影像裝置內建批判、實驗電影建構主體──「生活決定意識：高重黎」開闢的論述戰場

編按：曾於 80 年代多次橫跨創作題型，以「實驗」、「動畫」、「紀錄」等類別之 8mm 電影獲得金穗獎，藝術家高重黎「生活決定意識：高重黎」特展近期在臺北市立美術館展出。本期《放映週報》刊載作者王振愷評論一篇，透過本次展覽之作品，分析高重黎在影像裝置、實驗電影兩條創作路徑個別的實踐，完整高重黎的創作脈絡，提供影像創作者別樣啟發。

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有了年初臺北市立美術館「狂八〇：跨領域靈光出現的時代」一展的大時代框架基礎，接續進入「生活決定意識：高重黎」則能看見單一藝術家在同個時代做為起點，以 40 年為座標，開展他在複合媒材與影像創作上的藝術實踐。
 
本次展覽由《Voices of Photography 攝影之聲》雜誌主編李威儀擔任策展人，同時曾於 2018 年出版「高重黎專號」，專刊中影像研究者張世倫文章破題道：「要想概括性地談論高重黎，是件困難的事。」（注1）。因此能看見策展人採取「弱策展」（注2）的姿態參與其中，沒有過多的後設論述、子題與框架介入，也不照作品時序、媒材分類去編排路線，而是讓藝術作品散佈，自身產生對話關係。
 
高重黎的作品不僅處理影像主體的生成，也始終扣合著近代到後冷戰時期的全球政經大背景，他將自身推向一個非中心的位置、第三世界的地理所在，進行資本主義、視覺殖民、西方主流文化的批判。「生活決定意識」展名即援引馬克思（Karl Marx）與恩格斯（Friedrich Engels）洞察歷史唯物論的關鍵名句，強調物質生產條件的重要性。
 
高重黎藉由創作開闢他對於拜物世界的「論述戰場」，對我來說他的美學策略可以視為「戰略」。本文將透過展場內的選件切分成兩大部分討論：分別從高重黎在 1980 年代的早期找尋他的創作母題，進而發展出具高度原創的「光化學機械式活動影像裝置」及其內建的論述機器，接續則以單頻道實驗電影進行討論，思考當中的形式語言與敘事策略。最後則面向新作，探討高重黎建立出的影像美學與思想體系，如何在當代社會作為重要的提醒。

《ASA的N次方》的創作原型，及 80 年代的文藝共時
 
如果要進入高重黎複雜的思想體系，我認為還是得從他的創作起點開始理解。展區開頭的平面作品《ASA的N次方》（1983）以壓克力顏料為基底，再疊合上影像物質、鏡面壓克力、玻璃纖維、義肢等複合媒材組構而成，透過不同的材料突破畫框的平面邊線，這是 80 年代臺灣許多創作者在嘗試的。畫面中的主角身體結構被 X 光片、拍立得、影印物等影像物質再現，這樣的可視化有如人已被不同的視覺技術與產物所宰制，深至骨骼內臟、淺至表面的牛仔褲衣物，無所遁形，這個意象可以視為他後續在影像雕塑與裝置造形上的原型。
 
《ASA的N次方》構圖上以無限反射鏡原理創造平面裡多維度的空間，與一旁創作年代跨越四十年的《整肅儀容》（1983 - 2023）形成一個虛／實影像的交錯關係。讓肉眼無法凝視的背面以監視之眼被現身，透過監視機器創造出視覺的閉路系統，與臺灣第一代錄像藝術家如陳界仁一同共享相關的影像技術，以及白南準在錄像雕塑實踐上的延續。
 
走至展區入口旁的《肉身與魂魄》（1985 - 1994）系列攝影，則能看見高重黎在形式語言上走向如前輩張照堂在現代主義與存在主義路線上的探索，然而回看此系列在高重黎自身作品脈絡是個特別的存在。《肉身與魂魄》源自高重黎 1984 年進入媒體業，卻在出機拍攝海山煤礦災變事件時，面對一片血肉模糊、屍塊散佈的現場，造成他無以抹滅的心靈創傷，也觸發他對於紀實攝影的質疑。於是，他逐漸將關注放在用影像處理「再現」的問題，將關注放在影像攝製、放映機具對於第三世界的視覺殖民批判上，並從平面逐漸轉向至影像裝置與實驗電影的兩條創作路線。

「光化學機械式活動影像裝置」內建的論述機器

死亡的意象佈滿整個展場中，骷髏、頭顱、義肢與高重黎的撿拾物在這座生鏽遊樂場裡死而復生，對我來說也指涉著影像終究面向死亡的必然。這種悲觀的否定論與懷疑論，甚至帶有不斷迴圈的歷史批判，其實就像高重黎《阿Q》（2002）裡那個斷頭的薛西弗斯，或是《回記憶中幻想家族肖像》（1988 - 2023）那顆埋入沙堆的頭顱猶如精神勝利法的具象化身體，都直指魯迅從五四運動以來對於中國民族奴性、劣根性的批判，迴返至被西方列強宰制的近代中國，這樣的史觀也在他的實驗電影中潛行著。
 
高重黎的積極性展現在他的行動上，他將手上的影像機器進行拆解、改裝，結合學院階段主修美術印刷與雕塑的技藝，發展出稱之為「光化學機械式活動影像裝置」的一系列作品：「『光』指的就是眼睛、鏡頭。『化學』指的是你看到的影像、進入大腦後，腦的視神經可以記錄、編織你看到的影像。東方以前也有人使用暗箱成像的原理，但他們都沒辦法『固定』影像，幾千年來也沒有人可以把影像固定住，直到法國人達蓋爾發明照相機，才把影像固定。此種固定影像的方法叫『化學式』」（注3）。

以攝影術的發明作為高重黎對於西方視覺殖民批判的起點，他將影像機器視為客體，因而彰顯人作為造物者卻反被物所宰制後的抵抗，這是身處第三世界具有延時性的意志跳脫。高氏的「光化學機械式活動影像裝置」是一組物—雕塑—身體—屍首—鏡面—影像多位一體的「論述機器」，將被囚禁在機器牢籠裡的意識形態解放出來，會集成一組可觀的批判軍隊。

實驗電影裡的尋父航程與建構主體

如果說「光化學機械式活動影像裝置」作為高重黎在反西方視覺產物的一種技術行動，帶著「以其人之道，還治其人之身」（注4），或是「以子之矛，攻子之盾」的批判思維，那麼他在實驗電影的創作實踐對我來說更像是一種建構主體的過程。
  
高重黎的實驗電影匯集逐格手繪動畫、家庭電影（home movie）、散文電影（essay film）、業餘者電影（fan film）與撿拾影像（found footages）的美學形式，並以自身獨白、字卡附註他的思考與理論筆記。他也挪用如克里斯馬克（Chris Marker）的《堤》（La Jetée，1962）、亞倫雷奈（Alain Resnais）的《廣島之戀》（Hiroshima mon amour，1959）等經典電影的文本與片段，創建出他高度原創性的「幻燈簡報電影」。
 
本次展覽特別以放映間進行展出的《逆旅的三段航程》（1987 - 2012）與《我的陳老師》（2010）是高重黎對於父親及導師生命政治上的追尋：前者是國共內戰後遷移至臺灣的老兵父親，通過他刻有「盡忠報國」刺青的身體記憶，道出一段已在腦中根深蒂固的戰役離散史、軍事與軍歌，以及「三民主義統一中國」遙遠的夢；後者則將攝影機轉至他的精神導師──陳映真，這位一生奉行左翼思想的理論家，影片最後他以「百年樹人」形象描繪這位老師。1990 年代高重黎參與他舉辦的讀書會，促使他在後續的影像論述上有了深厚的左翼理論基礎。

在展場另一頭的《延遲的刺點—堤2》（2015）與《秋刀魚的滋味》（2014）則透過虛構「第三次世界大戰」，或是帶有陰謀論的觀點反向思考臺灣的兩段殖民歷程：戰前被日本明治維新後興起的大東亞軍國主義、戰後被美國與西方強權納入冷戰島鏈內。如同新作《御賜義肢》（2023）裡那些二戰期間日本軍人使用過的義肢，我們注定成為帝國主義下被支配的魁儡！

 
當敵人逐漸變得模糊、消解時：《數據牛仔或遠離烏克蘭》

行文至此，我最後同樣想以新作《數據牛仔或遠離烏克蘭》（2023）為這次「生活決定意識：高重黎」進行小結。展期間，郭力昕等學者發起「反戰聲明」，當中談及臺灣深陷兩個大國下的避戰策略、拒美國軍事主義、二元之外等距外交的第三路線提案。這些說法都讓我聯想至此裝置舞台上兩個同樣身形、拔槍對峙的牛仔，其原型來自美國科幻影集《星艦迷航記》（Star Trek）裡的人形機器人 Data，在劇情中意外連結到另一個遊戲程式，因而化身成反派的美國西部牛仔形象。
 
以我的觀察來說，這個作品或許也含有藝術家對於戰爭的表態，即使最大的敵人可能是鏡面裡的自己，又或是敵人的形象逐漸在當代變得模糊、消解，但都得時時保有對自己的提醒，並在慣常的意識形態、現代性的線型進步史觀中持續找尋刺點、痛點。如他在展覽宣告的：「唯有贏得我們自己的影像機器才能贖回我們的歷史與未來，這一場抵抗現代啟蒙的鬥爭與勝利！」■

．封面照片：《御賜義肢》與藝術家高重黎；臺北市立美術館提供