不完成的人物肖像——2020公視新創紀實短片（上）：《天亮前的戀愛故事》、《地洞》

《天亮前的戀愛故事》（以下簡稱《天亮前》）、《地洞》、《殺人之眾》與《咪咪貓的奇幻之旅》四部短片作品，出自公視「新創紀實短片」系列，於今年台北電影節的「明日．臺灣」單元首映。「新創紀實短片」從2018年開始的短片公開徵案，徵案條件讓人想到目前已經完成11屆的「觀點短片」系列，皆是希望透過25至40分鐘的短片篇幅，鼓勵樂於挑戰傳統的影像工作者，製作表達獨特觀點的影像作品。但不同於一般短片的招案，「新創紀實短片」的寓意更深，明確指出影像須在廣義的「紀實」範疇之下，顯得又「新」又有「創意」，因此，創作者如何在手法、觀點，或題材的選擇上表現新與創，且這些處理又回應哪一種普遍的紀錄片形貌，正是觀看這些作品的趣味所在。

四部短片皆選擇特定一位人物作為影片主題，而如個人肖像（portrait）般的影像再現，幾乎是最常見且普遍的紀錄片類型。通常，這樣的影片藉由觀察人物的生活細節，或由人物與導演的互動，來引導觀眾認識人物的個人特質與生命體驗，再揭示如階級、族群、歷史或性別等，更大的社會背景與議題。然而，觀眾在看這四部短片時，卻很難依循影片的敘事邏輯，來逐步深入影片所指定的人物，看到更多的卻是，關於人物的零散傳言和隨拍片段，以及在鏡頭之前，與人物形成似有若無關連的行人、顧客、臨時工、社運人士，或創作者本人的生活與思緒。不同於一般人物導向紀錄片，所忠實闡述的個人生命歷史，這樣的敘事看似失焦，執意刻劃著永遠不（或不可能）完整的肖像，和人物身處的脈絡忽遠忽近，甚至推拒、延後著刻劃的動作。

有趣的是，不緊握顯而易見的因果關係，也不輕易重演、詮釋個人的生命體驗，這樣的影像一方面強調經驗不可（被影像本身）複製的特殊性，另一方面，積極分享其釋義自身與其所呈現的人事物的權力。無論是凝視他人，又或影像工作者返回私領域，拍攝家族、親友或自己的肖像（自畫像），這樣標示著「不完成」的肖像，總是將其他人物、時空和思維，隨時且隨機地產生聯繫，辨別身份為何不再關鍵，而是讓觀眾觀看肖像的過程，如同見證多個主體的交會。是故，除了關注影像讓「誰」代表了什麼、「說」了什麼，更應留意言語和因果邏輯失效時，影像如何挪動人物與其身處場景、人物與其肖像、肖像和觀眾之間的種種關係，探索未知的感性配置。

不尋人的啟示：《天亮前的戀愛故事》

本片由林君昵與黃邦銓共同執導，影片從一張照片開始，隨意傾斜放置的照片中，兩三位身著白衫黑褲的成年男子，與一位身著夏季洋裝、被牽著手的小女孩，他們都背向鏡頭，等待一輛電車走過。這樣一張關於人與電車的照片，作為整部影片的開場印象，讓人想到黃邦銓先前屢次獲獎的影像作品。在照片之後，觀眾彷彿隨攝影機坐進這班行進中的電車，看向沿途窗外忽明忽暗的城市風景，一同踏上了這個尋人之旅。一通電話，來自臺灣的林君昵，以略帶口音的日文，請報社刊登一則尋人啟示，她所尋找的那位同樣來自臺灣，也曾住在東京高円寺，卻是80年前從臺灣來到日本的作家翁鬧，這通電話讓人有太多疑問無處安放，為什麼要在今天的東京，找一個來自過去的、不可能找到的人？為什麼是作家翁鬧？以及，導演也想知道的，這位在戰前留下數篇文學佳作，卻行蹤與身世成謎的作家翁鬧，到底是誰？

臺灣日治時期的「現代派」或「新感覺派」作家翁鬧，在世期間便行事神祕，何時出生又何時死去都難以考證，除了其風格與手法殊異的文學創作，和種種官方公布的獲獎與出版品刊登記錄，我們對翁鬧的了解，大多來自與他同世代作家對他的回憶與評論。從林君昵與當地居民對話中提及的事蹟可知，她是熟悉關於翁鬧其人與文學相關研究的，本片的片名即取自翁鬧1937年發表的小說篇名〈夜明け前の戀物語〉，但是，電影卻鮮少參考此篇小說觸及的種種主題，全片反而是環繞著林君昵在今日的東京，追蹤作家在戰前東京生活過的蛛絲馬跡的歷程。像是與尋人目的背道而馳，林君昵不在影片中訪問專業的研究者，也不將現有的研究文獻進行視覺化整理，而是選擇直接到今日的高円寺，按照翁鬧的文章中曾提及的線索，帶著幾張老照片四處詢問，是否有人曾見過80年前身著黑色校服、笑容靦腆的青年翁鬧？就這樣帶著輕便的設備、抓著舊書店翻出的老地圖翻拍相片，展開一場不計勝算、與機緣豪賭的尋人之旅。

在16mm的過期底片中，暈染藍夜的看板火光，為今日高円寺的舊市街，染上溫潤的懷舊色彩，而因步行大幅晃動的手持鏡頭，與低格數畫面形成的不連續感，隨性抓拍的畫面像是一幕幕酒醉行人的眼角餘光，讓沿路的紙燈籠、酒館、小吃攤，成為眼前倏忽即逝的殘影。木屐聲與獨立樂團的沉鬱歌聲，在溼漉漉的暗巷中響起，這樣屬於醉漢、文藝青年、學生、異鄉人、失業者等等，翁鬧筆下的「浪人」的混雜且光影曖昧的夜晚，或許就是位於現代都市角落的高円寺，最具代表性的風景。

但也正是這樣具有特殊歷史意義的社群組成，受訪者都忍不住吐槽說道，那時在這裡像「翁鬧」這樣的人實在太多了，像這樣一位來自殖民地的學生與文藝青年，光憑照片與軼事傳言，一般人不太可能會對他留有印象。於是，接受訪問的人能說的，總是自己曾身處那個時代的種種經驗，有趣的是，影片列出的每一則訪談，都巧妙地作為補充說明與證言一般，回應著翁鬧與其同代人筆下在戰前高円寺的生活體驗。

那個時代特有的氛圍，再離群索居的人都不可能「無感」。翁鬧於1934年到東京，傳聞於1940年凍死於東京街頭，他的東京體驗恰好開始於「昭和恐慌」、日本出兵中國之後，至「總動員」之前。一位受訪者提及，當時的景氣就算作為菁英的大學畢業生，都難以謀職，如同翁鬧所描述，經濟恐慌下高円寺人影與攤販稀疏的情形；另一位受訪者則回憶1937年「支那事變」（臺灣稱「盧溝橋事變」）後，在三菱銀行前舉行的凱旋慶祝會，隔年，翁鬧即發表詩作〈勇士出征吧〉（征け勇士），作家彷彿也深陷舉國沸騰的戰爭熱情。

然而，戰事愈演愈烈的時代，也是標誌著現代性的電影文化的黃金年代，而翁鬧作品中的風景和事件情境，也時常有如電影分鏡剪輯一般，在視覺上有著豐富的動態感。蔬果店的老闆看著導演提供的老地圖，想起揉合洋和風情的電影院「高円寺館」，兩層樓的木造建築，搭配可以躺臥的屋敷與榻榻米，上演著卓別林與美國西部電影。有趣的是，本片不節錄受訪者提及的電影片段，反而在畫面中呈現導演所在的當下，在街上戴著能面與小丑鼻子的雜耍表演者，呼應著卓別林喜劇的演出畫面，結合受訪者對往日回憶的描述，或許，今日紀錄片常見的音畫分離、旁白（voice-over），正巧妙地對應有辯士「談」電影的無聲默片時代。

影片觸及的歷史時空，逐漸脫離翁鬧的生年，來到他所不知的戰時與戰後東京。此行與其說是尋人之旅，更像是帶著攝影機來尋訪歷史的遺留物，如片中出現的古書店、地圖、相片一般，透過錄音素材或訪問口述，聲軌流出種種關於過去時間的線索，但畫面卻是現時導演所拍攝的東京街頭，像是受訪者正談到戰後取代電影館，大受歡迎的「低級趣味秀」，此時畫面正有一個用心打扮成河童的人，走在人潮擁擠的街道上，但人們早就不相信都市傳說，不再感到驚奇；又像是，音軌中傳出曾流行一時的「軍艦じゃんけん」的嬉戲聲，與受訪者描述遭受空襲、家屋全毀的獨白，畫面則是街頭藝人以手演繹飛行的白鴿、穿過樹蔭孔隙的太陽，與街道邊繽紛綻放的櫻花。或許多數人不再認同其戰時的象徵意義，但這些不祥的圖示與符號，仍如鬼魅纏繞不休，彷彿今日的日本從未走出戰爭陰影。

本以為影片將會結束在這樣開放的反思，結果在最後十分鐘，導演找到可能跟翁鬧有關的遠藤家後人，根據片中林君昵所述，翁鬧在東京時曾寄住於高円寺的遠藤家，雖然翁鬧寄住期間，這位後人已改姓武田、不住在家裡，也無法談得更多，但這是這趟尋人之旅最接近翁鬧本人的一刻了。相較於其他主要以旁白形式出現的受訪者，武田夫婦坐在攝影機前，景框內是他們胸口以上的上半身，像是拍攝肖像照一般，頻頻被鼓勵著直視鏡頭，自此，畫面中在東京街頭的尋人之旅，有了武田先生的加入，主要負責訪談的林君昵也出現在鏡頭中，與武田先生一起重返舊地、指認回憶，原本如旅客的眼角餘光的主觀鏡頭，有了可以明確跟拍的人物主題。

從不可能尋人的尋人啟示與尋人之旅，觀眾或許無法透過本片更了解翁鬧其人與作品，但藉由旅程中，創作者與今日東京種種人事物的機緣巧遇，這些音像素材卻漸漸疊合出翁鬧、受訪者及他們的父執輩所活過的時代餘像（afterimage）。翁鬧離世之前，時值日本與國際政治、社會劇烈轉變前的一夜，如同片末請受訪者朗誦翁鬧詩作〈鳥之歌〉的一段：「白晝太亮，夜晚太黑，唯有破曉，那短暫的片刻，你才是幸福的，雖然那是人們，最不幸的時光」。這首1935年發表的詩作在片中的安排，雖略嫌刻意，但卻像是預見翁鬧在日本幾年後的早逝，也預見了即將轉向舉國戰爭狂熱的日本的未來。

不拍電影的劇本：《地洞》

一道細小的光源在隧道深處閃爍，經過降噪後的現場收音，踩踏在水面上的聲響更為顯著，光源頻頻照亮幽暗隧道的邊際，下一個鏡頭，即是男子抱著紙箱材料走下樓梯，轉過隧道內的黑暗角落，推開鐵門，走出觀眾的視線。從導演許慧如直接向觀眾傾訴的字卡得知，《地洞》的製作契機，來自許慧如前一部紀錄片《臨時工》（2017）的演員施永鴻，平時協助劇組勘景，偶爾也客串片中角色的他，寫了一個改編自其生命經驗的劇本，而本片便是關於「施永鴻」，或說是施永鴻的「劇本」的紀錄片。

正當觀眾讀著字卡的內容，畫面中施永鴻跪在地上、專心組裝著白色桌子，在他身後，一位導遊突然帶領一群觀光客走入鏡頭，施永鴻狀似不受干擾，彷彿構成畫面中的兩種時空，但導演卻緊接著向人群說明是劇組在拍片，直接改變了觀眾對施永鴻組裝桌子狀態的解讀，直接刺穿攝影機作為客觀紀錄的前提，宣告鏡頭前的人總是在扮演著某個角色，但是，有所扮演、擺拍，並不代表眼前的影像就不足以探見「真實」。「人生做不到的事情，就交給電影吧」施永鴻的自白提到，在劇本中將暴力且品性不良的父親，設定為日後需要受人照顧的半癱狀態，劇本提供了父子兩人對峙的機會，讓身為兒子的自己得以傾訴仇恨，提供實現現實無法完成之事的機會，即便是想奪去自己或他人生命的心願，或許，唯有虛構的世界才能容納這樣真誠的絕望。

如何拍一部關於劇本的紀錄片？劇本同時又是改編自某人的真實體驗？《地洞》與前作《臨時工》有許多相似的設計，同樣安排了背景與年齡各異的「臨時工」，參與分段式的影片製作過程，在一處劇組挑選的廢墟，佈置起宛如一個三人家庭的生活場景，透過事件的時序安排、調動「家」的諸多形式元素，來挑戰傳統對家的功能的想像，和價值判斷，同時顯現工人階級克難的生活處境。在《臨時工》裡，施永鴻作為不斷隱身干擾「家」的實驗參與者，而在《地洞》裡則是同時作為劇本原作者、鏡頭前的受訪者與演員，介於實際的生活體驗和戲劇演出之間，片中施永鴻以各種方式表演與再現「自己」的形象，不斷變化、流動的主體如同水面上的漣漪，持續向外擴散，且頻頻與其他試鏡演員的生命歷程產生共鳴。

影片的構成宛如實際拍片順序，設計了勘景、試鏡到拍攝三個主要段落。「勘景」即是尋找適合拍片的場景，在施永鴻的劇本中，卻意味著在今日比對過往的時空，重返回憶中的成長環境。然而，當今日的施永鴻想要擁有自己的「家」，房仲業創造各種誇大不實的宣傳詞彙，卻讓人心寒。過去從未擁有家的歸屬感，而今日「家」的概念卻持續為資本社會所掏空，例如施永鴻記憶中緊鄰運河橋下的第一排公寓，應是比較車聲吵雜、潮溼的地點，但在今日可能被說成「水岸第一景」、「愛情河左岸」。話音甫落，畫面接連呈現數個售屋廣告，水面上歪斜、模糊的看板倒影，以及印有虛假溫帶森林的木製樣板屋，沉默的影像直接對此做出批判。

「試鏡」的段落則有更多關鍵的訪談，演員們雖然對劇本故事有著不同的理解，但與施永鴻在黑暗地道中的獨白交叉剪輯之間，卻揭露了彼此相似卻絕不相同的，來自原生家庭的創傷經驗。像是惡劣的成長環境、在體內躁動的暴力本質，以及受虐、被拋棄的體驗的惡性循環，悲哀與失落的情感彷彿聯繫起一個個主體，不斷向外暈染擴散，一次又一次將情感的能量伸向螢幕前觀眾的心。穿插其間的空鏡頭，彷彿也浸潤在這樣的情感脈動之中：手電筒光圈照亮墜落的顆顆水珠，流水沖蝕泛黃的鐘乳石，特寫鏡頭中是其層疊浮凸皺起的質地，又或是，細碎鳥啼聲下蒼白的天空，榕樹蔓生的枝幹在逆光裡，如同彼此交織、連結起的網絡。這樣從素樸構圖下的視覺元素，經由剪接，銜接起呼之欲出的隱喻和感覺，正是許慧如的拿手好戲。

原本僅是個體在成長中不斷喪失的私密經驗，但透過「劇本」對其人物形象和情境的重寫、「演員」參與詮釋的過程，以及編織起這一切感情的「影像」，鬱結的創傷或許有了得以向外敞開的契機。然而，本片不只是藉由剪輯來編織人們的關係，還安排劇組成員一起去看豪宅的橋段，而這也是演員之間和劇本原作者施永鴻的第一次見面，像是謎底揭曉一般地指認著彼此，在實體的互動交際上建立聯繫。但這個怎麼看都很「怪」的一家子，臉上都有著似笑非笑的表情，在這些人之間顯得很尷尬的房仲業者，還是盡責地向每個人遞上名片、介紹屋況和坪數價位，但施永鴻卻說起以前在找便宜划算的「凶宅」，實在很不給面子，尖銳又諷刺的事件安排，實在非常有趣。

但這個拍攝計畫終究不會進行下去，「不拍」可以是不想拍、不能拍、拒拍，有各式各樣的理由，一方面，可能考量到實際市場、經費人力上的限制，另一方面，正因為是關乎人的真實生命，才無法單純以劇情片的方式讓其「曝光」，或許，唯有在這樣的紀錄片，反覆斡旋於難以模擬的真實體驗，與經過人為設計的表演和再現之間，才能使難以量化的情感和記憶，顯現於觀眾眼前。「你們在那上面看著我嗎？」影片末段，施永鴻談到曾去西藏的珠穆朗瑪峰的經驗，在那個人稱距離天堂最近的地方，他拿出已逝母親和狗的照片，扮演起岩井俊二《情書》向遠山吶喊的藤井樹：「你好嗎？」，而在鏡頭下的施永鴻同時也是扮演他自己，那是今日的他，想要向已逝珍愛重複訴說、分享的真切心意：「我很好」。

最後，空無一人的地道中傳來防空演習專用的鳴響，如同貫穿整個地道的水泥牆一般，震動起水窪上的圈圈漣漪，而突然兩位劇組人員一邊說話一邊走入畫面，像是前面觀光客走過施永鴻身後的設計，再次消解影像可能的戲劇氛圍。而從兩人的對話中可知，在地道內發現了拘留室、日本軍刀和一間又一間的偵訊室，他們擦身經過的老舊招牌上以英文寫到「air raid shelter」，揭示了這個全片隻字未提及的地下空間的來歷，看完本片後搜尋才知道，這裡是近年才剛開放參觀的軍事遺址「鼓山洞」，在二戰期間作為防空洞使用，戰後則是交由臺灣警備總司令部，將空間隔成一間間拘留室，而延伸鋪滿整個牆身的保麗龍，是為了對外隔絕偵訊時的哀嚎聲，靠近逃生口的地方因經年累月的雨水浸潤，已經爬滿鐘乳石，而對照起本片關於扮演與創傷經驗的主題，使用這個空間作為試鏡和拍攝場景的選擇，顯得更意味深長了。■