書寫菲律賓殖民史時，由於過去殖民母國西班牙、美國及日本佔領時期的文化殊異及殖民政策的獨立性，致使論者通常以單一事件或斷代史的體裁著手。此種將事件框定於僵化時空中的書寫方式，容易忽略生成最終「結果」的背後，實際上蘊含綜合歷史脈絡或多族裔斡旋於社會場域後生成政策或事件本身的諸多「原因」。這樣的書寫特質，反映在過去菲律賓國民教育的實踐現場。斷片歷史的全面勝利及承襲美國殖民時期拋棄「歷史」的文化特色，加劇了菲律賓失根般遺落本土文化的現況，同時使今日追尋身分認同的菲律賓人正經歷返魂乏術的狀態。

本文以 2022 年台灣國際紀錄片影展焦點單元「必須虛構：後國族菲律賓紀錄片的多樣真實」的作品為書寫對象，扣連身分認同議題，指出近代菲律賓導演的創作實踐如何重新問題意識化「斷片歷史」的論述窠臼，並從中引出菲律賓身分認同建構過程中將遭遇的數個歷史性的挑戰。必須注意的是，本文並不意在討論「何謂菲律賓身分認同」或「何謂菲律賓性（Filipinoness）」等本質性問題；而是試圖從公共場域、教育及語言等菲律賓歷史文化構面中，建立跨時性的基本框架，並論述電影作品何以使「現實」的歷史與「虛構」的創作交會，增生「必須」之原因，及其抵達的「多樣真實」。

一、連根拔起

“There’s a tension to image-making that makes it so interesting – to keep moments of life with you, but in doing so, perhaps you also take something away from them. As a friend once said to me, it’s kind of like picking a flower: it’s beautiful and you want to take it, but you’re killing it at the same time. The camera enables us to straddle that fine line between life and death.”
—— Shireen Seno（編註）

這是《摘取一朵花》（To Pick a Flower，2021）的導演 Shireen Seno 創作時的體悟，她以菲律賓美國殖民時期（1898-1946）的檔案影像為引，重探彼時將菲律賓土地及自然物化為「自然資源」（natural resources）的殖民眼光下，殖民者、被殖民者及自然風土於影像中的互動關係，藉此質問同檔案影像留存至今的後殖民狀態。將其作為探問菲律賓身分認同的出發點，《摘取一朵花》揭示了存於該國歷史長河中，殖民者於過往時空脈絡下，以探險之名行「擴張」之實的殖民內在驅力：肇始於麥哲倫時期對香料之路的嚮往，隨後輾轉於美國與西班牙的權力鬥爭，最後又因太平洋的紛擾成為美日兩國權力鬥爭下的戰爭場；說穿了，西、美、日三國殖民／佔領菲律賓的本質動機，無非是將這座千島之國視為縱橫於戰略位置、自然資源、經貿路線⋯⋯等多重部署策略下的資源之壤。而在經歷近四百年的殖民時期後，如今菲律賓人的民族、國家、自我等身分認同仍處不明，其主體性問題亦縈繞個體心頭，久久揮之不去。此一身分認同問題並非獨立後才生成，而是根植於每個政權更迭時所造成的社會文化衝擊下，無法隨著殖民者離去的人民心中。歷史的堆疊只會造成身分問題越趨複雜，多重文化流竄於菲律賓社群，時而並置，時而矛盾，使梳理認同的任務更加艱鉅，最終形成一股只能暫且稱作後殖民的社會狀態，以及無法釐清的認同迷霧。

《摘取一朵花》中出現的影像皆與自然有關，然而，其中存在著諸多疑點。最引人注目的視覺內容之一，為開頭兩張身著婚紗／正式服裝的女子與盆栽的合照。視覺分析兩張照片，被攝影略嫌僵直的身體與一旁置於木桌上的植物在形式上高度重複，此外，兩張照片的構圖十分平均，無法確定被攝主體是人或盆栽。進一步考究照片來源，第一張照片拍攝者不詳，年代約在 1906-1910 年間，被攝體為布魯納家族（E. Murray Burner Family）的成員（註）；第二張則為〈太平洋地區研究之旅〉（Onderzoeksreis naar Pacific gebied）（註）系列中的照片，由德裔植物學家 Johannes Gottfried Hallier（又名 Hans Gottfried Hallier／Dr. Hans Hallier，1868-1932），於 1903-1904 年間為了幫漢堡植物標本館採集標本，來到菲律賓民答那峨島（Mindanao）上名為三寶顏（Zamboanga）的城市時所拍攝（註），目前典藏於荷蘭國立民族學博物館（Museum Volkenkunde）。

即便並非以殖民者身分，而是服膺於科學目的，紀錄當地風土的〈太平洋地區研究之旅〉系列影像，實際上仍服膺於西方對東方「他者化」的觀視姿態。畫面中穿著正式服裝、左手輕放植物上的女子，顯然成為盆栽本身的比例尺。她與盆栽的互動，以及納入身後建物與風景的構圖，在對照其他同系列的照片後，即便仍無法找出完全確定的證據解釋所有構圖方式，仍能覺察出將人物客體化，使其成為當地「風土物件」之一的拍攝風格。資源化民答那峨島上的自然生態與風土，隨後將其置入西方博物館加以研究與典藏，並生成一套鑲於歐洲中心思維的知識體系，事實上無異於殖民者覬覦菲律賓土地與自然生態，隨後入侵當地並施行一整套殖民政經政策的行動邏輯。

回到《摘取一朵花》，Shireen 接著並置的便是美國以開化者、殖民者之姿，「考察」、「分配」菲律賓自然資源活動中衍生的檔案影像。在他者化的目光下，影像所流露的是一種繞道而行的「征服」思維，這些影像甚少採取常見且直白的「殖民者掌控被殖民者」敘事，亦鮮見殖民者役使、強迫、宰制被殖民者，以此彰顯、誇耀「殖與被殖」間不對等主從關係的拍攝策略。取而代之的是白人男性與自然地景的合影，攀於巨木之上、散於森林之中，他者入侵異土並掌控自然的影像敘事，實際上迂迴地使用著「征服一地」的視覺修辭，並以此反向表述殖民者的優越位置。Shireen 不挑選那些顯露戰爭、宰制及暴力的「赤色」影像，而是選擇以殖民者與菲律賓自然環境互動的影像來推動敘事，並加入旁白構成錄像論文（video essay）。

此一選擇除了回扣她最終感嘆攝影界分生與死的特性，亦可能輻射出美國殖民時期的斷代史外，菲律賓自被殖至（尚待抵達的）解殖的整體歷史脈絡。人民透過世代傳承，延續個人歷史；土地亦透過時間推移，封存國家之事，而這正是《摘取一朵花》使用自然作為隱喻的擴張可能。它不僅如敘事本身指涉美國殖民時期帶來的跨國林業及資本主義如何持續地影響著菲律賓當代社會，同時也彰顯著封存在巨樹與密林之中的時間性：自然與地景並不是「瞬間」生成觀察者瞥見的樣貌，而是隨著時間（及活在其中的人事物）持續變動。美國對菲律賓自然資源的墾伐，如同過去西班牙以宗教／教會為中心進行的土地與農作政策，大幅改變了菲律賓的文化與自然地景，同時，亦整併美國及日本殖民／佔領時期對地景造成的改變，形成當今混雜（hybrid）的城市地貌及都市景觀。

此種混雜，亦是透過菲律賓歷史梳理身分認同的重要姿態。跨越以殖民政權為分界的歷史書寫，而是藉由具迭代與連續特質的史觀討論身分認同議題有其必要。舊的殖民者離開，新的殖民者到來，但人去樓不空，每個殖民政體在菲律賓留下的不僅是建築、公共建設、衛生系統等硬體設施；更重要的是，不同政體施行的教育、規訓及管控方針等「軟性」政策，並不會隨著政權移轉而被完全覆寫，而是在抹上時間的香料後，逐漸轉化為根植社會且持續發酵的認同問題。殖民者雖然不斷更迭，但生長於菲律賓本土的人民卻會隨著世代傳承記憶，以此串連斷代，形成綿延的共同體。也就是說，對於菲律賓身分認同的提問與討論，不應以時期為度，切分本為相扣的歷史發展，而是以跨時性的歷史考察，檢視那些可見的殖民「廢墟」，同時考慮不可見、縈繞心頭且驅之不散的精神「遺緒」。

二、失能的公共場域，與無法安息的私人叢林

Shireen 重新以「自然」母題串接檔案，並賦予新的問題意識，將原先由不同脈絡下所拍攝的照片「還原」成一面映照帝國慾望的鏡子。透過這面鏡子，除了反射出鏡像的「自己」，亦收納了主體身後、位於焦距之外的歷史文化風景。在那片風景中，另一位菲律賓導演 Raya Martin 的《獨立幻夢》（Independencia，2009）共享了《摘取一朵花》的母題，並進一步影射殖民政體的影響下，「空間」如何成為身分認同建構過程的阻力之一。

由諸多面向所形構而成的身分認同問題，具有「發生在公共場域」的共同徵候：原先屬於公眾，能夠伸張自我抱負與政治實踐的公共場域在菲律賓無法形成。自西班牙殖民時期以降，從殖民者精英擔任政治領袖的長久現象不因政權更迭而有所變化，並在主權獨立後經歷短暫的過渡期，再度由馬可仕（Ferdinand Marcos）開啟下一波強人獨斷的寡頭政治。而原先看似退場的美國在馬可仕時期（1965-1986）大量挹注的「援助」資金除了被馬可仕中飽私囊外，更重要的是形成了美其名美援，實際上干預內政的政治潛影（註）。另外，西班牙殖民時期對社會群體的治理政策亦間接促成了戰後家族政治（family dictatorship）的崛起：西班牙承繼過去菲律賓描籠涯（Barangay）式的社會組成結構，收編其中原作為統治階級的酋長（Datu）及上層階級「馬哈里卡」（Maharlika），使殖民政府與被殖民者之間增出高於常民的「特殊階層」（principalía），一個具有世襲色彩的階層劃分就此誕生。另一方面，18世紀中葉因殖民帝國提供工作機會而前來馬尼拉周邊的常來人（Sangleyes），在娶了當地信奉基督教的女子後卻在 1766 年因卡洛斯三世（Carlos III）的行政法令（註）而被大量驅逐，但他們菲中混血的後裔繼承了父輩的衣缽（註），成為同樣具企業家精神的新資產階級，並在日後成為能夠影響菲律賓社會的中流砥柱。這些因素最終到了二十世紀後，形成艾奎諾（The Aquinos）、許寰戈（The Cojuangco）、馬可仕（The Marcoses）等新興的政經世家興起，控制二十世紀中葉後的菲律賓社會。

上述原因，遂凝聚成沒有家世背景的菲律賓常民無法且不願進入的公共場域。此種政治特色架空了人民發聲的機會，使其成為一個雖在民主框架下，但實際上高度世襲，甚至走向君主專制式的國家政體。而在《獨立幻夢》中，支持菲律賓獨立運動的母親（Tetchie Agbayani 飾）與兒子（Sid Lucero 飾）為躲避一場名為「Independencia」的戰爭，從原先衣食無缺的都會場域逃離到叢林生活。此一逃逸，及片尾美軍進逼叢林的敘事進程，暗示了殖民政權在各種意義上的入侵，並驅逐本地人至「叢林」的過程。原先為躲避戰事的母子，在逃到了一個看似烏托邦的無人叢林後，重新展開了與世隔絕的生活。然而，這樣的一個烏托邦，在敘事中卻是立基於一個「疑似」為西班牙人留下的房子。尚未來到《摘取一朵花》中美國全面入侵的時空，卻仍在自然中發現前殖民者的遺跡。

母子為了躲避新殖民者的入侵而進入舊殖民者遺留的廢墟，無人的茅房乘載歷史的幽魂，而被夾在兩強中，應為土地主人的菲律賓，卻只能如「祖先發現的馬鈴薯」般，由母子悄然無息地種在輾轉於帝國間的沃土。而在敘事之外，這個烏托邦卻是仿製美國片廠所打造出的棚景，如同片中置入生活於城市與叢林的孩子之一組對照：前者的冤魂被美軍的藉口掩埋；後者看似因躲進叢林而無憂無慮地生活著，卻在最後也被褪下「文明教化者」面具的殖民暴力狙擊，跳下深淵，殊途同歸。看似遠離塵世的叢林，最終也被摧毀殆盡，從公共場域逃離的菲律賓常民，如今在私人領域中也不得安息。《獨立幻夢》後設地從雙重角度批判了美國殖民所帶來的文化暴力，它不僅是赤色的，亦是無色的：透過高壓統治與改革教化，並在「西化」毒藥外裹上資本糖衣，看似在各方面帶來了現代化，並建構了迎向文明的進路，實際上卻如同片中刻意的穿幫，不斷提醒觀眾，美國文化背後的烏托邦式意識形態及彼時對菲律賓政治獨立的承諾皆只是一場幻夢。

原先被視為最後淨土的叢林，看似蘊藏著 1521 年之前被視為原初的菲律賓文化，實際上卻早已被殖民者抹滅殆盡，成為無「家」幽魂的大型墳場。此點亦體現在菲律賓導演暨漫畫家 Roxlee 的《城鄉混音帶》（Mix One and Two，1990）。過去出現於《影像亂入》（Inserts，1985）中戴著防毒面具的小男孩，到了本作呢喃著如老鷹般翱翔的渴望。雖然不及 Roxlee 過去作品直接且強烈的諷喻敘事，但《城鄉混音帶》依然述說著美國（老鷹）入侵導致自然崩解的歷史傷痕，同時進一步並置「成為老鷹」的後殖民質地論述與最後成為老鷹變體的「鴿子」的批判張力。這次，Roxlee 將因殖民文化入侵而遍體鱗傷的菲律賓靈魂寄於山林，望能受其滋養，回到一種「本土」的文化樂土中。但盤旋在空中的老鷹，是否早已帶著征服者的眼光，將棲於叢林中的本土文化抹殺殆盡，徒留煙硝與屍骸。

總的來說，不論是《摘取一朵花》、《獨立幻夢》或《城鄉混音帶》，它們皆從殖民暴力著手，暗示公共政治於菲律賓的失能狀態，並將也許可以被稱作為「解殖的渴望」轉向看似無紛無擾，實則遍地幽魂的私人叢林。公共場域作為空間，在菲律賓長期的政治發展徵侯下，不斷地驅逐菲律賓常民，使多數的「活人」，進入充滿「亡魂」的私人場域中。僅存政治豪腕於公共場域內，進行無休止的政治鬥爭，加上殖民者的幽影不斷附身其上，最終在造成民眾政治冷感的同時，也將另一型塑身分認同的重要場域與政策——教育，讓步給國家控管，從而導致另個始終無法討論，或有效建構菲律賓身分認同的重大癥結。

三、「美」其名為文明開化

《飛不出去的菲律賓男孩》（Cesar Asar，1999）開頭叔叔與喬治（George boy）一段關於使用菲律賓語（Filipino）或英語（English）稱呼「Kangkong」（空心菜）的橋段，同時指涉了菲律賓當地的語言問題，以及親美教育所帶來的毀滅性文化及歷史認同危機。當然，不能忽略喬治被逼到無計可施後，語無倫次地吐了一段日文的橋段，隱微地將日本佔領時期的歷史背景一併納入語言的討論中；但相對於英文與菲律賓語作為目前菲律賓社會兩大使用語言的情況，以及過去他加祿語（Wikang Tagalog）受南島語系語言以及殖民時期西班牙語影響的前世今生，日文在菲律賓社群較少進一步造成嚴重的語言問題。

自美國殖民後，美國文化全面且細緻地深入菲律賓社群，其中又以語言及教育為兩大主要影響範疇。現當代英語霸權時代來臨前，過去菲律賓由於多島特性，以及各社群及部落間少有聯繫網絡的社群特質，使每種語言都能得到充分的發展空間，從而衍生出 175 種不同的語言（language）（註）。其中，又能以包括伊洛卡諾語（Ilokan）、邦阿西楠語（Salitan Pangasinan） 以及邦板牙語（Kapampangan）的北方群體，以及涵蓋他加祿語、比科爾語（Bikol）、希利蓋農語（Hiligaynon）及宿霧語（Cebuano）的中央群體為主要分野。綜觀美國殖民時期以降的語言政策，美國人以文明開化為由，希望解放菲律賓人使用「本地方言」（native dialect）導致的「孤立狀態」（註）。甚至，當時的教育總局局長阿特金森（Dr. Fred Atkinson）更在他的報告將過去菲律賓人起義反抗西班牙殖民統治的原因歸因於「語言所造成的孤立狀態」（註）。

理所當然被美國人視之為「文明語言」的英語，成為他們致力打造「文明的菲律賓公民」的政策之一。菲律賓語在教育系統內幾乎消逝殆盡，僅在1925年的「門羅報告」（Monroe Report）中短暫出現。該報告提出應加入菲律賓語當作輔助語言以「傳授品德教育、良好禮儀和正確行為」，但同時強調「保留英語」作為教學語言的主導位置（註），再次反向地強化的「尊英賤菲」的語言暴力。此外，若是相比西班牙及美國在語言層面上對菲律賓造成的影響，對照美國殖民第 40 年（1939年）與西班牙殖民第 305 年（1870年），前者已使超過 26.6% 的菲律賓人成為英語人口（約1600萬人）；後者則僅有 2.4%（註），可以發現兩國語言的入侵與擴散程度大相徑庭。也就是說，不管單從美國殖民時期討論，或是對照整個菲律賓殖民史，美國的語言入侵無疑造成了最巨大的影響。

即便到了 1938 年，他加祿語被正式宣佈為菲律賓的官方語言，隨後日本短暫的佔領時期亦認同菲律賓語作為官方語言，但二戰後，英語仍再次重返教育舞台，持續與菲律賓語競逐優勢地位。雖然到了六〇年代，菲律賓經歷了一連串民族主義運動，將菲律賓語視為重要文化資產的呼籲也在社會中更推進了一步，但到了馬克仕時期宣佈戒嚴後，情況再度急轉直下。1973 年菲律賓憲法的語言條款引入的雙語政策美其名多語教育，實際上變相打壓菲律賓語的教育發展。同時，到了 21 世紀由於東協（ASEAN）及東協經濟共同體（AEC）等跨國性組織推動的「國際化」方針，致使菲律賓語再次被打壓至更卑微的位置（註）。

而前述之《飛不出去的菲律賓男孩》，以及同為 Roxlee 執導的《ABCD》（1985）和 Gym Lumbera 的《白色的孩子》（Anak Araw (Albino)，2012）皆觸及了語言入侵所造成的文化問題：《ABCD》簡明地將學習英文字母時參照的應用字詞表轉化為批判意味濃厚的字詞連結，同時，片中穿插的一句尖銳提問：「為何菲律賓擁有豐富的自然資源，卻還是負債累累？」扣連其餘字詞，再次呼應前文提出的自然母題，直指美軍透過戰爭造成菲律賓土地及文化的雙重毀滅。

《白色的孩子》則將時空向後延伸，一位白化症的男子在破碎的菲律賓地景中不斷追尋自身屬於美國後裔的想像認同。男子爬過的地景及遭遇的事件轉化為一行行菲－英對照的雙語詞典（以及最後確實展示了雙語詞典），扣連語言導致的身分認同危機。片中男子所呈現的身分認同困惑亦能轉化為一句提問：「為何說著英語的我（們），在美國文化風行的土地，不是美國人？」陌化的菲律賓地景、時而出現的樂隊、拼貼並置的肖像照，這些難以區分文化根源的安排，最終在一段翻閱詞典的畫面得到了終極的隱喻：從菲－英（Filipino - Ingles）到英－菲（Ingles - Filipino），不斷對調的翻譯順序低語著身分認同的混亂，究竟該以英文（美國文化）為本位，試圖去理解菲律賓語／文化，抑或是反／雙向進行，成為當代菲律賓仍懸置的身分認同問題（註）。

語言的入侵亦夾帶了美國文化的思想體徵，一種福特主義式的歷史賤斥（abjection）自美國殖民時期便開始籠罩菲律賓社群，同時摧毀脈絡相承的歷史教育，從而導致「錯誤的菲律賓教育」（mis-education of the Filipino）（註）。對歷史脈絡的忽略致使近代菲律賓文化處於破碎的狀態，戰後美國文化仍籠罩整個菲律賓社群，並在公共場域中佔據「隱藏的主導位置」。而零星出現的民族主義運動雖或多或少激起社會改革的討論浪潮，但大多無法組織成具時間向度的跨時行動，成為菲律賓文化運動緩慢但仍在前進的革新力量。此種破碎史觀亦直接影響了身分認同建構問題，同時，諸多察覺到這種徵候的導演，亦將其作為問題意識反映在創作中。

前文提及的《影像亂入》便是其中一個例子，Roxlee 使用大量檔案快速剪輯的作法，除了透過攝影機重新框取檔案的手段表述導演本人對檔案的詮釋外，各種不同時期的影像被置入到一部作品中，使作品本身成為檔案的框架，迫使觀眾於觀影過程中連結這些原先散落於歷史長河的檔案，並試圖詮釋一種可能的敘事。從菲律賓原住民、西班牙殖民時期的受教者群像、菲律賓鬥雞文化（Sabong）（註）、獨立戰爭時期的士兵、美國殖民地景⋯⋯等，導演未必根據線性時間排序影像，但光是此種「並置」，以及隨後展開的「詮釋」（包括變造、裁切、使影像運動等），皆已可被視為一種對美式歷史觀的反動。

而 Miko Revereza 敘事上有相互關係的《藥啦！》（Dorga，2014）及《那些年崩解的記憶 93—96》（Disintegration 93-96，2017）則從菲律賓移民的離散問題折射出前述歷史批判。在兩部作品原先的脈絡中，導演重探父親及家族移民記憶，《那些年崩解的記憶 93—96》雖在創作年代上晚於《藥啦！》，但卻更回到家族移民史的根源，試圖拆解美國夢中的失落與虛妄。《藥啦！》則以更陌生的語彙述說兩地文化交纏不清的混亂狀態，反向彰顯美國文化入侵導致的文化失根狀態：影像中出現大量充滿資本痕跡的文化地景斷片，無法確切指涉其屬美國或菲律賓，對比《影像亂入》中看得出隨時代更迭的都市建物及地景外貌，《藥啦！》好似將時空與國土混為空洞、單一的樣貌，體現導演及菲律賓人對於身分的認同困惑。

本節討論之創作實踐，皆指出語言作為一種文化體系如何影響、形塑使用者的身分認同。菲律賓政府長期忽略語言實際上與社會文化及歷史教育之間的緊密連結，同時拒斥其扣連身分認同形塑的深層意義。自殖民政策到政治角力，隨後又以「國家競爭力」為名不斷維持著英語大旗的招展飄揚，反向造成菲律賓語持續處於社會的劣勢位置。而 Roxlee、Gym Lumbera 及 Miko Revereza 以此作為問題意識，洞見語言與身分認同無法分離的交纏關係，試圖透過數個方向一致提問，質疑國家語言政策與殖民歷史教育所造成的當代危機。語言與教育，亦是斡旋於不同政權與方針下，表述國家意欲施加於民眾之意識形態，將政治公共場域的鬥爭角力過渡至民間社群中，再一次踐踏原已逃逸至「叢林」的常民，同時使微觀權力毛細般滲入莘莘學子。在這些導演的創作實踐下，由政府提供的鴆酒，如今透過「虛構」的藥引，雖不致痊癒，但至少確切指出病灶所在。這也許便是「必須」虛構的理由，唯有藉此覆寫致命的現實，方能抵達有些矛盾，但確實超越現實的「真實」。

四、結語

《論反時序資訊傳輸》（The Retrochronological Transfer of Information，1994）透過「偽科學」手段的隱喻，以印有菲律賓國父黎剎（José Rizal）（註）的鈔票與攝影機鏡頭，試圖創造回返時空，同時拆解線性時間，塑造一種榮格式「共時性」（synchronicity）的特殊時態。菲律賓關於暴力、權力及殖民的歷史陰影再一次地被招魂，並透過全然相反的現實，逆反地呼應了黎剎生前對尋找文化根源及正視歷史脈絡的呼籲。遺忘歷史之人，將毫無知覺地走入自我抑損的火圈中，菲律賓對歷史的忽視及放任自身文化流逝的現況，不斷地為菲律賓人探問自我身分認同之路增添多重阻礙。如今成為幽魂的過去，存於乏人問津的檔案與文獻中，然而，它正是當前菲律賓嘗試建構身分認同的藥引。如果說攝影得以讓我們跨足生與死的界線，那電影是否更在此之上創造了一個異質的結界，使觀眾得以「進入」迭代循環（iteration）的時空中呼喚歷史的名字，同時「走出」敘事的框架外重新與現實產生關聯。

電影的虛構（fictions），是為了抵達隱於現實表徵下的多樣真實（realities）、鼓起勇氣走入返魂乏術的公共場域，同時招回歷史幡旗下的遺忘魂魄。

He who does not know how to look back at where he came from will never get to his destination.
—José Rizal■

．封面照片：《獨立幻夢》劇照，台灣國際紀錄片影展提供