【2023 TIDF 巡迴展】漸現的批判：「城市地景」系列短片與歌德學院

繼 2022 年台灣國際紀錄片影展（以下簡稱TIDF）焦點專題「必須虛構：後國族菲律賓紀錄片的多樣真實」，今年（2023）年初，延伸自其關注之戰後菲律賓影像文化發展脈絡，TIDF 再次邀請協同策展人 Merv Espina，重新將過去曾放映、由歌德學院（Goethe-Institut）參與協製的數部短片抽出，並以「城市地景」為母題，納入來自首爾、香港、曼谷等城市之歌德學院所參與製作的作品，呈現 80 末至 90 年代初期跨國影像合製脈絡。本文以此短片輯為引，首先概覽彼時獲得當地極高反響之馬尼拉歌德學院所舉行的動態影像工作坊，並指出其中機構與導演之間的合作關係。同時，藉此描繪菲律賓 80 年代動態影像創作之面貌；並投射出「城市地景」中不同國家之導演所共享的批判意識與觀視姿態。
 
為自己發聲
 
歌德學院約莫在 70 年代末期開始進入東亞諸國進行流動影像的放映與宣傳活動，並於 80 年代開始邀請彼時德國的電影工作者，包括 Werner Herzog、Christoph Janetzko、 Barbara Hammann、Rotraut Pape、Harun Farocki、Monika Funke Stern、Maria Vedder、Rosa von Praunheim（Holger Mischwitzky）等人舉行電影創作工作坊，帶領當地學員認識電影拍攝、沖洗、放映相關器械，同時與之合作拍攝諸多短片。

「城市地景」系列作品亦能連結至幾個彼時舉行的動態影像工作坊：《老外，之類的…》（…; Farang ; etc.，1992）對應 1991 年 11 月至 1992 年一月於泰國國家電影資料館（National Film Archive，後更名為 Thai Film Archive）舉行，由曼谷歌德學院（Goethe-Institut Bangkok）主辦之 16mm 工作坊（注1）；《馬尼拉折影》（Sa Maynila，1988）則對應 1988 年下旬於菲律賓舉行、馬尼拉歌德學院（Goethe-Institut Manila）為電影工作者福利基金會（Mowelfund）舉辦之 16mm 實驗電影工作坊（注2） ；或是香港歌德學院（Goethe-Institut Hong Kong）委製之「媒介邂逅」（Media Encounters）單元中，由《靠近》（Approaches）與《出租》（For Rent）組成之《香港地形學》（Hong Kong Topography，1984）⋯⋯等。

透過定位作品及其生產脈絡／環境，可以進一步發現，這些作品不僅皆與「歌德學院」此一足跡遍佈各地的跨國性文化機構有關，亦指向 Christoph Janetzko 此位德國實驗電影導演。他首先在 1988、89 年於馬尼拉舉行兩場工作坊，隨後前往多倫多和曼徹斯特參與實驗電影研討會（尤其是 1989 年五月於多倫多舉辦之「國際實驗電影大會」），是為彼時活躍於全球（尤於歐陸、德國）實驗電影圈中的標誌性人物。同時，他也是前述之曼谷和馬尼拉歌德學院工作坊的導師之一，《老外，之類的…》、《我是女演員》（Sorry, I'm an Actress，1992）、《馬尼拉折影》以及《強尼爬行記》（Johnny Crawl，1987）（注3）皆深受其美學品味及身後之德國實驗電影發展脈絡影響。
 
也就是說，「城市地景」系列作品一方面可以被視為彼時歌德學院於東亞各地推廣動態影像的成果；一方面亦可說是藉包括 Janetzko 在內的德國電影工作者與策展人，使東亞各地開始理解，甚至接軌國際實驗電影的最新創作動態。若進一步申論前者，可以將諸作品所共築之「成果」拆分為以下問題：從作品原先的產製脈絡為起點，究竟歌德學院於各國所進行之影像「推廣」，是否僅是相對軟性的德國／西方文化傳布——德國實驗電影、世界電影史等；抑或，這些「推廣」背後具有更為龐大的文化宣傳（propaganda）目的？又，歌德學院是否為戰後新型態的文化傳播機關之一？而若是從本次 TIDF 的策展論述觀之，這些「城市地景」究竟反映了什麼？其又有什麼樣的詮釋可能？從目前留下的文獻來說，部分曾參與當時工作坊的導演們認為，歌德學院及其活動、講師並未意圖於課程中宣揚德國／西方意識形態（impose their ideology）（注4） ，或是以異域式（exotic）的眼光對待東亞諸國的文化；相對，其更強調開放性、不做任何干預（注5），鼓勵導演藉由動態影像明確表述自身的政治立場與文化背景。另一方面，若對照時代背景與策展方針亦會發現，歌德學院彼時所引進並策劃之德國實驗電影放映活動並非純粹的文化輸出；事實上，其內部正接收並積極反思彼時德國電影界經歷的巨大反動與變革——即奧柏豪森宣言（Oberhausen Manifesto）之後的德國新電影境況。結果為，時任歌德學院總部電影部門負責人 Uwe Schmelter 和 Uwe Nitschke 開始重新書寫、詮釋實驗電影之於德國電影史的關係，並以年代切分、將數部作品彙整為特定放映單元（注6），開始於全世界的歌德學院播映。

 
在這些放映活動中，以菲律賓（即馬尼拉歌德學院）的觀眾反映最為熱烈，結合後續包括工作坊在內的系列活動後，使當地掀起了新一波動態影像創作潮（注7）。而 Schmelter 隨後也系統性地於菲律賓規劃更多動態影像相關活動，包括 1984 年9月首次舉行之德國電影史研討會、1985 年3月的超八實驗電影工作坊等，後者更促成了「城市生活：馬尼拉萬象」（CITY LIFE - A Kaleidoscope of Manila）此一徵選制動態影像工作坊（注8）。種種主題相同、性質多元的活動，揭示歌德學院至少具有深耕當地的意圖，但此一具明確結構之多層次推廣方針和導演幫忙背書的自述尚不能為該機構的內在動機及產出作品之文化形構作結；相對，必須進一步檢視彼時的放映會與作品本身才能做出更細緻的詮釋。

以菲律賓為例，檢視馬尼拉歌德學院於 1986 年舉行之第二次動態影像工作坊的作品放映會（注9）（同年 12 月 12 日於馬尼拉歌德學院禮堂公映），其收錄 Roxlee 的 《蜥蜴，或如何在爬蟲類面前表演》（Lizard, or How to Perform in Front of a Reptile）、Eli GUIEB III 的《停火的鄉間》（Ceasefire: Countrysides）、Cooper RESABAL 的《科迪勒拉民族映像》（Kordilyera Images）⋯⋯等作（注10）。這些作品本身具有強烈的政治性，且工作坊與放映會舉行時間恰逢菲律賓近代政治的轉淚點（人民力量革命（People Power Revolution）與馬可仕倒台），舉例來說，《蜥蜴，或如何在爬蟲類面前表演》片名的雙關諷刺（注11），以及片中軍人扭曲造作的「表演」，在在針對馬可仕政權下的軍政府與貪污問題；《科迪勒拉民族映像》則以對照傳統－西方服飾與音樂為引，批判彼時菲律賓政府積極輸入的美國文化及與之相生的戰後教育政策，直指其造成之原生文化危機與潛於暗處的政治利益（注12） 。這些需要對菲律賓社會、歷史及文化長時間觀察才能生成，且不斷劍指「西方」的批判意識，反向說明至少在拍攝前期的選材與溝通上，歌德學院及其導師給予參與者極大的創作自由。而隨後的公開放映活動，亦間接反映機構立場，指出其雖身於彼時菲律賓政治風暴內，但至少表露支持創作自由的基本態度。換言之，從最初的徵選、與導師溝通／合作的前置與拍攝期，到最終公開展示作品的整體流程中，馬尼拉歌德學院的角色更傾於拍攝技術、創作手法以及動態影像美學三方面的培養者，導師們則強調兼具技術知識與實驗精神的創作者養成（注13），其所帶來的影響並非僵化且單一的固定形式，而是樂見當地導演吸收轉譯的對話精神（注14）。
 
城市／政治地景
 
在跨國機構合作面上，能以菲律賓為起點，描繪出 80 至 90 年代歌德學院於東亞諸國從事之動態影像推廣／教育活動的基本面貌：一方面，Janetzko 於菲律賓舉行工作坊所取得的巨大迴響，使其能夠在短時間內密集前往東亞諸國從事影像教育；一方面，菲律賓內部豐沛的創作動能，以及歌德學院策劃之系列活動的成功，也間接帶動了其他地區的動態影像創作風氣。因此，彼時散落於各處的歌德學院影像工作坊，並非以國家區分的獨立事件，而是彼此扣連、共享歌德學院自身意欲傳播之德國電影文化史及彼時地域性電影創作的社群流動生態（注15）。以此重新考慮「城市地景」中的作品，這些創作者之間雖未必相識，但在其接受同時期歌德學院的影像教育方針，並受特定德國講師（導演）影響的前提下，仍能從最終產出之作品瞥見一些共通點。形式層面，《老外，之類的…》、《馬尼拉折影》、《香港地形學》皆出現快速並置特寫鏡頭的蒙太奇手法，以及藉畫外音（大多為音像檔案，而非導演自述）與影像相互對話所產生之音畫結構；敘事層面，這些作品大多以批判姿態反映彼時各國的政治與社會文化問題，諸如《強尼爬行記》將片中男子（June Castillo 飾）的爬行路線設定為從電影工作者福利基金會電影學院至彼時作為馬可仕政權政宣機構的馬尼拉電影中心（Manila Film Center），看似順遂的爬行過程，以及沿途不斷更迭的城市地景，卻在抵達電影中心時迷航。影像進程的頓挫與爬行男子的形象，暗示政宣機構內部的工殤陰影，以及外部未盡的傳播使命。爬行男子與動態影像所經歷的時間「轉折」——從快速前進到繞行迴遞——亦體現戰後菲律賓獨裁暴政下，官方政體所宣揚之進步史觀的內部空無。

或是《老外，之類的…》創作期間所經歷的泰國政治動盪期，導演們戲謔地並置無法體現暴動、衝突現場的黑畫面以及宜人舒爽、生機勃勃的城市地景，並透過片中一位意欲前往中國城之西方遊客，與攝影機後的泰國住民們之間的角色位置差異，暗示彼時存於泰國社會中兩股勢力（在地－西方）的對立暗流——在 1992 年「黑色五月」之前，順通（Sunthorn Kongsompong）與蘇欽達（Suchinda Kraprayoon）政變（1992 年二月政變）造成了民間的兩極矛盾，泰媒與西方外交人士樂見其成，但學生團體與知識分子卻強烈批判，此股張力隨後便於「黑色五月」爆發（注16）。而當最終主角消失，影像逆反，畫外出現各外國民眾對泰國的讚譽旁白，攝影機後不可見的泰國人們似乎繞道彰顯自身：以「負像」為隱喻，導演們意在揭露流轉於不同（尤其是西方）話語下的影像形構，實際上是膚淺且一廂情願的；而真正潛於社會文化中的深刻問題，始終被其他話語所淹沒——如片中稍縱即逝的煙火／火花，以及散落在旅途中，最終僅能以一張張明信片持留的記憶殘片。
 
相對在政治面上較無批判，而是著眼於各地社會文化內部問題的作品則有《馬尼拉折影》、《香港地形學》以及《我是女演員》。前二者聚焦城市發展問題，鋪陳並質問住民之於城市的生存、居住問題：《馬尼拉折影》中的鼠輩視角，使攝影機成為老鼠，代替疏離城市的住民們穿梭並感受「城市脈動」。美好的城市生活僅存於路邊建案廣告中，現實則隨一地泥水泡影般浮沉——如同《香港地形學》中《靠近》的地景掃視，其時不時與房內男子並置的蒙太奇，反而鬆動了影像本身的「紀錄」修辭，大廈與平樓、車潮與人流，一切究竟是真切的地形顯像、房內男子的虛構奇想，抑或如《出租》中不斷重複顯現的搖晃曳影？裂解、逆反、異時、迴圈的影像，在此透露的是由土地命運與徬徨主權所共築之地景肌理（注17）。而《我是女演員》則有意識地以左右橫搖（pans）與上下直搖（tilts）兩種攝影機運動構成充斥奇觀與剝削的凝視座標，性工作者、假人模特及肉鋪的蒙太奇組合，如散於四大象限中的被動客體，任由如攝影者般身處安全位置（車內）消費的男性自由挑選。導演朴智弘（Park Jihong）的批判與質問體現於上述三者並置後所衍生之異同對照：從化合物到生命體，看似應該拉展出能動曲線的客體，此刻卻弔詭地同落在毫無能動性的被動象限中；不時出現的男性臉譜，亦在質問觀眾與彼時性產業發達的韓國社會，究竟何時才能正視此種「凝視框架」內部的諸多問題。

漸現的批判
 
進一步說，除了形式與敘事外，存於這些作品更基進的共通點，恰是一種試圖藉由影像介入社會、針貶創作者自身文化問題的批判姿態。而要使此一姿態能夠生成，除了技術面的引介外，更仰賴教育者自身對於文化與歷史的開放性，以及在與當地導演的合作關係中，保持積極且持續流動的對話狀態。顯然，在本文所提及之場域與短片中，確能覺察歌德學院與在地創作者之間的良性關係。此一小結亦繞道呼應《靠近》導演 Ingo PETZKE 對歌德學院作品之於菲律賓電影文化的觀點：「⋯⋯有了人，就有了使其（動態影像創作）發生的手段，而此刻實驗電影成為了一種表述自身所思的有效媒介⋯⋯因此，我不認為，80 年代在菲律賓出現的實驗、另類和紀錄片僅是服膺於歌德學院電影工作坊的產物。」（注18） 歌德學院確實大幅影響，甚至全然改變了這些地區的動態影像創作生態，但其成功亦仰賴多地過去原有的影像創作脈絡，以及創作者身兼工作坊學員、導演和「關切自身文化之住民」此三角色的斡旋對話。也就是說，不應將歌德學院所產出之作品視為單向的「成果」，而更該將其納入各地影像、歷史文化語境中，重新考慮歌德學院、學院短片、各國導演、德國講師等角色之間，究竟產生了什麼樣的意義形構，以此辨識形構中多力相纏所碰撞出的影像意義。而若將其放回「城市」此一主題，前述之「影像意義」，也許便是一種「地景」——以動態影像探查「日常生活在空間中的實踐」（spatial practice of everyday life） 的積極作為，以此反身提煉出數道尖銳但深刻的有效提問。
 
另一方面，「城市地景」作品大多具有的強烈反動意識及導演們所堅信的價值，亦與彼時政體立場大相徑庭。弔詭的是，檢視幾部作品的產製結構，會發現其與國家單位——菲律賓新聞處（Philippine Information Agency）、泰國國家電影資料館等——有關。這些作品之所以能夠使用機構（甚至是彼時主要政宣單位）資源卻鮮被審查，全因當時所謂的「實驗電影」之於社會還是處於邊緣、能見度極低的位置，加上官方更擔心，意圖首要處理的是方興未艾、實際發生於街頭上的示威遊行（注19） 。「多虧」這樣的位置，歌德學院才能更順暢地進入各國的動態影像創作與文化場域中，使其銜接各地本已方興未艾的影像創作社群，提供各地有志以影像表述自身立場的導演們大展拳腳的機會。因此，「批判的音像」才能如底片顯影般漸現於社會中，創作者從而能在虛構的必然內，展露影像所能創造的多樣真實，以此回首探究，「現實」一詞的無限歧意。■

．封面照片：《老外，之類的…》劇照；台灣國際紀錄片影展提供