女性電影的意外「大年」──總評 2023 坎城影展

筆者有幸在疫情後第二度造訪坎城影展，2023 年在我看來是意外的「經典」年份，甚至可以說這是 10 年來最好的坎城影展；其中女性電影的多樣性更可以折射出當今世界的各種重要議題。

原先預測今年照說要是「小年」，畢竟光是好萊塢大片，坎城今年甚至可能錯過了好萊塢獎季大片《Barbie芭比》（Barbie）、《奧本海默》（Oppenheimer），只保住了最男性電影的《印第安納瓊斯：命運輪盤》（Indiana Jones and the Dial of Destiny）、《花月殺手》（Killers of the Flower Moon）。疫情後，2021、2022 年坎城用增額入選消化完疫情延遲的作品。2023 年，全球面臨通貨膨脹肆虐，各國開始以緊縮政策償還疫情寬鬆政策的債，體現在作品量與創作品質。

隨著《寄生上流》（Parasite）獲全球性成功，坎城影展有了讓外語片輻射向奧斯卡獎、英語電影世界，無與倫比的能量。坎城影展總監弗雷莫（Thierry Frémaux）也幾乎成為藝術影展的「武林盟主」。每當記者追問女性導演比例問題，他總是以回答影展選片反應世界電影工業狀況，以電影本身質量選片，不會有女性「保障名額」來成就「50/50」。

而《寄生上流》後一切更加白熱化，全世界的商業、藝術電影都需要坎城這個舞台。2021、2022 年，坎城官方寄給記者的信件慶祝《在車上》（Drive My Car）、《瘋狂富作用》（Triangle of Sadness）在奧斯卡的亮眼表現，甚至與官方友好的「影評人週」入選作品《日麗》（Aftersun），導演 Charlotte Wells 也成為躍上主流舞台的新銳女性導演。

坎城影展作品必須承擔的期待為此也越來越高，無論是作品本身的藝術精緻度、前瞻性、又或者商業潛力，抑或是整體片單所代表的政治性。從各個角度來看筆者以為今年的作品品質只有「更好」，各單元作品更是意外地佳作連出，影展人潮也受到拉丁美洲、亞洲終於鬆綁的旅遊禁令影響，人潮幾乎回到疫情前新高。

筆者今年於影展當下及事後線上補看 60 餘部長短片作品，幾經取捨下聚焦於女性電影，希望藉此從今年影展佳作，歸納出一條陰性電影的逃逸路徑。

獲獎陰性電影，聚焦女性角色內在複雜性

今年坎城影展片單公布後，若從數據分析可發現影展焦點是「女性」，畢竟光是正式競賽有創紀錄的七位女性導演，達到破紀錄的 33％，整個官方單元更有 20 位女性創作者，若加上合導作品高達 28%。

2023 坎城影展金棕櫚得主《一場墜樓的剖析》（Anatomy of a Fall）、短片金棕櫚得主《27》、「一種注目」最佳影片《How to Have Sex》、「影評人週」最佳影片《虎紋少女》（Tiger Stripes），均是女性創作者的作品。潔絲汀楚特（Justine Triet）成為影史上第三位獲得金棕櫚的女導演，除了女性導演的獲獎、入圍比率提高，女性作者的創主題上更是百花齊放。這些獲獎女性電影一致的共通性，就是：女性、性慾望、性權，以及三者在社會結構下的壓迫、交織、辯證。

這些「陰性」作品內部具有高度複雜性，而這些電影之間，彼此關注截然不同的視角，則再次構成一幅拓展女性角色「複雜性」的光譜，更拓展出一條崎嶇卻大快人心的逃逸路徑。

楚特的《一場墜樓的剖析》是典型法式藝術片，以法庭攻防戰為表面，切入中產階級藝術家的婚姻文青在離婚邊緣掙扎，映照出青年藝術家在體制中停滯不前的心理困境。法國丈夫墜樓，盲眼兒子不能用視覺為來自德國的母親作證，本片巧妙地透過法庭上對被告「不能用英語」的限制，帶出法國國家的封閉體制，與「文化例外」政策所鼓勵的多元可能的相互矛盾。來自德國、婚姻不忠的女主角只是隱喻，透過受害人的「墜落」的屍體，批判的是女性上自法國文化中、在文學創作上、下至私人生活中的「墜落」感受。

Molly Manning Walker《How to Have Sex》以女大生的「成年禮」假期，在無止境玩樂中，在夜店、泳池畔轟趴約砲，這其實是一部「#MeToo」電影。透過「活色生香」銀幕肉體，導演要提醒我們慾望歡場同時也可能是權利被侵犯的權力修羅場。動畫短片《27》則獲得短片金棕櫚，以流暢的動畫線條描繪 27 歲的失業青年解放的身體，「私領域」的「性」實踐，射出性慾、性行為、性別，與社會的階級、貧窮、失業等結構問題緊緊相連，乃至於扣連整個歐盟區域經濟狀況的失衡；自己的事，也是政治的事。

事實上，今年坎城影展「短片競賽單元」，有非常精彩的女性身體形象展現，各自來自男、女導演，也有動畫、劇情片，其中又以哥倫比亞女導演 Carla Melo Gampert《La Perra》、印尼男導演 Khozy Rizal《Basri & Salma in a Never-ending Comedy》、法國男導演 Francis Canitrot《Peeping Mom》、挪威男導演 Eivind Landsvik《Tits》四部短片對性、性慾、性別，三者與社會結構的交纏，描繪的最為生動。而「影評人週」最佳短片則給了同志導演 Nans Laborde-Jourdàa《Boléro》，擊敗阿莫多瓦反應普通的英語首部作《Strange Way of Life》獲酷兒金棕櫚最佳短片；《Boléro》由拉威爾〈波麗露〉為楔，以舞者對「陰性」身體書寫的顛覆能量，引爆法國中部小鎮的庸俗日常。

余善修（Amanda Nell Eu）《虎紋少女》從東南亞青少女青春期初經，一路描繪成年禮過程中，通過手機抖音與鏡頭外影像對比，「影像質感」上手機鏡頭比電影鏡頭更沒有濾鏡感；這層內外辯證，伴隨著電影後段用可愛、campy 的扮裝、特效「變身」橋段，來表達少女同儕文化、宗教、種族、極權政府的陰影，這是今年「影評人週」策展人最重視的電影，對策展方來說則是代表來自亞洲「第三世界」女性聲音，說是作為單元的「精神宣言」也不為過，更毫不意外地獲得了最佳影片。

這也是今年坎城「女性電影」的共通點，無論導演性別，《一場墜樓的剖析》的女作家 Sandra、動畫短片《27》的「躺平」廢青、《Last Summer》的亂倫母親，女主角不需要「完美無瑕」也能理所當然地，在法庭、在家庭衝突現場，大聲表明自己的需求，甚至思考「製造」這些「需求」的結構性失衡，而不在只是把問題集中在二元化的批判「父權」兩字。

再論「女性電影」，引爆庸俗的方法學

除了獲金棕櫚的楚特，正式競賽獲獎名單清一色男性。然而，另外六位闖入競賽片的女導演 Hausner 、Breillat、Rohrwacher、Corsini 、Ben Hania、Sy，五位分別來自加拿大、蒙古、摩洛哥、法國的「一種注目」女性導演，作品都各自有其精彩之處。

更別提「一種注目」五部女導演的佳作。不難發現，2023 年可以說是法國、法語女性導演「大爆發」的年份；法國競賽片全數是女導演，雖然不知道能否歸納為對沈寂體制的反抗，但從楚特金棕櫚獲獎時聲援法國抗議馬克宏的運動，法國總統、部長的大力反彈，電影圈團結力挺的態勢可以看出一班。來自法國，總統大選甫結束的獨特政治氣氛，在法國性別運動與階級鬥爭令人驚喜卻愉快的合謀，是筆者在 2023 年坎城最驚喜的發現。

競賽片之外，「競賽外單元」開幕片 Maïwenn《Jeanne du Barry》、「首映單元」放映的 Valérie Donzelli《Just the Two of Us》，都是是法國業界普遍看好的商業通俗佳作。兩部法國片率先在五月前後於法國上映，這個通貨膨脹的夏天，無論好萊塢電影或本土電影票房都在法國屢創新高，《Just the Two of Us》已在法國票房賣座 65 萬觀影人次、Maïwenn《Jeanne du Barry》則不被強尼戴普與導演自己的施暴醜聞影響，新片有驚人的 76 萬觀影人次。除了這兩部片，可以想見所有今年坎城影展所選的法國電影，能否在自家坎城亮相只意味著第一關品質保證，其後更必須在下半年有觀眾票房上的肯定。影展首映、上映檔期、影片口碑、影片票房，這是每一個導演、製片人、法國發行商每個晚上餐桌上爭取觀眾的戰役；從法國片佳片輩出可以看出在艱困的時代，法國產業以深厚且穩固的基礎，繼續面對挑戰的堅強韌性。

處理爭議、少人知曉的題材、議題，似乎是今年坎城競賽片中女導演電影爭取觀眾目光的共通策略。Catherine Corsini《Homecoming》以黑人母女厚重的情感與成長故事望向科西嘉島獨特的歷史脈絡、Jessica Hausner《Club Zero》將貴族學校中有邪教色彩的斷食俱樂部當作針砭極端環境主義者的法西斯本質、Catherine Breillat《Last Summer》改編一部還很新的丹麥亂倫電影，來討論爭奪性權力的本質、Alice Rohrwacher《La Chimera》則以一位穿越時空的考古學家，加入一群「遊牧的」盜墓者集團的故事，討論義大利當代生活失落的起源。

擁有「女薩德」之名的凱瑟琳布蕾亞（Catherine Breillat），新作《Last Summer》改編自 May el-Toukhy 日舞影展得獎作品《烈火偷情》（Queen of Hearts，2019），以專攻兒少法的女律師（表演精湛的 Léa Drucker 飾）愛上繼子（Samuel Kircher 飾）為，布蕾亞將法語電影最好特質注入原版已令人不安的情節。透過特寫對 Drucker、Kircher 臉龐高度專注，展現對人物「身體性」感受深刻關切，似乎讓原版批判中產的情節，能更深刻化為對性權力的爭奪戰。這個兒少權女律師自己外遇未成年少年的亂倫故事，猛然變成一個富有「愛」卻哀傷的故事，探問在當代社會不同世代之間的哲學問題：愛是必要的毒藥嗎？

聚焦伊斯蘭少女與了十分爭議的 ISIS 議題，突尼西亞女導演 Kaouther Ben Hania 的《Four Daughters》獲得坎城最佳紀錄片獎。本片雖然用了看似新穎「重演」技巧，，但宛如實境秀的形式在今年坎城高水準下，無論是在女性、法語片、紀錄片隊伍都略顯美學上的平庸，像是 Netlfix 上隨便可以看到的紀錄片影集；但，換作是柏林、威尼斯影展，以作者與記錄對象的深厚情感，本片或許還是有機會拿下獎項。

另一部同樣使用「重演」技法的作品，「一種注目」摩洛哥導演 Asmae El Moudir 紀錄片《The Mother of All Lies》是一部私紀錄片，近身拍攝奶奶曾在 1981 年參與的「麵包暴動」，運動在卡薩布蘭卡發生，高達 600 人被屠殺、監禁。這部片就比《Four Daughters》高明且沈痛，El Moudir 透過重演，挖掘已經重聽、拒絕被拍攝的奶奶的記憶，卻意外尋獲自己作為電影人初心。

另外，「導演雙週」Joanna Arnow《The Feeling That the Time for Doing Something Has Passed》一個跟 BDSM 固砲「分手」的故事，30 歲猶太、紐約客、社畜、魯蛇女主角的設定，讓人想起 Greta Gerwig 爆紅前飾演過的諸多呢喃核（Mumblecore）電影，可以說是今年影展最具有「爭議」的幾個愛情電影。

Joanna Arnow 從柏林影展短片競賽特別提及《Bad at Dancing》後，自短片「畢業」晉身長片導演。Arnow 作品獨特而堅韌的戰鬥姿態，始於影展開始前，她沒有任何國際銷售商，似乎隱約呼應了「導演雙週」在新聞稿中強調將對商業體制邊緣的獨立製片的關心。事實上，開發過趙婷等美國新銳大師的「導演雙週」，長期以來對抗官方單元的戰鬥姿態，其入選證明常被製片人作為「槓桿」來獲得官方關注。而它們在美國片與女性電影的選擇，更不只是選了官方「不要的片」，卻能以破格、非規格的選擇，鬆動、拓展主流討論，這向來被北美東岸影評菁英視為具有獨特意義的意見。

今年最佳的酷兒電影，反而都是女性主角的異／雙性戀故事，除了金棕櫚《一場墜樓的剖析》、賣座的《Just the Two of Us》、Stéphanie Di Giusto《Rosalie》都是浪漫愛情電影。而多蘭電影女演員出身、加拿大魁北克女導演 Monia Chokri《The Nature of Love》更是今年法語電影的重要作品。Chokri 以一個俗濫八點檔般「愛上水電工」都會熟女外遇故事，用活色生香的解放身體，滿滿的復古質感與符號，剖析導演從自己左拍菁英家庭長期觀察而出的魁北克／蒙特婁「窮文化人」的停滯，甚至能連結其他在超級大都會旁的「邊緣都會」精神狀態。

作為「中年女性獨立」，《The Nature of Love》卻能照見國族電影最被忽視的情感角落；令人想起在臺北同樣充斥版面的腥羶色八卦醜聞，背後其實是「卡在中間、不上不下」的一種對社會經濟體制滿滿的的失落感。如果外遇是「女人出走」，逃出這一切的途徑，那這部看似「不正經」故事的結局，其耐人尋味的「旅途終點」，卻意外嚴肅的點出我們這個時代的女人、「陰性身體」，面對濫觴般自己的生命故事，唯一保有的驕傲。

最後，私以為這些女性電影，最後能照見的主題是「形象的危機」。如果今年女性電影，作為「眾聲喧嘩」般多元女性角色光譜，那片中一則則女性身體形象、情感地圖的譜寫與描繪，表面上看似是在製造完美的影像，完美的身體影像、完美的感情敘事，實際上卻總是「形象的危機」中，做出危機處理的過程。

對筆者而言，今年的電影，從開幕片《Jeanne du Barry》國王情婦、《一場墜樓的剖析》女作家為了跟陪審團「拉票」不斷與律師排演證詞，到《May December》中當紅女明星的田野調查，這些都是「公關戰」。陶德海恩斯（Todd Haynes）《May December》是改編 1997 年「Mary Kay Letourneau 案」，由娜塔莉波曼（Natalie Portman）、茱莉安摩爾（Julianne Moore）共飆演技；拍過《安然無恙》（Safe，1995）的男同志導演海恩斯，透過將一起 90 年代獲判二級強姦重罪案的「老少戀」改編為電影，為總是迷戀醜聞、對自身形象充滿「危機感」的美國人，下了完美的註腳，也給出了今年最女性主義的片刻。

這部表面平靜的後設電影，透過一名正在生涯巔峰、慎防逢盛即衰的女明星（娜塔莉波曼 飾），為了一部以葛瑞希為主角（茱莉安摩爾 飾）的電影，訪問曾經震驚全美、因「誘姦罪」入獄的「老少戀」醜聞女主角。海恩斯動用了絕妙老片改編配樂及動物符號（瀕臨絕種的帝王蛇、寵物店的蛇、水族），讓不安氣氛在訪問間瀰漫；電影結局時，兩位求好心切的女主角用彼此的「不安全感」共鳴，儘管肯認彼此表面形象下的危機本質，但卻還是不一定能了解真實的對方。

為什麼女人的身體總是身處危機？如果父權是「不安」的產物，那上至國王情婦或當紅女星，下至外遇砲友或醜聞主角，無論你是否在婚姻或穩定關係之內，女性電影的真諦不在於拍攝完美的敘事、完美的影像、完美的宣言，或者三者完美的融合，「女性賦權」的故事是透過敘事上提供的逃逸路徑，讓女性形象有了不同於大眾認知、直觀的刻板印象。

簡言之，導演或電影角色幫自己「辯駁」，就是幫自己的品牌打廣告的過程。危機就是轉機，Sam Levinson 在坎城競賽外的 HBO 影集《偶像漩渦》（The Idol）就是最佳體現，這齣由女導演執導，卻在現場被男演員威肯（The Weekend）打亂全部拍攝節奏的災難作品，最終由製作人 Levinson 收回重做。在電影故事中，電影（或其他媒體）製作現場，人們有多層次的偽裝、表演，迎合各種慾望。電影外，我們最終都是在對著觀眾的注意力拉票。

在 AI 終於要上主流檯面的年份，美國工會罷工，全球勞權意識，在短影音全面碎片化，「Z世代」觀影習慣已然瓦解的當下，我們靠「生猛」的影像、影像中的肉體，爭取觀眾的注意力。誠如本文所試圖揭露，今年坎城影展多樣多元的女性電影給我們的啟示：電影必然是爭取觀眾注意力的戰爭，電影固然不能沒有商業回本機制，卻絕不該是注定徒勞的資本追逐。

「影像中的身體」是在暗示「影像外的身體」所承擔的疲憊，所有爭議題材、愛情故事中身體形象的解放與逃逸的歡愉，暗示了旁邊的結構、階級、體制。女性主義的自我宣言是爭取觀眾注意力的戰爭，必須先意識到危機，危機才能是轉機，才能開打公關戰。而公關戰，若要不淪為同義反覆的徒勞說教，電影影像製作者必須意識到「自我的輻射」不能只是針對父權的二元論述，甚至或是追趕薛西佛斯式的滾動流量。這些都不只是真實與真理的問題而已。■

．封面照片：《24》劇照；2023 坎城影展提供