【雄影】浮動的海與停靠的港──專訪《野番茄》導演廖克發

在臺灣深耕的馬來西亞導演廖克發，最新紀錄長片《野番茄》即將在高雄電影節登場。這一部有關高雄地區 228 事件受難者家屬的作品，走訪多處地景，並訪談多位事件相關人物及其家屬。作為非土生土長的導演，如何以自身的視角看待曾發生在臺灣的歷史事件？本篇訪談嘗試回到「導演」身份這個主軸上，請教廖克發有關創作者如何藉由影像來釐清個體情感與國家敘事的互動，以及生而為人在面對時空情境遷移的微妙變化。 海洋一直是各國歷史互動的載體，漂浮的起始點與落腳處都是離散的跨度；而港口則是安放創傷與讓歸屬停靠之所。或許這兩者，也可用以比喻這一部講述高雄人物群像的溫柔故事。

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──《野番茄》中有非常豐富的空間意涵，不同的時間地層與空間在片中相繼出土。影片開始不久即出現海洋與戰艦，除了包含高雄作為南方港口在海洋史上的戰略位置，也充分顯示出海的地理性空間意象。這片廣大的海洋把美國、日本、臺灣、南洋都給包在一起。另外，片中也展示了許多場所；無論是官方與民間的「遺址」，甚至是受訪者的生活空間，而景觀也在隨著時代變遷。這些沉默但作為見證者的風景、地景，拍攝它們的想法是什麼？

廖克發（以下簡稱廖）：海的實質性、重要性其實比陸地來得更深。二戰時日本把臺灣當作前進東南亞的基地，我們也透過海來連接；這是片子一開始會處理到這一段的原因，此外也想帶出被殖民視角以外的臺灣在當時是怎麼參與日本的殖民工作。

透過高雄電影館（下稱「雄影」）提供的前置研究資料，我發現這些空間就像是說故事的現場，而且敘說的是非官方的歷史。像是片中的砲台，原本是台灣年輕人當年被逼著去蓋出來的，結果今天被拿來養蜜蜂。當年的飛機堡今天成為了外省人紮根的住家。臺灣要在解嚴後才能重新去整理這些歷史，但歷史敘事追不上空間的變化，歷史空間就被民間給重新佔領了。日本老兵梁老年輕時被迫當軍伕，晚年後他說這一輩子最在意的就是他的三合院，所以我要把這三合院拍得好看。在片中描述有關日殖的記憶，卻配上三合院的畫面，無非就是要凸顯他的生命經驗及其所重視的東西。

我非常在乎一部電影當中所採用的事物隱喻；尤其是與受訪者對話以後，找出屬於這個人的意象——這也是我認為對人最基本的尊重。於是，去踏訪這些空間同時也變成了我自己在創作中的一個 journey（旅程）。

──片中不同身份的人有著觀點差異，都可看出導演企圖在單一作品中呈現出不同觀點位置的「多聲道敘事」。紀錄片擁有不同的發聲位置是想當然的，但想進一步了解導演在處理《野番茄》的眾多觀點時，如何拿捏各式敘述立場的重心與尺度？

廖：其實當初雄影在找我時，本是希望我拍攝雄中自衛隊的主題，但我認為若沒有一個更大的脈絡去支撐將會很虛空，所以架構才會越拍越大。我把每個人事物想像成一顆顆彼此沒有關係的星星，但因為共同的時空情境把他們用虛線給連在了一起，而我就是去描繪出這些星座。

我覺得劇情片和紀錄片的差別在於，劇情片在資源足夠的情況下能夠讓創作者有所掌控，但紀錄片的觀點是現場就決定。當去到現場，跟對方談話、怎麼拍他、怎麼問問題，還有怎麼回應他的問題而影響下一個問題，都是現場決定的。對我而言這些觀點不是到了剪接台才來形塑的；倒不如說，是他們在怎麼反應我的問題時，觀點就出現了。雖然我在片中置入不同身份的人，確實是我有意識地去想聽見不同的聲音，但「眾聲喧嘩」不需要和諧。其實當初也找過一些（位置很對立的）人，但最後他們不願意受訪，話雖如此，但我仍希望我的片不會有單一的立場，因為這會把事情太過簡化。

我對「集體」的想像，就是裡面夾雜著許多不同的聲音；而我要做的，就是如何去調整每個段落彼此之間的呼吸。空鏡其實也是每個故事轉折之間的呼吸。

至於引導受訪者說話的方式，就像鋼琴老師在教琴時有兩種教法。一種是學生彈過一遍，老師直接修正學生並引導他往符合曲目意境的方向前進；另一種則是老師透過不斷問學生為什麼會彈出這種感覺，並要求他再彈幾遍，然後陪著學生找出每一次的感覺落差，以及為什麼有些細節會一直回來。所以當我在現場時，我會不斷與對方閒聊，就是為了找到屬於他的東西，同時也讓他對描述自身的感受有信心。

──​沉重歷史題材的紀錄片，如果拿捏不當就會讓痛苦與悲情敘事過於充斥。但在《野番茄》中看到導演以非常節制、「哀而不傷」來處理沉重的議題。而這份節制，或許跟導演與受訪者的互動過程有關。尤其許多受訪者不是談事件本身，而是在進行看起來「毫無關係」的日常生活。像是陳仁悲描述少年時期從事的民間運動棒球、王文宏的兒時作文《我的父親》、林黎彩照料胞姐林黎影的生活起居等。想必導演一定很關注民間記憶的發聲位置；而當肉身作為記憶的載體，導演如何描述片中各式人物的「身體」及其變化？

廖：這些受訪者其實都不是 228 事件的直接受害者，他們面對到更多的，其實是「缺失」。這個缺失就跟現狀產生直接關係，因為他們的現在進行式，就是一直要去跟各種缺失對話。我很在意故事敘述者的現狀，像我看見黎彩阿姨對黎影阿姨的照顧，除了因為她有阿茲海默症、她是她姐姐的關係，更是在這世界上跟林黎彩有著最多共同記憶，包括失去親人的感受，就是她姐姐。所以她在照顧姐姐的時候，更像是在搶救一個記憶的載體、一個可以去印證她記憶的人。我們充其量只能試著去同理她的感受，但真正能夠同理的人只有她姐姐。

我們常常被教育說，歷史事件的「沉重」是因為誰壓迫了誰；但對我而言，美好的流失才是沉重。我們該如何學習不要只會說這是恐怖、那是恐怖，而更該去直視那份恐怖過後的溫柔。

我的片子沒有避開那些痛的地方，我一樣有讓你看到痛產生的過程；但痛了過後就會有溫柔出現。我們可從中看到她們如何照顧彼此、對待彼此的感受。如果我只是單純處理敘述歷史的紀錄片，那這些人物的生存空間和現狀就會變得不重要。而這些記憶和經驗的敘述，幫助我們和他們繼續活下去。

──有好幾位受訪者的「說故事」經驗貌似已經非常豐富，導演如何讓他們說出他們想說的話、不想說的話？或是導演、觀眾想聽到的話？甚至，國家想聽到與不想聽到的話？

廖：當我們談「歷史」時，已經是一種被收攏好的知識，但我更在乎個人經驗的敘述。像林黎彩其實跑過那麼多演講的場子，對敘述不義史這件事已經很熟練。但我就是一直嘗試在不同的時間點去探勘她們較為經驗式的記憶描述。

像是野番茄的故事，我會一直要求黎彩阿姨再講一次、再講一次。這樣做一方面是要確立她的記憶，再來就是透過讓她不停重複這個故事，去從中發現她對於這段記憶到底在乎的是什麼細節。一個人如果沒有好好整理她的記憶，她是不會知道原來自己是在乎這些細節的，因為她一直覺得這些細節微乎其微、不值一提。久而久之，沒被說出來的感受，就會漸漸隨著時間流逝而消失。

後來我發現，其實她很在乎為什麼當下沒有陪著她媽媽一起哭。當時她太小，小到不知原來這是一種「悲傷」。她只能吃番茄，覺得很甜。所以這個「甜」的味道，你可以說是一種自責、內疚的情感。我希望我的片子被她看到時，能夠告訴她，野番茄的故事很美，而你的故事不需要符合大歷史、大敘事的期待。

那些受害者二代，很多都是事發過了幾十年或要到解嚴後，主流媒體終於有了相關報導，才慢慢了解事情原委，但這些資訊也不過只是提供了他們知道事件的經過、解釋因果邏輯，所以這些訊息跟他們自身一點也不接近。而我就是要挖掘出跟他們接近的東西。我在現場時必須判斷出那些被說出來的話，是否是貼近他真實感受的，或只是在敷衍我？抑或只是去服務某種敘事？他們的經驗其實不需去服務任何敘事。

跟受訪者相處得夠久，他們開始會講一些說給自己聽的話，而不是說給觀眾聽的。他們當然也知道我一直重複問同樣的問題，但他們就是在一次次複述個人經驗的同時去整理自己。例如訪問受難者第三代時，他們不願像上一代如此高調聲張受難者家屬身份，而是會希望隱匿自己的臉孔與背景，在學校也不敢說自己是受難者家屬。這些在現實中不會對第二代長輩說的真心話，反倒是在片中被表達了出來。所以，《野番茄》就成為了一個平台，讓雙方可以對話。

我曾經訪過一位老爺爺，以前是自衛隊的成員，但他並非直接參與者。當時他還是初中班，後來事變時就逃難、被叫回家了，參與度其實不高。巧的是，這位老爺爺的孫子也是做影像創作的，而我也一併拍了他孫子。結果孫子竟也開始反過來拍攝我對他們的拍攝。後來他這個計畫中途就放棄了，因為孫子以為爺爺參與過自衛隊的經驗本該「轟轟烈烈」，結果當鏡頭對準爺爺時，爺爺只說自己在參與途中「只幫忙挑了一次水」。這整個故事對孫子而言太不「戲劇性」，也不夠「228」。我本來認為跟他們相處的這一段可以繼續發展卻無奈告吹。這問題就是：社會結構和主流媒體長期以來所營造出的一種史觀，如何造成我們的壓力。為什麼個人感受與經驗在其中會被隱沒？

我們也要不斷提醒自己，當我們在說「眾聲喧嘩」時，其實我們只能獲取切片，而始終無法得知完整的集體樣貌。今天我們一直強調的「國族敘事」、「轉型正義」等，其實也無法真正地揭露全貌，甚至有可能會被濫用而簡化。壓迫敘事的面貌是永遠不會完整的，這就是我在片中想表達的。

──作為一位跨境身份的導演，我相信留臺多年的導演應該不會再為身份問題有所困惑與糾結。當然電影史上也已經有非常多處理他國歷史議題的導演，但《野番茄》可能算是導演真正意義上第一部完全處理「臺灣」的作品。如果說外國人身份仍然是潛在的身份政治問題，那導演如何定位自己在《野番茄》中的視角？有沒有所謂「外部觀點」這回事？

廖：我沒有要避開這個身份，也不會排斥大家知道這部臺灣 228 事件紀錄片的導演是個外國人，甚至我認為大家更應該用這個脈絡來看這部片。也因為我是馬來西亞人，所以才有可能拍到不同政治立場的受訪者。例如有很多受訪者劈頭就先問：「這部片有沒有中資？跟中國有沒有關係？你是不是綠的？」我的身份潛在地幫助我跳脫大家的既有防備心。這個消除受訪者意識形態先行的工作，也是我在拍攝過程中最難的部分，因為有些人到最後都仍然擺脫不了藍綠立場的觀念。說實話，就算不是國外創作者，臺灣人拍在地議題可能也都會面對正當性與否的問題，例如政治議題或是原民議題。

撇除國籍的問題，創作中更需要的其實是創作者自身的生命經驗。如果一個在地人曾有海外留學、離散求存的經驗，回到在地後看事情的方式一定也會不一樣，但這也無礙他意圖投入在地的情感。《野番茄》有一小段嬰兒的影像其實是我兒子，我喜歡把我重視的人放到作品當中。我想要我兒子在臺灣長大，當我做此決定時就是我想紮根在地的決定。既然我要在這裡紮根，我就必須重新認識臺灣。

我在想像這部片的其中一個觀眾就是我兒子，讓他知道臺灣發生過的事，而且不是歷史課本的觀點。有一天他會知道，當你老爸決定讓你在臺灣長大時，就拍了這部片，為的就是讓你了解臺灣是怎麼形成的。

飛機堡的東北外省住戶李爺爺，當年來到臺灣會住機堡就是因為沒房子住。去到現場跟他聊天才驚喜發現，他有很多跟越南和割膠（編注1）有關的記憶。當時他被父母帶著逃難時，跟著一支軍隊先逃到四川，逃得沒路了只好躲到越南。當時越南是法殖，所以被允許入境。畢竟老百姓難民待遇不如軍人，只能被派去割膠，用勞動換取食宿。在越南生活時，每逢元宵節家人會把紅蘿蔔挖空放入燈芯和油，當做點燈。這很有可能是因為當時逃難，在沒有物資下，長輩讓下一代記得元宵節的方式。直到今天，每年這天都會一家大小一起切紅蘿蔔、做點燈。這就是所謂文化。你會發現，一個東北人現在住在臺灣，使用的卻是過去在越南的生活方式，這也讓「臺灣人」一詞在時空上的層次變得很多。

──最後一題算是為逐漸擴增的臺灣新族群所問。雄影會向導演招手、合作出臺灣的歷史紀錄片是極具前瞻性的；因為雄影大可直接找個臺灣人來拍 228。所以我想這個決定很大程度上也鼓舞了非中華民國籍的藝術工作者，能夠為自己的居留地貢獻自己的才華與能力，這或許也顯示了臺灣是個包容力極強的地方，未來也勢必有更多外來者參與其中。歷來一直關注移工、移民、離散、跨境的導演，如何向留臺的創作者給出「外人做在地」的建議？

​廖：或許因為我們都是馬來西亞人，所以對身份、國族、族群會特別敏感。其實馬來西亞就是一個集結了許多他國問題的國家，無論是宗教問題、種族紛爭、語言與文化差異、環境與土地、城鄉與原民等。我認為要用一條線去劃分彼此的定位是無知的；所有的國族、種族、民族都是在互動的關係中才找到自己的位置。所以與其去定義你是哪一邊的人，不如去談彼此間如何互動，過程中你跟我有何異同？怎麼在接受和排斥中，逐步成形？當有人存心想要攻擊或排除你時，他只要劃一條線就可以輕易把彼此分開。這條線可以是種族、宗教、地域，也可以說你來得比我晚，或是你居留的天數不夠等。

作為離散經驗者，當然很難有主場優勢，但我在創作時必須對在地的人事物誠實，這讓我們對不同事件更有警覺性，也更有危機意識。然而，如果我留在臺灣，繼續打著「我是海外華人受難者」的招牌，這種敘事當然可以讓我很安全、處處得意。

受害者的立場往往都是最政治正確、發言最方便的位置。但創作者不該把自己放在安全的位置；既然你要紮根於此、拿這裡的資源，為什麼要害怕自己有立場？

創作者應當有自己的立場，但抱持立場的前提是必須先做脈絡的功課、下功夫去了解。如果說你還在馬來西亞，處處被電檢局騷擾而傾向保守的話，我都可以理解；但如果已經在創作如此自由的臺灣，就更不該只是走一種處處圓滑、圓滿的創作與自我敘事路線。

今天離散者的類型已經越來越多，而且現在中國也有很多的二三代往外逃，我們正在面臨新一波型態的離散趨勢，所以離散絕對不會只屬於臺灣或馬來西亞獨有的經驗。我在《不即不離》（2016）中曾拍攝一對原為馬來亞共產黨的夫妻，目前居於中國的他們，後代因為覺得局勢不妙所以都移民到外國。結果就在不久前，他們其中一位目前在澳洲的孫女發信息給我，說無意中看了那部片並發現奶奶身在片中而極為感動。我跟她說片子在多年前早已給了她奶奶，但她此前從未被告知也沒有看過。隔了那麼多年，她看到她奶奶從馬來亞逃到中國以後懷念故土的離散經驗，而她自己卻又是下一波離開中國的離散者。這時代將會有越來越多如此的記憶和情感需要被討論。■