當媒介成為民族記憶，記憶又轉動媒介：專訪第 12 屆臺灣國際民族誌影展策展人司黛蕊
2023 年，第 12 屆臺灣國際民族誌影展以「媒介／記憶」為主題，策劃八大單元，影片內容觸及物質媒介與個體、集體記憶的關係辯證，傳統文化與新媒介的碰撞、交融，以及對「民族誌影像」和人類學本身的後設討論⋯⋯等內涵。
本文專訪策展人司黛蕊（Teri J. Silvio），首先從策展論述與主題的兩大面向——「記憶」與「媒介」——出發，討論在人類學，以及民族誌紀錄片中兩者的關係，以及它們各自的廣義流動、互動可能，並也請策展人從「時間」、「空間」、和「性別」的角度分享本屆影展從收件、選片，至策劃主題單元的過程，以及從中對近年民族誌影像的觀察。
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──本屆影展主題為「媒介／記憶」，請先分享一下「媒介」在不同單元的意義。具體的「媒介」究竟有哪些？你期望這些不同的（新、舊）「媒介」如何展開對話？
司黛蕊：特別想講「媒介」是因為它和我們現在熟知的「媒體」又有點不同，「媒體」可能更指向新聞這種產業，相較起來涵蓋範圍較為狹窄。而「媒介」則包含了任何可能的溝通方式與管道，意義上更為多元，所以在單元策劃上也就能選入更多不同特色的影片。當然，這次想以「媒介」為題，也是因為我個人的研究題目與之息息相關。我是研究歌仔戲的，所以之前就會特別探討到，歌仔戲「舞台」作為媒介的意義，比如從內台到外台的差別，甚至之後到電視上播出，以及當它成為了一個戲劇類別後，這樣的「媒介」轉變，會對觀眾帶來什麼不同的感受？「舞台」對觀眾的意義究竟為何？——這些是我所關注的。講回這次影展，在不同的影片裡，觀眾也會看到不同的載體、表現媒介，甚至很明確的物質媒介，如何乘載、傳承一個文化的內涵。
──承上，也請分享一下這些媒介與記憶的關係。策展主題以「slash（／）」標示媒介與記憶的關係令我覺得十分有趣，感覺好像暗示著這兩者是相通，甚至能相互取代的。正如克里斯・馬克（Chris Marker）曾在《日月無光》（Sans Soleil，1983）中說，他以攝影機拍下的一月份東京的畫面，就這樣取代他的記憶——媒介成了人的記憶。這次策展單元的影片裡，新舊媒介以什麼方式「代表」（或不能代表）人類記憶、生命？
司黛蕊：媒介與記憶的關係真的很多元，你提到馬克的電影，讓我想到這次影展中的《訊號異常：數位記憶》（The Memory of Glitch，2023）。這部片和你說的，以媒介「取代」記憶非常像，差別是導演用的是數位科技 Google 地圖。導演母親過世後，她還是在地圖上看見了母親的家，甚至母親的機車還停在家門口，但事實上當然已經消失了。這非常有趣，它標誌了數位科技如何影響我們的記憶，甚至媒介如何延展我們的記憶，開啟我們的聯想。
這兩者關係的微妙，讓我再舉另一個例子——銅像。我們習慣以銅像紀念國家歷史重要的人物，但近年藝術家開始用銅像雕刻米老鼠，或是很多很新的日本動畫角色，同樣的媒介所記憶的內容，以及它們代表的時間意義是很不一樣的。這也讓我們思考如果所謂「傳統媒介」跟「傳統內容」分開來，會有什麼樣的效果？又，新媒介與舊媒介怎麼與文化互動？
另一個人類學的例子是，19 世紀始，美國原住民會在樹皮上作畫當作紀錄，來到當今，這個傳統媒介依然存在，只是他們當時記錄的，可能是今天你我在網路上閱讀到的「新聞」。我們對某種媒介——比如前述的樹皮畫——有既定的認知，認定其為「傳統」，但其實它所能記載的內容與記憶並不必然是「傳統」。因此重新定義或認識這些媒介（remediate），並再次了解所謂「傳統故事」，對我們了解一族群的歷史、記憶是至關重要的。
──談及記憶，就公布的片單看來，有不少電影是從創作者自身的記憶、「個人史」探尋出發，以此召喚整個部落，或是所在社會的記憶。能否也分享一下集體與個人記憶在民族誌影像裡的辯證關係？
司黛蕊：沒錯，個人跟集體記憶在不同的文化脈絡裡有不一樣的關係。在人類學領域中，1960、1970 年代開始，討論文字與口傳文化的不同，而社會文字的有無也確實改變了人們記憶的方式。所以在我們做田野時也能發現，用口語記錄下的家族歷史，會和用文字記錄下的非常不同。而不論何者都反映了歷史的彈性，每一代的人說的家族故事都是不一樣的，一代人要怎麼傳達或記得自己的故事，和他在自己社群中的定位息息相關。
所以，像你說的，個人史召喚起族群歷史，兩者的辯證是比較哲學性的，但如果以一個更方法論的角度來說，近年我們在處理口述歷史時，我們很看重個人經驗。而從這些個人經驗中要分析社會架構時，就必須好好討論這個「個人」在「族群」中的位置和立場。很久以前的人類學，要了解一地的歷史，就會先去問頭目，因為是最具「代表性」、最有權力的人，但後來女性主義人類學出現後，我們就開始喜歡去找社會中的女性，並發現那些和男人角度出發所能看見的、全然不同的記憶。
──策展論述看起來，你認為媒體的客觀性是種錯覺，可以就這部分分享一下嗎？又，民族誌紀錄片的「真實」意義為何？
司黛蕊：這真的是很難的題目（笑）！我當然覺得沒有一個「真實」，因為真實有非常多種，而每個立場都會有他看到的「真實」。所以我才覺得看紀錄片的時候，最重要的是要懂脈絡，要去理解那個「拍」與「被拍」的權力關係，以及拍攝者與被攝者雙方各自的立場，這樣才能了解這層「紀錄」在當下的意義。至於媒介，媒介不會有真實或不真實，它就是一個方式，一種觀看和乘載的方式，所以人類學在看媒介的時候，也是在看「脈絡」。這也是我希望觀眾在看這些影片時能思考和注意的。
──以往的影展似乎更關注空間的移動、遷徙，以及不同民族之間的空間關係，但這次「記憶」的概念似乎帶入了時間、歷史意義。時間向度對民族誌影像的重要性為何？在這次片單與單元中又扮演了怎麼樣的角色？
司黛蕊：時間跟空間都是民族誌紀錄片中非常重要的元素，而每次選題時我們都會先從國際性的民族誌影展看，看看近年有沒有什麼比較紅，比較被創作者觸碰的議題。像這次，經過疫情大規模封城以後，我們發現因為大家的「時間感」都有很大的改變。尤其是原住民或少數民族等弱勢群體，他們在面對國家機器、國家政策的改變時，會感到自身的歷史受到威脅，「時間」好像會被消失，會擔心集體記憶是否會不見、是否會被外界扭曲⋯⋯等，這些是去年很多片子都觸及到的問題，關於某種「集體時間」如何傳承給下一代的討論。
當然，這也並不只局限於疫情，疫情只是其中一個因素，還有許多原因牽引著人們去感受和珍視「時間」。比如現在數位科技的時代，就像前面提過的《訊號異常：數位記憶》片中的 Google 地圖新科技，人們記憶形式的改變，也影響著他們理解過往的時間——亦即他們的歷史。
另一個我覺得很有趣的是「博物館」封存的「時間」，對很多非洲、亞洲等後殖民地來說，他們近年來都在要求歐美的博物館「釋放」他們「藏起來」的記憶。那些物質性的記憶是能召喚時間與歷史的，而那些正是這些後殖民地的歷史所在。所以我們也開始要去思考：博物館的「媒介」責任在哪？它們的功能是什麼？它們藏起來的時間，與被紀錄人的關係為何？
──從這次的選片能看見來自各州各區域的作品，區域的多元性是選片時的重要考量嗎？
司黛蕊：國家或地區確實是個選片因素，但它還是次要於影片品質、內容、和其與本屆題目的關係等主因素。民族誌的重點就是多元，所以我們在影片擇選上也會注意不要探討太多一樣的問題，不要拍的都是同一群人的問題。人類學的核心之一也是文化比較，我們也期望這些影片能讓觀眾在其中看見不同地域異文化之間的對話可能。
──本次臺灣焦點導演是胡台麗老師，剛好前年女影也做過其專題，好奇這次選映的兩部片，有考量刻意不重複嗎？又，在其八部執導紀錄片中，這次選擇《愛戀排灣笛》（2000）和《遇見尚・胡許》（2003）的主要原因為何？
司黛蕊：不只女影，許多小影展都做過胡台麗老師的紀念單元，所以沒錯，我們確實希望能給大家看見更多的、還沒看過的胡台麗，就避免一直重複。《愛戀排灣笛》是我自己第一部看的胡台麗，也是我在看完她其他所有影片後，心中依然最愛的一部。不過除了私心喜愛外，它在講的就是扣合主題的音樂媒介，也是胡台麗最直接討論到「媒介」的一部電影，非常適合在今年影展放映。而《遇見尚・胡許》也是非常難得的放映！很少人看過。它很反映出胡台麗的個性，紀錄片直接探討了民族誌電影非常重要的導演尚・胡許（Jean Rouch）。胡許本身就一直在討論拍攝者與被攝者的關係，而這部片又是胡台麗拍他的紀錄，就像看大師在拍自己的偶像。
──您的研究十分關注表演藝術，尤以如何透過人的身體（以及其產生的活動），把民族精神投射、具象化到物質界中，能否針對「歌舞的傳統媒介：保存與創新」兩大單元中，影像工作者們拍攝、表現肢體的民族內涵談談？
司黛蕊：今年收到關於音樂與舞蹈的片子特別多，而這單元裡面有很多可以互相配對、相比較的。比如《離散藍調：希臘Rembetika》（My Rembetika Blues，2023）跟《愛戀排灣笛》可以放在一起討論。《離散藍調：希臘Rembetika》是關於希臘人離散後，他們在各地吸收不同的音樂，然後最後成為這種「Rembetika」。會叫做「藍調」是因為它就是希臘人用來表現痛苦的方式，既浪漫又哀愁。
而《愛戀排灣笛》則是排灣族人會吹來紀念以前的頭目的音樂，也是悲傷、痛苦的。所以如果你把兩種「藍調」放在一起看，就能發現其中一種（排灣笛）是傳統的，面臨著傳承的困難，另一種（Rembetika）則是較為現代的，許多年輕人正在重新詮釋和創作；其中一種（排灣笛）關乎在地的群體，另一種則代表著跨國、離散的族群，兩相比較會有不同的發現。
音樂的還有另一部《北極之聲》（The Voices of the Arctic，2023），它在說的是當地人透過 Youtube 要把傳統音樂傳出去，讓在地與世界溝通，我們可以看見這樣新舊媒介與內容的碰撞，去思考這樣的傳遞與交融會帶來什麼結果。
──那有以舞蹈為表現媒介，並也可以相互對照、比較的片嗎？
司黛蕊：有，《給國王跳舞的男孩們》（Khon Boys，2023）和《傳統舞蹈新性別：薩摩亞羅傑斯舞團》（THE ROGERS，2020）可以一起對照來看。《給國王跳舞的男孩們》是紀錄一群學校裡被訓練要跳傳統泰國皇家舞蹈的男孩們。男孩們在校內跳舞，而校外街頭上發生著學生運動，泰國年輕人們質疑著皇家與軍隊的關係，以及君皇的權力，所以這群男孩們要怎麼面對正跳著的舞蹈便成為最大問題。他們，以及拍攝團隊透過紀錄片，正讓我們思考著「舞蹈」這個媒介之於個人，之於國家的意義。另外，因為這個舞蹈都是男孩子在跳，所以有時候他們必須跳女角，於是舞蹈使他們在性別光譜上游移一事也值得探討。
而《傳統舞蹈新性別：薩摩亞羅傑斯舞團》則是今年焦點導演的團隊拍的，以跨女性的身份拍夏威夷的跨男。這個族群和片中拍攝的文化是過去我在文本中從沒看到過的，非常新穎有趣。這個音樂和舞蹈在傳統就是給男性跳的，所以對跨男來說，跳舞這件事已超越肢體的活動，而是一種對自身身體、性別居存（inhabit）的宣示。其實太平洋群島中本來就存在許多非二元的性別，對中間性別的概念討論也很多。
舉上面兩部片大家就可以發現，不同民族的人對某種傳統舞蹈意義的重思與辯證，他們跳著這些舞蹈，用肌肉與骨頭表現的肢體活動，展現著身份、民族記憶，以及文化。
──縱覽這次片單，有不只一部片處理到跨性別群體，而 2021 年也特別策過「性別新日常」的單元，性別、酷兒議題算是近年民族誌影像中才開始更被討論，並且越來越多見的嗎？能否分享一下此次片單中特別的性別群像？
司黛蕊：性別其實在人類學中已是不可忽略的議題，至於影展，則是要看每一屆的策展人，大家會有對性別不同的想像，也會有不同的探討方式。像 2021 年的焦點導演蔡政良，他也關注「性別」，但他拍的都是阿美族的年輕男性，藉此探討他們與海的關係，不同人對不同性別群體的關注就會帶出不同，但一樣重要且有趣的性別風情。
而就像剛剛提到的，本屆焦點導演因為自己的跨性別女性身份，所以也一直在關注太平洋原住民與性別光譜的關係，這也是這次特別的性別群像。
──在「傳統媒體／新傳媒／自媒體」單元中，好像有更多偏實驗、後設性質的影片，感覺較不同於「傳統紀錄片」，可以分享一下此單元的策展與選片理念嗎？又，數位化時代如何改變了民族學家、人類學者，甚至這些紀錄片工作者的研究方式、媒介表現形式？
司黛蕊：其實這個單元的概念和選片是最接近我一開始對「媒介／記憶」的策展主題的想像。其中一個就是前面提過的用 Google 地圖找尋記憶的影片，另外像《阿里的偶像是阿里》（Ali Vs. Ali，2022）就是在討論粉絲文化（fandom），因為全球化時代，以及數位科技、媒介的發達，使得伊朗導演小時後崇拜著美國黑人拳擊手阿里，這樣的跨國偶像現象，或許也可以與現今的韓流做比較。另一部片《點燃新時代：古巴網紅》（DINAMITA，2022）則是在拍古巴剛出現 wifi 可以做直播的現象，年輕的網紅遇到政治壓迫和國家內的問題，透過這樣的新科技與媒介，他們如何與世界交流並找到新的社會位置？這些都是很「新」、很現代，並值得拿出來比對的內容。
──另外我也對「民族誌紀錄片及其不滿」單元感到好奇，《新幾內亞田野錄音》（Expedition Content，2022）似乎並非原來就要拍成紀錄片，而是某種後來的擴增；《人類學家瑪葛》（Margot，2022）與《遇見尚・胡許》（2003）像是對「人類學」與「民族誌」過程的紀錄；《夢洄》（2022）出自對巫醫傳統的疑問與困惑；《艾卡涅：水下奇緣》（AIKĀNE，2023）是難得的動畫。
「不滿」一詞很有趣，一開始只看中文會思考，是這些影片的類型、內容，或表現手法「不符合」傳統民族誌紀錄片嗎？而英文的「their discontents」又令人覺得，好像是創作者、紀錄者主觀的「不滿」——對於現有的紀錄方式、表現形式，或是討論對象之處境？
司黛蕊：是的，這個單元就是比較直接地去談「人類學」一事，命名其實是來源於佛洛伊德的《文明與缺憾》原文「Civilization and Its Discontents」，而就像你說的，它確實是某種反抗，一種人對一個固定的傳統與規律的反抗，而那也形成一種辯證關係。從 1960 年代始，就開始有人批評人類學科與殖民主義的關係，批評田野與研究方法的問題，而這些影片除了讓人類學者、研究者們看，也希望讓其他觀眾看看人類學界是怎麼面對這樣的批評，又是怎麼看所謂拍與被拍者的關係。
《新幾內亞田野錄音》裡面有許多 60 年代，在民族誌電影裡很重要的紀錄與片段，而這部片很清楚地在批評當時人類學者與他們研究對象的權力關係。最特別的是它以錄音方式呈現，許多時候會是黑屏狀態，沒有影像，只聽得見聲音。它要你去聽，你會聽見當時原住民唱歌、說話、生活的聲音，然後聽到隨後人類學家的討論，兩種聲音形成很強烈的對比。我們比較少注意到「聲音」媒介，就像你在民族所博物館看到的許多資料紀錄也都是照片，但其實聲音是很重要的。所以我會說，這部片的觀影經驗非常特別，他能讓你思考聲音在文化裡的位置。
至於《艾卡涅：水下奇緣》作為一部劇情動畫，在這次片單中也是非常特別的存在，它是個結合了神話的創新故事，跟夏威夷原住民的中間性別角色也很有關。探討海與人、人與「非人」的關係，拍地既浪漫又美。把它跟《夢洄》放在一起看也很有趣，不只都顛覆了傳統性別，也以比較實驗的方式在敘事，比如《夢洄》除了紀錄以外，也有一些舞台表演的元素，很值得一看。
──最後，想請你針對本屆收件情形與選片、策展過程談談。疫情之後來到後疫情時代，這是否影像民族誌影像的拍攝、產出？就收到和入選的影片看來，你有沒有觀察到什麼新興的面向、創作方式、類型，或發展可能？
司黛蕊：除了前面提到的，新媒體的出現、新科技的介入外，片子類型上這次短片比以往多很多，應該是因為疫情，所以創作者們比較難產出這麼長的片子。當然也有更多實驗性質的影像，還有一些用自媒體創作的，也許也因為封城時人類學者、紀錄片工作者比較難出國，於是就有了新的表現方式與可能。■
．封面照片：《人類學家瑪葛》劇照；2023 臺灣國際民族誌影展提供