【他踏浪而來】性別、鄉土與欲望：《桂花巷》中的身體政治

編按：2023 年，臺灣導演陳坤厚於第 60 屆金馬獎獲得終身成就獎。藉此契機，《放映週報》規劃「他踏浪而來」評論專題，邀請多位作者進行對陳坤厚電影不同角度的重新評論。本篇文章由作者黃彥瑄評論陳坤厚代表作品之一：陸小芬主演之《桂花巷》。以前人論述為引，探向陳坤厚的鄉土改編視角，並舉電影文本實例，分析《桂花巷》對女性身體與慾望的表現。請見本篇評論。

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上映於 1987 年的《桂花巷》，是一部充滿性別隱喻的鄉土之作，接續 70 年代鄉土文學論戰，《桂花巷》的生產深具國族、文化懷舊的意味。在順沿 80 年代的文學改編電影風潮下，這一時代的電影以文學深掘臺灣本土化脈絡（葉月瑜，1999；黃儀冠，2005）。
 
在脱去 80 年代初期與侯孝賢早期合作的商業喜劇風格後，《桂花巷》是導演陳坤厚轉向深層寫實敘事的文學改編電影之一，透過女性個體的生命經驗，再現受道德枷鎖束縛的集體性創傷。電影主要描繪的是出生貧寒的孤女高剔紅的一生。她孤獨的宿命似乎從她出生便被注定了，因為擁有一雙斷掌，從小便被認定與親人、丈夫緣薄。在她歷經父母雙雙去世、弟弟意外溺死大海後，高剔紅決定改變自我命運，透過受人欣賞的繡花手及自捆的三寸金蓮，成功嫁入富裕的辛家。然而，命運似乎始終不放過她……。
 
凝滯的鄉村地理

在談論《桂花巷》這部電影時，首先可去關注到的是導演陳坤厚在電影鏡頭中所呈現地景空間的遷移。在 1980 年代初期，陳坤厚與侯孝賢相互擔當導演的幾部作品，如：《我踏浪而來》、《天涼好個秋》、《蹦蹦一串心》等，推出一系列的「城市喜劇電影」，皆以都市為主要背景，鄉村則為都市幻夢的延伸。
 
林文淇在〈鄉村城市：侯孝賢與陳坤厚城市喜劇中的臺北〉一篇中將兩人合作的商業喜劇片進行人文地理的分析，從而見得其在刻畫兩種不同的地域空間時，並未呈現鄉村與都市間的分割與對立。都市就如何是鄉村的延伸，盡顯城市中的朝氣蓬勃、一片祥和；鄉村則是富有人文情感的有機體，能夠緊密聯繫人與人之間的情感。
 
於侯孝賢而言，空間的跨度——從都市轉移至鄉村，為其電影風格的重要轉向。在《戀戀風塵》中召喚出的鄉村田野風光，依舊是懷舊而美好的精神原鄉，因此焦雄屏是如此評價侯孝賢作品：「如果說楊德昌是都市的、反省的，侯孝賢便是鄉鎮的、詩情的」。相對於侯孝賢對於鄉村描繪時的詩情畫意，陳坤厚在文學作品的改編上——如《桂花巷》——則選擇收回對鄉村投注的美好想像，轉為更深層的看見其中的困境及苦難。《桂花巷》中的主角高剔紅，她的前半身侷限於荒僻的小漁村之中；後半身則是囚於夫家的宅院裡。在漁村中的生活看似平淡而愜意，實際上卻時刻警戒於驚濤駭浪的危險中。當高剔紅成為辛家夫人後，在外人看來已過著讓人豔羨的富足生活，然她卻終日被束縛於傳統禮教之下。
 
電影如何再現文學作品？

電影《桂花巷》改編自作家蕭麗紅的同名作品，而其文學的生產源於當時臺灣在社會、經濟的浮動下，產出的「新地方感」，形成如「在台灣的中國鄉土」。楊翠在〈文化中國•地理台灣－蕭麗紅一九七○年代小說中的鄉土語境〉一篇中回顧了 1970 年代本土知識分子在面臨中國文化母體的失落後，轉向對臺灣「鄉土」的召喚。蕭麗紅的《桂花巷》也正是透過中國／臺灣文化圖景的拼貼與再製，以「臺灣鄉土」作為「中國鄉土」之替身。
 
因此，《桂花巷》的故事主軸包裹在一套嚴謹的中國女性的身體紀律：纏足、巧手以及保有貞節。高剔紅一方面受此影響，一方面欲尋找逃逸路線，改寫命運軌跡：她年輕時便知自己需透過纏足，獲得上層階級婚戀市場的門票；當剔紅成為一家主母，需為丈夫守節時，她的內心壓抑著欲得到抒發的欲望，不甘於平淡。

 
一、女性身體改造的技術

在《桂花巷》原著中，「纏足」既是女性群落的集體記憶，也是隱含其欲在婚戀市場上獲得階級跨升的野心。首先，纏足本身仰賴了母性族長的親自操持，是繁瑣且需講求技術的。在小說中的高剔紅，由於母親病弱無力親自為其纏足，於是她請來了隔壁鄰居阿婆來幫忙，當她在歷經痛苦、忍受劇痛的過程中，她也將自己與阿婆的女性形象進行疊合，就此連結著幾百年來婦女承受的相同受苦經歷（楊翠，2005）。
 
在電影改編上，高剔紅的纏足則與女性社群的連結無關，而是展現主角欲嫁入高門的欲望外顯。當她在白天時獲得老夫人的讚賞，並得知自己將有機會面見老夫人後，她便深知明日的會面會是一次自我展現的機會，從而決定在夜晚裡重新再自捆雙腳。影像的呈現並未直接展露纏足致使骨肉扭曲的苦痛、肉體的畸形，而是透過側面描繪剔紅下定決心要纏足的決絕。而在小說中反覆包裹的小腳則對應其在村莊中低人一等的心態及其不斷膨脹的攀比心：「自己沒有一樣、半樣，能比人家，家當，爹娘，什麼都不能比，什麼都落人後。但，總得有一樣，她要別人踮起腳，仰上頭，也望她不到。她彎起身軀，去解纏腳布，她要重新纏它一道…反正她要綁一雙全北門嶼無人有過的小腳…」希冀能透夠過自己的一雙小腳在傳統文化價值下的審美系統中獲得親睞。於此，小腳的價值也從個人的身體中獨立出來，成為在婚戀市場上被受檢驗、衡量的商品之一。
 
然而，纏足帶來的受限性則展現在電影中的一幕，當村莊裡的孩童跑在剔紅前，不斷催促她再走得快一些時，剔紅卻受限於扭曲的腳而無法快走。電影的下一幕便接到了林石港辛家人上門求親，恰恰對應著剔紅的「付出」終得回報，正如同老夫人所說的：「我們女人最重要的是一雙腳一雙手。」剔紅的「逆天改命」，也讓她如願以償成功嫁進豪門。
 
二、慾望的可視性

在對性議題充滿禁忌的傳統儒家思想中，電影中對高剔紅的欲望描繪則是逐步呈現其從被觀看的客體，過渡到觀看主體，以至於最終成功完成偷渡跨界的過程。
 
剔紅初次展露身體欲望是在其初夜場景中。鏡頭先是給到她與丈夫並肩而坐的畫面，兩人並坐無言、稍顯羞澀，接著便任由男方為其脫去上衣。此時，高剔紅的主體性尚未顯露，她的身體是被觀看的，是作為欲望的載體。電影中的一幕透過鏡面的反射映照出只穿著肚兜的新婦，此時視角是以男性為主，從而滿足丈夫對妻子的觀看。在透過影像描繪其初夜過程時，鏡頭特寫於高剔紅的手部動作，從緊張到扭緊紅色布簾到逐漸放鬆，逐步完成對自我欲望的探索。
 
電影中第二次呈現對自身欲望的探索則體現在戲班的小生上。鏡頭來回切換在戲班小生和高剔紅兩人的眼眸交會上，這一次視角則是以高剔紅為主體，以她的目光去觀看在戲台上裝扮俊俏的小生。高剔紅過往被動的身體經驗獲得一次轉換，她能夠肆無忌憚的凝視對方，這不僅僅是性別的跨界、同時也是階級的、權力的。作為當家少奶奶的剔紅，在丈夫去世後成為辛家宅院的主宰者，而她與戲班小生超出的僱傭關係，也是一次階級的越界、由上而下的越界。當小生握著剔紅的手、戲謔的和她開玩笑：「少奶奶真是天生一雙細嫩的好手，如果我是男人，我也會想……」剔紅則是打趣的追問道：「想怎麼樣？」然而，兩人間的曖昧性卻在遭女婢的出言提醒後而作罷，在遣送走戲班後，她又安分的回到了熟悉的高牆內院裡。
 
若說剔紅與戲班小生的情欲是藉由同性的身份企圖蒙混過關，而兩人間的相互吸引，也讓剔紅意識到內在的情欲流動的不可抑止。當她遇見年輕的男僕春樹時，便很快地接受並順從自己的欲望。當春樹趁著點鴉片的間隙和身為少夫人的剔紅調笑時，她並不加以阻止，而是饒有興致的看向對方，這是禮法上的鬆動、暗示著春樹可以進一步採取行動。而後在描繪兩人發生關係的場景時，電影以前置的桌椅、散掛在床前的衣服作為前景，藉此遮蔽或阻礙觀眾的視線，也從而暗示著房內將發生不可告人之事。接著，春樹趁著女婢離開剔紅房間時，偷偷溜進了她的房間，兩人在半推半就下完成欲望的抒發。下一幕，鏡頭給到了緊閉窗戶的宅院空景，暗示著房內發生的一切是隱蔽、不可為人所知的。
 
電影在文本的改編上，將剔紅從被動觀看的客體，逐步走向能凝視、以致於放任自己越界的欲望主體。從戲班女旦到男僕春樹，她一步步跨越身體的界線，遊走於曖昧而模糊的情欲空間、有意無意的勾引男僕與其發生關係。儘管如此，電影的主基調還是壓抑的，所以她還是在為維持宅院紀律的前提下，將春樹掃地出門。
 
小結

黃儀冠（2005）檢視 1970 年代到 1980 年代的文學改編電影風潮時表示，80 年代的鄉土影像呈現了庶民的歷史記憶，透過以小人物為主體的寫實敘事，凸顯主體的複數化。在《桂花巷》中呈現的即是以女性為主體的個人敘事，透過觀看剔紅的一生，看待她如何糾葛於對階級權力的追逐，以及對自身慾望的探索。影像的呈現則給予了主角更多自我展現、開展情欲空間的可能，從被觀看者轉為觀看者，甚至試圖跨界，翻轉性別權力關係。■

．封面照片：《桂花巷》電影劇照；僅供報導與評論使用

參考資料

林文淇（2012）。〈鄉村城市：侯孝賢與陳坤厚城市喜劇中的台北〉，《藝術學研究》11，1-50。
黃儀冠（2005）。〈台灣鄉土敘事與「文學電影」之再現(1970s-1980s)－以身份認同、國族想像為主〉。《臺灣文學學報》，(6)，159-192。
楊翠（2005）。〈文化中國•地理台灣－蕭麗紅一九七○年代小說中的鄉土語境〉。《臺灣文學學報》，(7)，1-41。
葉月瑜（1999）。〈台灣新電影：本土主義的「他者」〉。《中外文學》，27(8)，43-67。