《犯罪都市4》在柏林電影宮「特別放映」。

其他得獎的亞洲電影中，越南導演 Phạm Ngọc Lân的《Cu Li Never Cries》獲頒跨單元的最佳首部長片獎；主競賽的伊朗電影《My Favourite Cake》由《贖罪風暴》（Ballad of a White Cow，2021）導演組合再次攜手，廣受市場與影評高度評價，拿下影評人費比西獎。然而，當代亞洲社會的殘酷現實，在另一部邂逅單元獲獎的存在主義式伊朗電影《The Great Yawn of History》有了完美的交會。片中宛如父子鏡像關係的兩位魯蛇主角，為了證明自我價值，出走首都德黑蘭，前往偏鄉山洞尋寶，旅程上面臨重重「信念」考驗。或許，主角「夢中的大秘寶」根本不存在，他們只能不斷地尋尋覓覓。尋找的過程本身才是重點，這也像是隱喻「電影」自身。

論壇單元中，三宅唱的《夜明けのすべて》（All the Long Nights）是今年柏林影展最好的電影。改編自濑尾麻衣子的同名小说，電影找來偶像明星上白石萌音和松村北斗主演，是日本知名玩具公司「萬代南夢宮娛樂」（Bandai Namco Entertainment）的內容開發計劃。與更大型的機構合作，這對擅長小說改編、曾與電視台合作的三宅唱，是個導演生涯的重要時刻。故事講述患有經前症候群（PMS）和恐慌症（panic disorder）的男女主角，在同一間玩具工廠上班，因「疾病」產生連結，從誤解走向理解，進而嘗試在日常生活細節體貼、看照對方。作為聚焦「職場」的電影，電影將原著小說中「金屬工廠」的設定，更改為「教材」玩具公司，通過製作教材工作日常，兩位主人翁共同籌備其中一款觀星盤教材，進而連結到電影結尾對天文學詮釋。電影表面上「童話般地」描繪一種互相支持的人際網絡，友善包容的職場交流、主角間非戀愛的友伴關係；三宅唱在日本電影商業框架中，找到與作者論美學之間的平衡，卻令不少西方影評覺得是「不慍不火」、「太過正能量」。

《夜明けのすべて》涉及精神疾病患者的疾病政治學；電影從未刻板地區分「正常」和「極端」的差異，銀幕上溫吞的主人翁用旁白所道出的，一種不過份正向的正常。這是精神疾病的現實與常態，就像經前症候群和恐慌症，如今許多疾病被越來越系統化的命名與指認，它們並不致命，我們每個人可能都身在其中。《夜明けのすべて》的疾病政治學，對筆者而言是電影本體論的隱喻：在一個失衡、有病、危機的電影產業中工作，不放棄活下去的慾望。患病的主人翁在電影中，不是被關到精神病院，卻是在職場的工作日常中，通過面對不同角色，向他人敞開內心的過程，在社群中學著放下舊傷、自我接納的動作。或許，亞洲電影最好的樣子，是在大的概念詞彙之間，尋找關鍵且飽富情感的一條條求生路徑。

乃至於，電影結局，不是為概念的零和遊戲，證明對錯與輸贏的困局。透過觀星的藝術對古希臘哲學中時間流動性進行詮釋，延伸到在亞洲的日常生活，這個「長夜漫漫，一起觀星」的收尾，充分體現了三宅唱在既有的框架中面對無常的態度，以及在一個商業作品中尋找最好的出路、思考亞洲電影未來的野心。三宅唱持續在場面調度與工作方法上，在不過分形式化、不過分後設的電影感中，給予演員綻放身體能量的空間。他在延續作者風格、保持作品商業性的前提下，繼續探索電影的媒介潛能，闡述亞洲獨有的世界觀，理解我們當下受西化影響的複雜亞洲社會，也難怪濱口竜介在年初一篇導演對談中，讚美本片是「近十年來最佳的日本電影」。

結語：柏林蒼穹下

2024 年柏林影展的片單確實貼切呈現時下整體氛圍，從影展內部歧異立場、德國與歐盟內部政治風向，乃至於全球正面臨 AI 時代、後疫情經濟復甦「陣痛期」狀態，儘管並非都直接影響電影內容，但觀眾明確意識到越來越多電影創作者在這個衰退期處理「創作慾望」的野心，這曾對自身（衰退中）慾望的意識，也讓筆者意識到「人的參與」對電影與電影產業的重要性。本年度虛構與紀實電影萌發的狀態，可以看出各地電影工作者與電影產業對人的價值進行再思考，不光是好萊塢罷工後的獨立電影面貌，更是亞洲、拉美、非洲電影，用各自的方式做出了對殖民主義的批判、晚期資本主義勞動問題的理解。

筆者嘗試於本文勾勒出當今紀錄片重要分類：「觀察式紀錄片」。全球各地的影像生產社群，持續嘗試跨越紀實與虛構、當代藝術與藝術電影的區分；我們則嘗試全面性分析柏林影展「主競賽」與「邂逅」單元的作品，我們在影展現場觀察到，柏林影展作為對在地觀眾售票的影展，邂逅單元的難以被分類的電影同樣能像主競賽的作品凝聚觀眾的興趣。對「值得在巨幕首映」的拍攝與放映技術規格的慾望，必須同時與疫情後分眾化、多樣化、年輕化的觀眾口味接軌。這也回應不少產業內、影評圈對於柏林「競賽」在「類型元素」與「風格」的過火，以此作為衡量柏林影展商業性與原創性討論，我們正陷入一種窠臼。我們必須強烈的意識到，這僅是對一個正在失衡的「過往」商業模式的感傷與抵抗，除此之外，不能代表更多。這種感受正是電影的「鬼魂」。

電影的鬼魂漫遊柏林蒼穹下，鬼魂消融在柏林影展的放映席間，但這不是柏林影展選片的真相。柏林影展的電影拒絕提供任何政治性的真相與結論，他們既不能宣稱自己替電影的類型、風格找到任何未來趨勢，也不能宣稱自己尋找到電影的真實。現實的難解與真相的難得讓現實主義美學顯得重要，但就像《Direct Action》拍攝武裝佔領區社運社群的身體勞動真實，即便這是與被拍攝者的共識、共謀、共生，那也僅僅是屬於電影製片人的真相，僅是作者選擇對準的真相。

Carlo Chatrian 表示：「不是『現實主義』讓你被故事牢牢抓住，是風格、構圖、聲音...等，所有的一切結合起來，創造了這份連結感。」他更提到電影「根植」（rooted）的空間與地理的重要性。於是乎，立足臺灣，筆者最後對亞洲電影的討論，也旨在破除對亞洲「寫實主義」電影的迷思。當今電影世界迷戀的寫實主義浪潮與其神話，必須根植在其產生的脈絡，而非清晰、正常的「正典」。2024 年柏林影展最大的收穫是脈絡複雜的亞洲電影，就像是官方策展人訪談的小標題「與現實主義的鬥爭」（to fight against realism），這便是拉丁美洲、歐亞非三洲、英語電影所共享的鬥爭對象。

假若，對抗現實主義的行動往往成為一種映射。無論是培植一種新的類型，或者拒絕被類型框限的跨界，都可能只是另一種資本主義、殖民主義、沙文主義的再生產；於是乎，藝術世界對一種穩固的「現實主義」慾望，更可能落入一個容易被互相批評的位置。因此，對寫實主義的批評自然也不該是源自一種反動、草根的破壞性衝動，而是在「既不要」、「也不要」的難為下，牙牙學語的找到一種嶄新修辭的冀望。當今的觀眾若要體會阿薩亞斯（Olivier Assayas）《Suspended Time》的美，必須要走過掉書袋的冗長老屋細節，才能收穫結尾回歸「愛的初心」的吉光片羽。同樣，洪常秀新作《A Traveler’s Needs》牙牙學語的趣味，明顯源自近年身體狀況每況愈下的創作者，對技術的寬心與規模的極簡化，庖丁解牛刀刀見骨的狀態。這部「退化」的電影，讓講話頓頓的伊莎貝雨蓓在韓國教人學（法）語的電影，必須依賴我們對洪常秀作品一些基本的認識。

我們很難通過一種絕對的、能否貢獻社會的準則去判斷寫實主義。而同時，我們很難不依靠一定程度的聲望（prestigious）與文化資本，去理解美。這層對寫實主義的對抗，便是當代藝術電影的美麗與哀愁。我們既不要庸俗的寫實主義，也不要簡單乾癟的美學，於此同時，我們又冀望一種繞過電影的魅影的方法，尋找一種可以去除古老大陸上電影鬼魂的電影本體與基礎。大師「退化」、「極簡」的晚期作品常常引來這類討論。然而，對一個第一年看藝術片影展的觀眾，若沒有欣賞過 2013 年雨蓓與洪常秀合作《愛，在他鄉》（In Another Country）或先理解阿薩亞斯《迷離劫》（Irma Vep，同指電影和自行重拍影集版）的脈絡，我們很難解釋這乾癟作品優點何在，雖然其中確有一層思辨性的絕美與一種影迷集體性樂趣。

同時，我們抗拒一種倒退的、弱化的「寫實主義」美學。在柏林影展競賽幾部新銳導演電影中，《Who Do I Belong To》、《Sons》、《The Devil’s Bath》分別為首部、第二、第三部長片，卻不約而同選擇了精緻的類型取向，試圖用「類型元素」繞過「寫實主義」的窠臼，三部片不約而同，完全仰薄弱至極的最後轉折，冀望觀眾對其培植的意識形態買單。這讓筆者對同樣寫出「對抗寫實主義」策展方的雙重標準感到困惑，對德語系電影和對中東、亞洲等地的雙重標準，給了迷戀「坎城嫡系」寫實主義的人批判柏林太「弱不經風」（effete）的機會。這種能分化愛電影者群體性的虛無主義，或許就是 2024 年柏林影展的陰暗面，徘徊在柏林影展上空的真正電影鬼魂。在黑澤清短片《Chime》中，我們看不到、卻能聽到鬼魂「失序者」腦中的聲音似乎是會傳染的，在新納粹爭議不斷的柏林看這部短片，多了一層描繪「邪惡的平庸性」（he banality of evil）氣味，或許平庸性的恐怖不應只在譴責社會缺乏思考的多樣性與獨立性，更在社會缺乏直指道德問題複雜性的虛無主義狀態。

柏林，造就極權主義、納粹主義的蒼穹，柏林影展給我們的啟示恰恰好不是要去辨識且消滅鬼魂，電影之愛不該製造出一種能有效對抗的對立存在，更不會希望透過電影揭露或改變現實的野心，這些都還在我們能教給 AI 的簡單技術，一些虛無主義附庸者的野心；而柏林的啟示是，想起電影觀察與凝視的有限性，及其能帶給我們的無盡樂趣，這種深刻理解其哀愁後的適度正向，是短時間內不可能有人會去教育人工智能理解的美麗。黃鶴樓台黃鶴去，所有堅固的大事物都已融化為鬼魂，電影的世界不如馬克思當年所預言。剩下的只有虛無主義者無處不在、僵持不下的兩強矛盾，而且通常對立基礎並不明確。對抗電影的寫實主義，不是為了消滅問題，或甚至消滅真實，僅僅只是為了重申電影沒有製造、取代一種完整的真實。我們只能通過對根植於真實世界的理解，與通過對作為整體的電影的理解，建立一種集體性的謙卑。理解，且接受電影的鬼魂。

於是，讓鬼魂能安然翱翔。■

．封面照片：《You Burn Me》電影劇照；2024 柏林影展提供