「光—臺灣文化的啟蒙與自覺」當代迴響（上）
百年前，台灣前輩雕刻家黃土水（1895-1930）以昂首向前的蚌殼少女《甘露水》，入選了日本帝國美術展覽會；同樣這一年，也在一群台灣知識青年的號召下，台灣文化協會於台北大稻埕正式成立，成員透過演講、文學、新劇、藝術、電影等方式集結，這也是台灣史上首次進行的全島文化串連。 百年後，文化部以「百年追求—臺灣文化協會一百年」之名，號召各地文化館舍，藉由多元的藝文活動辦理，共同傳承這份文協精神。在十二月中旬同天開幕的北師美術館「光—臺灣文化的啟蒙與自覺」展覽，以及國家電影及視聽文化中心「致憤青．文協百年紀念影展」，可以視為年底串聯活動之壓軸。 其中在「光」一展中展出的《甘露水》，作為長久以來台灣美術史中的一個歷史謎團，在失蹤63年後終於在今年重見天日。「光」展中特別規劃「當代迴響」單元，邀請林君昵、黃邦銓兩位影像導演，透過16mm膠卷紀錄下這位大理石少女多舛的命運，以及其當代的新生過程。本次《放映週報》專訪，將從兩位過去聯合製作的系列作品談起，透過他們作為當代影像創作者的視角，回望1920-30年代日治台灣的文藝，也窺見潛藏在《甘露水》幕後的故事。
《天亮前的戀愛故事》開啟的「昭和宇宙」
——兩位過去的創作都有各自關注與擅長的主題，談談合作契機從何開始？
林君昵（後簡稱「林」）：2018年底，我到法國西帖藝術中心駐村，認識了在巴黎留學的黃邦銓。當時我已經拿到向公視申請的資金，要籌拍關於日治時期台灣作家翁鬧（1910-1940）的紀錄片《天亮前的戀愛故事》（2020），與他討論後，他也對這位作家很有共鳴，後來我們就一同前往日本共同完成這部片。
因為我自己出生日本，對日語相當熟悉，對人的移動與異地生活很感興趣。偶然看見2013年出版的《破曉集：翁鬧作品全集》，閱讀完他的文字，很難想像他生活在1930年代，裡頭帶著很深的失落感，他與那個時代格格不入，也可以說是超越那個時代，後來他就在日本離奇過世，很多身世謎團仍待解開。當初就想回到翁鬧的創作地，重新連結這位作家，去探尋那些空間留下的線索。
翁鬧作品多在1930年代發表，因此在影像質感上，希望透過膠卷拍攝呈現當時的氛圍，這也是邦銓的專業。雖然拍攝這部影片之前，我自己沒有使用過底片膠卷，但過去我跟過蔡明亮導演的劇組，他當時就是用35mm拍片，另外我的父親是業餘攝影師，過去他就都使用底片拍攝，因此對於這個媒材並不陌生。
延伸閱讀
不完成的人物肖像——2020公視新創紀實短片（上）：《天亮前的戀愛故事》、《地洞》
——從追尋翁鬧在日本足跡的《天亮前的戀愛故事》作為兩人合製的開端，然後是台北電影節以鄧南光（1907-1971）家庭影像素材創作的現場電影《南光木漏れ日》（2020），再到這兩年隨北師美術館的展覽委託製作《久子》（展出於2020年「不朽的青春—臺灣美術再發現」，原名《青春不朽》）與《甘露水》，分別針對黃土水《少女》（1920）與《甘露水》（1921）兩件修復雕塑進行回應，想詢問：為何對於台灣日治時期1920-30年代的歷史特別關注？
黃邦銓（後簡稱「黃」）：從製作《天亮前的戀愛故事》開始，就發現日治時期並非太過久遠的歷史，但台灣人對於這段史觀有些刻板印象。我們深挖探究這個時代的藝術家與作家，會發現他們已經具有相當前衛與獨立的思想，包括這次展出的前輩攝影師鄧南光的作品，當時他所使用的攝影器材，可以說就是我們當代的iPhone13，在科技使用上走在時代前端。
從個人、藝術家的史觀去了解那個時代，會覺得歷史越來越立體，但如果從台灣電影或攝影史切入，則會發現目前研究明顯缺乏媒材或技術層面的考究，很少研究者會去討論鄧南光用了什麼機器與底片、照片中的招牌寫了什麼、當時生活的場景為何長這樣？ 進一步設想，如果100年後的人們回看當代的我們，那iPhone、臉書與Instagram就是相當呼應這個時代的媒介，反而電影院裡正在上映的商業電影，未必那麼直接地記錄了生活場景與活在這時代的人的面貌。
我們後續的創作計劃仍與日治1920-30年代有關，正在嘗試創造一個「昭和宇宙」（笑），希望可以用文藝與媒介史的角度重新理解台灣的日治時期。
「我們做的每個計畫，都是作品」
——在2020年與北師美術館合作《久子》後，談談這次加入「光」一展的籌備過程。另外，《甘露水》為美術館委託製作，當初館方有特別對作品有什麼設定？而您們又如何在委託製作與個人創作之間權衡拿捏？
林：延續「不朽的青春」展覽的經驗，2021年館方順勢邀請我們參與這個呼應「文協百年」的展覽，加入時間是今年三月，當時還未出現《甘露水》。最初美術館的委託製作，只有目前在二樓與地下室出現的《荊棘之道—暗房與詩歌》影像裝置。拍攝團隊這麼早就加入籌備，主因是上一次「不朽的青春」展後就有提議，希望能在研究會議與前置階段就加入，可以更緊貼展覽脈絡進行對話創作。
不管是委託製作或是個人創作，只要媒材是影片，它就是一個藝術作品，不分高低貴賤，所以在製作時，本應就要百分之百全力以赴地製作任何一支影片。從《久子》開始，我們就有認知，我們做的每個計畫，都是作品，並不會因為委託製作的性質，改變作品本身的作品性，而我們使用的媒材是影片，影片就是影片，我們就是要呈現出這個媒材的本質，委託製作只是表現內容的一部分而已。
右：《甘露水》全新形象，文化部典藏©黃邦銓、林君昵。北師美術館提供。
後來《甘露水》出現，過去大眾對於她的既定印象，都是百年前入選帝展明信片上的樣貌，於是我們就決定以「要為《甘露水》打造一個新的當代形象」作為目標，當時也知道後續所拍攝的影像都會變成相關新聞稿、媒體照流傳下去，所以這次出土的形象相當重要，也成為這次紀錄片的主軸。
——《甘露水》紀錄片開頭為全黑畫面，直到「光」展總策劃林曼麗老師突然一句：「來，我們給他們拍！」為影片揭開序幕，觀眾也被拉到5月6日開箱現場，後續一樣能透過鏡頭看見您們進行拍攝工作的過程，帶著後設性的思考，這也呼應著您們在這次靜態形象照中，除了《甘露水》雕塑本身，還把布幕、鏡子物件都納入，您們的意圖是什麼？也談談您們有做哪些準備？
黃：確定開箱日期後，我們也與美術館團隊前往張家的霧峰工廠，並在5月11日搬回美術館地下室進行修復，也就是目前《甘露水》紀錄片展示所在。當時修復室的情境就以電影場景設計進行打造，佈景、打燈都是重新規劃，也因為要幫《甘露水》拍形象照，因此背景特別訂製了Oliphant Studios品牌出廠的專業布幕，這也是著名肖像攝影家Annie Leibovitz最常使用的。當初布幕會選定藍色，就是希望創造出《甘露水》回歸海洋的意象：洗去髒污與鉛華，獲得純淨與重生。
從《天亮前的戀愛故事》開啟的一系列作品，我們都希望以「田野調查就是紀錄片本身」去思考。我自己不太相信「紀錄片就是需要長期縝密的田野調查」，因為太深入過後，反而會失去最真實直接的一面，蹲點過久會出現既定印象和框架，也會慢慢因為熟悉而偽裝，最謙虛的狀態是處在一個全然陌生的情境當下。
因此，不管是去東京高圓寺找尋翁鬧足跡，或是因為《甘露水》到台中拜訪張家，我們都很珍惜初次見面的紀錄，而且都會直接成為成品的素材。《甘露水》影片開頭處的開箱過程，那也是我們第一次與張家見面、第一次見到《甘露水》雕塑原作，都是全然陌生如新的狀況。
翻開《甘露水》保護者張家的家族歷史
——紀錄片其中一條主線是關於保護者張鴻標醫師家族，您們除了跟去張家霧峰工廠開箱，也在眾多《甘露水》搬遷說法中，選擇了張家後代的說法，並進入張家二代的居家生活拍攝、挖掘家族老照片與文件。可以談談與張家二代成員的口述經驗與對歷史的新發現嗎？尤其是較鮮為人知的部分，像是因為張鴻標堂兄張深切（1904-1965）的緣故，使得張家人的成長經驗與白色恐怖歷史有所牽連。
林：我們與張家人首次見面就是在開箱那天，初步交談之後，再從他們話語裡找到一些歷史線索，回過頭來縝密思考這次紀錄片想要回應的部分，接著再為張家人進行第二次深入的討論，並找尋相關史料佐證。張深切的部分是第二次訪談後，才與張家一起發現這段往事。
我們在翻閱張深切的回憶錄《里程碑》時，發現其中有對黄土水非常深刻的紀錄，他於1919-1920年住在高砂寮宿舍期間，就描寫到黃土水在空地打大理石，推測應該就是在製作《甘露水》，因為對比黃土水在廚房完成的《少女》胸像，《甘露水》如此巨大，無法搬至室內進行。另外，當時東京藝大也沒有教授大理石的課程，沒有多少亞洲人會這項技術，所以黃土水應該是自學，在街頭看見義大利師傅在刻大理石像，偷偷觀摩2個月師法，再融合已習得的木雕技法獨立完成。
張深切是為革命奔走於台、日、中的左翼思想家，關於張家的白色恐怖經歷與複雜家族史，在這次短片中因篇幅關係放不進來，未來會做成一支長片希望能好好談論。張深切也跟電影很有淵源，他在1957年投入影劇事業，與劉啟光、林快青等人合組「藝林影業公司」，拍攝自編自導的台語片《邱罔舍》，當中他就在思考台語片如何成為一種藝術形式，這與他在1934年於台中成立了「臺灣文藝聯盟」並發行《臺灣文藝》相似，也同樣在思考台語文學成為藝術的可能性，但很可惜的是後來這些努力都因國民政府遷台和白色恐怖而嘎然而止。
黃：過去對於《甘露水》搬遷有太多版本，包括有人說她本來埋在地底下等等，很多人會認為紀錄片一定要有正確的史實，但目前沒有人的記憶與說法是全然正確的，連最常傳的版本其實也有很多破綻。例如《甘露水》重達500多公斤重，並不是隨意可以搬動，如果她因裸體而被認定是不三不四的物品，那為何還需要耗費如此大的心力和人力，從台灣教育會館大廳樓梯移動至戶外，而不是就地打碎再做丟棄？還有從運輸工具切入思考，大型貨車也並非這麼普及，我們甚至去考究當時的貨運承攬情境，用火車然後換人力車是較為可能的方法，因此就張家說法，當時《甘露水》被放置在台中火車站領物處是極為可能的。關於《甘露水》被潑墨這件事，我們也有跟模特兒做很多實驗，《甘露水》絕對是在站立姿態被潑，而且大約就兩滴，三滴就會多到腳底。
紀錄片呈現的是我們認為最合理、線索最具體的版本，歷史並非因被書寫就全然正確，所以我們希望朝向「個人生活史」去建構。這也是當初到張家訪問後的決定，因為《甘露水》的記憶對他們來說已經塵封多時，許多內容也都是聽聞而來或零碎的記憶，但如果談及家庭的生活回憶，或是與《甘露水》的互動，就變得相當活靈活現、內容素材也多出許多。第一次見面後就發現這點，因此後續就調整成希望從家族史的面向切入，並從不同兄弟姊妹的童年記憶的視角出發，重新觀看《甘露水》。
藍色，是《甘露水》身上抹去不掉的顏色
——《甘露水》同樣延續《久子》採用許多音畫分離的方式，並且以「藍色」作為影片的主要色調，藍更成為影片諸多視覺元素，包括海洋的藍、布幕的藍、墨水的藍，甚至是黨國的藍。片中也有出現您們在綠島人權監獄拍攝的段落，從中可以看見夾帶政治性的隱喻。聊聊當初怎麼設定？
林：藍色除了剛剛提及，連結海洋意象創造《甘露水》新生的形象，也連結《甘露水》鼠蹊部的藍色墨水殘跡。目前修復師森純一老師是用大理石粉暫時覆蓋，因此展示的狀況相對不明顯，但先前剛開箱時，墨水其實是相當根深蒂固在石頭面上。墨水成為一個重要的視覺印記，這次一樣與修復師森老師做了很多互動和對話，也都保留在影片中，在一次與他的訪問中，他就提及：藝術史中只有物質豐饒富庶的時代才會造女神像，台灣在當時有了自己的女神像，卻不被珍惜還被侵蝕破壞，因此紀錄片希望著重這個過去被忽視的點。
我們進一步查到在《甘露水》身上鐵膽墨水（Iron gall ink）的身世，這其實是國民政府時代被稱為「藍黑墨水」的一種公務用檔案墨水，羅馬時期就被發明出來，含有鐵質、具侵蝕性，剛開始書寫時本來是透明無色，但與紙張產生氧化後會變為黑色，能在紙上保留很久，但也因為原本透明無色，所以都會混著藍色染料。黨國公文中曾明確表示，當時所有檔案文件都得使用此墨水書寫。其中在台灣最廣為流通的就是派克（PARKER QUINK）品牌的墨水，我們也曾在綠島受刑人書信中，看見他們指明要家人購買此種墨水的記錄。
綠島的場景拍攝主要是串聯《甘露水》的耳洞，因為那是她與張家最重要的連結，張家成員口述中，都會提及她過去就像隱形人一般，一直存在家中角落，聽著家人間的私密對話。這也回應到張家人與白色恐怖相牽連的歷史，他們就曾提及家裡常常會有便衣特務來拜訪，其實就是隱身來監聽。耳朵口的意象，當初勘景時就想到綠島有著全台最大的海蝕洞—彎弓洞。也因為在綠島拍攝，我們也記錄下關有白色恐怖受刑人監獄的牆面痕跡，以及影片最後呈現的太平洋空景。
——影片有三條敘事線並行，一條是伴隨《甘露水》開箱連結起張家家族史的主線，第二條是延續《久子》的方法，呈現修復師森純一修復過程所伴隨的思考與對話，第三條線則是邀請舞者林修瑜重新演繹《甘露水》的姿態。對於《甘露水》的雕塑身體與演員真實身體間的互動，您們的思考是什麼？
黃：從墨水進一步思考《甘露水》作為藝術品被破壞，那如果發生在真人身體上會是什麼反應？紀錄片中我們就設想《甘露水》化為真人，而不是物體。透過配樂王榆鈞的引介，這次邀請舞者林修瑜重新演繹黃土水雕塑原型的模特兒，一個作為男性雕刻家凝視不動的他者身體。
我們影片過去鮮少拍攝真人身體或與演員合作。林修瑜是專業舞者，在影片拍攝過程中，會與我們一起討論對於身體詮釋、肢體的想法，給予相當多的回饋，也拋出墨水對她在演繹上的意涵。她就提及當她想像自己化身成《甘露水》被人潑墨時，其實身體在進行一種「沈默的抵抗」，就像是台灣人對於戒嚴體制之於身體與思想箝制的反應。
我們也透過全身鏡去扭轉視覺權力的關係，因為鏡子這個元素，過去常被詮釋為女性打扮漂亮給男性看的工具，但影片中女模特兒回頭看鏡中自己的同時，《甘露水》雕像也正凝視著這位模特兒，象徵著《甘露水》從有形的身體昇華成靈魂觀看自己。不管靜止、動態地作為模特兒擺動姿態，或是當被潑墨之後變成沈默抵抗的身體，透過鏡子媒材與當代影像，提供了《甘露水》一種多層次的觀看迴圈。■
編按：本篇訪談未完待續，下篇將走入展場內，更聚焦在《甘露水》紀錄片與《荊棘之道—暗房與詩歌》影像裝置的影音層次；以及透過這次北師美術館的策展機緣，黃邦銓與林君昵針對鄧南光家庭電影的新發現。