琪拉・穆拉托娃（Kira Muratova）電影生涯橫跨半世紀的時間，這之間的過程又異常艱辛，可否談談她的作品是如何輾轉來到烏克蘭國家電影中心？

首先得談一下烏克蘭國家電影中心的歷史。雖然電影中心在1994年才正式成立，甚至真正開始運作要等到1996年，但它並非憑空建造，而是奠基於其前身——基輔電影沖印廠（Kyiv Film Copying Factory）之上。沖印廠的歷史可追溯到1938年，史達林時期就開始運作了。當時一切由俄羅斯集中管轄，拷貝最終都要送到目前仍在運作的莫斯科國家電影資料館，但基輔是一個很重要的中繼站。在蘇維埃時期的烏克蘭，大型製片廠有基輔製片廠（Kyiv Film Studio）和敖德薩製片廠（Odessa Film Studio），還有一個較小型的雅爾達製片廠（Yalta Film Studio），電影拍完後都會先送到基輔，因為基輔是當時烏克蘭唯一有沖印廠的地方。打個比方，電影在敖德薩拍攝完成後，會送到基輔沖印，最終的放映拷貝再送到莫斯科，但是中間片（dupe negative copy）會留在基輔，因此即便整個過程由中央集中管轄，基輔一直是烏克蘭境內首先讓資源集中的地方。就算電影拷貝最終四散於蘇聯各地，至少從烏克蘭出去的拷貝，基輔肯定是首要的必經之處。也就是說，當基輔電影沖印廠在1990年代轉型為電影資料館（原廠房於2000年正式關門），一切都由烏克蘭國家電影中心正式接手管理時，就已承接了非常大量的館藏了。

琪拉・穆拉托娃的蘇聯時期作品便是經由這樣的歷程，在1990年代末期正式納入本中心的館藏，例如《萍水相逢》（1961）是在1999年正式納入收藏。不過在此之前，拷貝僅是被存放在一旁，不見得有被妥善保存，那時只有莫斯科具有良好的電影保存條件，所以這些留在烏克蘭的拷貝都是很後期才得到妥善保存。

琪拉・穆拉托娃中晚期的電影呢？

蘇聯解體後，故事就複雜了。解體前，通常一部電影就是由一家片廠負責製作，所以即便到現在，我們要取得拷貝或追溯拷貝的源頭，都是相對容易的。解體後，有時電影是多方合資，有時是烏克蘭或俄羅斯政府出資，有時又是私人公司，反而讓拷貝取得的過程變得很複雜，有時會碰到拷貝的狀態和版權皆難以掌握的情況，甚至你可以說，1991年後，因為電影出資和製作模式的改變，每一部片皆獨立為自成一格的歷史。

以琪拉・穆拉托娃的電影為例，她的電影一直都不是走主流路線，戲院放映的收益都不太好，並不容易找到資金，所以她得四處找錢，這也同時加深了日後尋找拷貝和取得版權的難度。有時候真的很難說，像《Passions》（1994）的拷貝是去年她丈夫Yevgeni Golubenko給予中心的，《Sentimental Policeman》（1992）則是我們在德國找到比存放在敖德薩製片廠狀態更好的拷貝，每一部作品的情況都不同。

穆拉托娃曾提到，她從蘇聯時期轉換到資本主義社會是相對容易的，在蘇聯時期拍片難，因為有審查制度，蘇聯解體後，拍片還是難，因為找錢不易。過去拍片資金主要都是倚靠蘇聯政府，錢不多，穆拉托娃的電影也不算超級大製作，但至少還是有一個穩定的資金來源，蘇聯垮台等於失去了這樣的支持系統。

當然在蘇聯時期，穆拉托娃得面對伴隨電檢制度而來的各種限制，包括是否能發行上映，甚至影片是否能完好如初地保存下來，這些都是很大的問題。不過即便電影被禁、被擱置一旁，她對於那段時期其實滿感謝的，因為大部份的電影都沒有被剪掉，唯一的例外就是《Among Grey Stones》（1983），被電檢剪的亂七八糟，以至於穆拉托娃不願放上她的名字¹，因為她不覺得那還是她的電影。其他作品都很幸運的沒有遭受到類似的命運，以原有的狀態保存了下來，也因此我們到現在還能看到作品本來的模樣。

是否能談談審查制度的過程？以及琪拉・穆拉托娃作品被禁的原因為何？尤其我很好奇的是，《萍水相逢》似乎在題材上比《漫長的告別》觸及到更多政治面向，為何反而是《漫長的告別》受到更嚴苛的審查、更大的打壓？

基本上每個步驟都得經過審查，首先片廠就會先審核過一次劇本，決定這個劇本能不能過關。拍攝過程是相對自由的，因為已經先通過一關審查，等到拍完剪完，又得開始面對審查會議，暴風雨也通常在這時候來襲。很重要的一點是，穆拉托娃從不認為她的作品有觸及到政治面向，就《萍水相逢》以及《漫長的告別》為例，所有意涵都是經過當局「解讀」而生的。當局的解讀基準，以最根本的層面來說，就是去評斷這部作品在風格或內容上是否與官方準則相抵觸，若有牴觸就是「非蘇聯」（un-Soviet）。最知名的就是史達林時期所堅守的「社會主義的寫實主義」（socialist realism），雖然後來缺乏如此嚴格和明確的準則可遵守，反而在解讀上變得更加任意，像滾雪球般，一場場審查會議下來事情越鬧越大。《漫長的告別》當然就傳統的定義上與政治毫不相干，劇本也通過了，因為內容只是在講我們的日常生活，並沒有要影射當時政治的意思。

穆拉托娃曾經在訪問中提到，《漫長的告別》被禁的原因其實是個謎，她不知道究竟主因是什麼。她只有聽到一些說法，例如：電影受到「資產階級的布爾喬亞藝術」（bourgeois art）的影響太深、主角表情「太過陰鬱」、女主角「太像死人」、演員們「跳舞的方式不恰當」、「音樂的使用方式不對」……等等。1970年代蘇維埃時期的烏克蘭文化部長Serhiy Bezklubenko則表示：「電影太過沉重憂鬱，從選角、演員表情、生活環境、到特效和音樂，皆在描繪「小人物」迷失了人生方向，呈現一種「寂寞」和「戲劇性」的氛圍，這不是社會主義的寫實主義，而是布爾喬亞的寫實主義。」他之所以用了括號，更加突顯了一件事：對他來說，這些面向（尤其藉由穆拉托娃的影像手法烘托出來），在真實的蘇聯生活中都是不存在的。

我也想補充一點，《萍水相逢》和《漫長的告別》都對於「人們被社會架構所逼」有強烈的描繪，比方說後者在郵局場景，老人想寫信給被送去異地進而失聯的孩子，那顯然太過於「真實」或「令人沮喪」所以不夠吻合「社會主義的寫實主義」。我知道這聽起來很荒謬，但蘇聯的審查制度就是這樣！

經歷《漫長的告別》所帶來的爭議風波，她的導演職位也被暫時凍結²。片廠中很多重要職其實都是由影人所擔任，有些願意持不同意見，但大多數還是選擇順從，其實不見得都是他們的錯，並非故意要詆毀一部好電影，但當時的氣氛就是這樣，所以大多數的創作者也會選擇服從這樣的規定。

我的理解是，戈巴契夫的開放政策（Glasnost）讓許多深鎖在電檢局架上或早已被遺忘的蘇維埃電影得以重見天日，包括所有穆拉托娃的禁片。但她的電影真的要等到改革開放時才得以被看見嗎？之前都不為人所知？

當一部片被禁，其實禁的程度不盡相同。《漫長的告別》是完全被禁，連發行都沒有，直到改革重建（perestroika）時期才得以被看見。《萍水相逢》和《寬廣的世界》其實有得到最低限度的發行機會，所謂最低限度就是：在極少數的二等戲院限時上映，以今天的理解方式就是，電影發行了，卻沒有發任何通知和宣傳，也沒有放上海報，可能剛好有人誤打誤撞進了戲院看到電影。當然在電影圈內穆拉托娃已經算頗知名的導演了，跟她一起工作的人，以及小範圍的電影圈內人士多少有機會看到，但一般的觀眾可能要到改革開放時期才能真正接觸到她的電影，當時她也相繼拍出了《Change of Fate》（1987）和《衰弱症》（1989），後者更成為她最具爭議性的作品，也可以說是當時全烏克蘭、甚至全蘇聯最惡名昭彰的作品。

這部片也被禁了。

對，但是審查制度到了改革開放時期其實已經沒什麼作用了，她還是經歷了劇本審核、拍攝和發行的掙扎過程，但當時的國家機器已經沒有強到可以完全禁掉這部片，戲院可以拒放，在莫斯科權力核心的範圍可能還可以禁止上映，但基本上就是順利發行了。因為那個時候，這已經是一件「可以發生」的事情了。再說，這部片靠近結尾的地方，有一位女士在車上一直罵髒話，那段非常驚人，衝擊力很大，因為她所使用的語言在一般的對話場合是不可能出現的，以蘇聯時期的電影來說，更是前所未見。既然她能夠拍攝，並且剪進電影裡，沒有被電檢剪去任何一個片段，就已經意味很多事情了。《衰弱症》真的非常具有爭議性，包括電影中呈現人們患有精神疾病，動物被關在環境很差的地方……等等，人們不曾在蘇聯電影中看過這些東西，所以觀影經驗就像再次經歷了電影的發明。即便在改革開放時期，穆拉托娃的作品也是最激進大膽的。觀眾當然是嚇到了，但同時也有觀眾已經準備好接受這樣的新電影語言，這部片得到非常高的評價，成為她的大師代表作，當然也是人們提到穆拉托娃時，首先聯想到的作品。

所以也是最多人知道的作品？

對，還有《萍水相逢》和《漫長的告別》，因為這兩部片在改革開放後得以重新在戲院上映，也是在這時候觀眾比較能接觸到她的作品。這兩部片也比較好入口一些，沒有像《衰弱症》那麼激進，再加上《萍水相逢》的男主角Vladimir Vysotsky是一名非常知名的歌手和詩人，也是一位滿具爭議性的人物，所以讓這部片變得很有名。在蘇聯正式垮台前，這三部片其實就已經奠定了穆拉托娃的名聲和地位。

除了穆拉托娃的作品，影人工會新成立的Conflict Commission³也促使諸多過去看不到的蘇聯電影得以被看見，包括塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）、帕拉贊諾夫（Sergei Parajanov)、蘇古諾夫（Aleksandr Sokurov）、克利莫夫（Elem Klimov）、雪彼特寇 （Larisa Shepitko）等人的蘇聯時期作品，幾乎可以說重新書寫蘇聯電影的官方電影史，可否談談為何會有這麼大的轉變？

是的，當時民主自由的元素開始放入蘇聯體系，突然之間，過去不可能的成為可能，就像小孩學走路，一旦準備好了就突然會走了。審查制度變得比較不嚴苛，人們也開始想看到穆拉托娃、蓋爾曼（Aleksei German）的作品，一切就這樣發生了，這是蘇聯晚期的命運。

另外，我也想補充一下跟烏克蘭有關的部分，帕拉贊諾夫（Sergei Parajanov）的電影生涯有一段時間是在烏克蘭，並曾因「同性戀」與「支持烏克蘭民族主義」等罪名被捕入獄。還有另一位深受電檢制度所害的導演是阿斯寇多夫（Aleksandr Askoldov），他唯一的劇情長片作品《The Commissar》（1967）雖然是在俄羅斯的片廠所製作，但場景是設在烏克蘭境內，內容觸及歷經納粹大屠殺的猶太人歷史，這完全是蘇聯時期的禁忌主題。

雖然改革開放好像帶來全新的氣象，但蘇聯垮台後是否也讓電影產業面臨另一種挑戰？

這是很令人哀傷的結果。蘇聯解體後，一間間電影院開始倒閉，因為過去他們都有國家的資金支援，一夕之間轉變太大，無法在資金上取得平衡，片廠也幾乎停擺，榮景不再。例如敖德薩製片廠到後來產出的電影數量越來越有限。先前也有提到，穆拉托娃的情況就是，不斷在找錢，她曾說，若是能不要花那麼多時間在找錢，她應該可以拍更多電影。她晚期的作品應該是有得到The Ukrainian State Film Agency的支持，但還是得四處尋找金援，大部份的片子也都是烏克蘭、俄羅斯合資。

關於敖德薩製片廠，穆拉托娃有長達四十多年的時間都在該製片廠工作，是否可以稍微介紹一下這個製片廠？製作方向為何？

敖德薩製片廠是蘇維埃烏克蘭第一個製片廠（1919年成立），也是蘇聯最早出現的製片廠之一。當時，有一個機構叫VUFKU（All-Ukrainian Photo Cinema Administration）⁴負責掌管烏克蘭的攝影和電影相關事宜，而敖德薩製片廠便是VUFKU底下很重要的主力，很多蘇維埃烏克蘭導演都是從那邊展開執導生涯，例如亞歷山大・杜甫仁科（Alexander Dovzhenko）便是在敖德薩製作了他首部重要的作品。後來進入史達林時期，面對更為嚴苛的審查制度和規定，在1930-1931年之際，所有事情都變成中央集權，VUFKU因此失去作用，敖德薩製片廠也停擺，直到1950年代末期才開始恢復營運，當時代表作是《The Green Van》（1959）⁵，場景設置在前蘇聯時期的敖德薩，結合喜劇、偵探、犯罪元素，富有當地色彩，可以聽到當地口音⁶。這部片造成很大的轟動，因此敖德薩製片廠便逐漸往這方向發展，產出很多輕喜劇犯罪片。但是若將基輔製片廠和敖德薩製片廠相比，前者製作的電影又和烏克蘭的歷史主題更有關聯性，主要也是以烏克蘭語主，後者則相對俄羅斯化，有許多俄羅斯導演在敖德薩製片廠拍片，有名的作品如鎖定歷史題材的迷你劇集《The Meeting Place Cannot Be Changed》（1979），由Stanislav Hovorukhin所執導。

說到這裡，應該也可以感受到，就風格而言，穆拉托娃的作品在敖德薩製片廠所佔據的位置十分邊緣，更不用說不斷受到審查制度所苦，有段時間甚至被降職成製片廠內的圖書館員，完全無法拍片的狀態。你也會發現在蘇聯時期她每一部作品之間的間隔都非常大，就是因為每次拍片都會惹上麻煩，例如拍《寬廣的世界》的時候，作品理念一開始就不被敖德薩製片廠所接受，因此她來到位於俄羅斯聖彼得堡的列寧格勒電影製片廠（Lenfilm）。如你所知，《寬廣的世界》的場景並不需要到特定的地理環境才能拍，工地到哪都可以拍，但她就是不能在敖德薩拍攝。沒想到去列寧格勒電影製片廠拍完這部片後，電影再度遭禁，因此她又回到敖德薩。可以說，無論在片廠制度或電影審查制度的框架下，她都是不受歡迎的。

但我想特別補充一點，進入改革開放時期後，在1990年代初期，有一群創作藝術電影、實驗電影的導演來到敖德薩製片廠，例如Natalia Motuzko、Sergey Rakhmanin、Mykhailo Kats，他們的作品其實可以連結到穆拉托娃先前在敖德薩的創作，產出不少有別於傳統電影敘事架構的作品。我認為穆拉托娃確實為後人鋪了路，讓這些人的電影更能夠被敖德薩製片廠所認可和接受，穆拉托瓦作品所帶來的影響更是深遠，也需要被更多人承認。

敖德薩製片廠與其他製片廠的關係又是如何呢？

其實在蘇聯時期片廠之間沒有所謂的平行關係，只有全然的垂直關係，因為一切都是中央管轄，最終都是通到莫斯科的集權之下。穆拉托娃並沒有「選擇」敖德薩製片廠，而是從格拉西莫夫電影學院（VGIK）畢業後，她直接被派到敖德薩製片廠。或許她也可能被派到其他地方，這是沒有選擇性的。不過VGIK應該已經算當時最知名的學校，是許多導演夢寐以求的學校。

由於穆拉托娃的電影目前主要由烏克蘭國家電影中心所收藏和代理，是否能談談你們與她的合作過程，以及近年來籌備回顧影展的過程？觀眾又是什麼反應呢？

穆拉托娃的《Second Class Citizens》（2001）就是在烏克蘭國家電影中心剪輯的，因為中心設有相關設備，而那部片完全是烏克蘭製作，在烏克蘭拍攝和後製。至於電影放映，電影中心其實歷經了一些混亂時期，所以我無法明確追溯穆拉托娃作品的確切放映歷史，但是可以掌握的是，從2013年開始，無論是在地或國際上中心開始扮演比較多元的角色，也是在那時候在我們修復了幾乎所有穆拉托娃蘇聯時期的作品，她也監督了修復的過程，也找到她的學生短片作品《Spring Rain》（1958），我們在2013年的鹿特丹影展（IFFR）放映了她所有的作品，包括短片，那應該是首次對外最完整的呈現。我們也持續在烏克蘭的電影節放她的作品，例如我們有好幾年在敖德薩國際電影節（Odessa Film Festival）放映她多部作品。無論在敖德薩、基輔還是其他城市，我們都有在持續進行放映，作品也不斷獲得很高的評價。當然她不是一位主流導演，她也沒有要迎合主流觀眾的意思，某種程度來說可能用「cult director」來稱呼她會更加合適。觀眾的反應也很大，極愛極恨的都有，社會所給予的反饋其實是非常廣泛多元且特別的。

現在中心正在籌備「Free in Odessa: Independent Cinema of the 1990s」專題，會放映一系列1990年代的烏克蘭敖德薩獨立電影。當時在充滿不確定性的後改革開放年代，迎來了一種類似烏克蘭新浪潮的誕生，或說產出一批具有新視野的烏克蘭電影。若以這樣的脈絡來檢視穆拉托娃，她其實是很邊緣的存在，但是我們還是決定以她的作品作為揭示浪潮開端和結束的重要標幟，以《衰弱症》（1989）作為起始點，以《Letter to America》（1999）作結，後者是在她敖德薩的公寓內拍攝完成。即便她的作品並不能完全歸納在這批新浪潮的脈絡底下，但是很明確的一點是，她的作品至始至終都能精準掌握她當下所拍攝的時代，因此以她的作品作為時代斷點有其意義性在。

面對如此複雜的歷史，電影中心又要如何處理同樣複雜的蘇聯電影史、烏克蘭電影史？或許這問題也關乎：穆拉托瓦的電影要如何在蘇聯電影和烏克蘭電影史中找到放置位置？中心的角色又是什麼？

試圖疏理這樣的複雜性正是我們的目標。近來年我們新增了博物館區、戲院以及展覽空間，這些都和你的問題緊密相連：我們要如何在歷史中尋找定位？蘇聯的歷史、烏克蘭的歷史，我們又要如何書寫烏克蘭電影史？這部分尤其重要，因為烏克蘭電影史從未被好好書寫過。當然有一些現有文獻，但通常都還是較為傳統老舊，沒有與時俱進，近來來才開始出現試圖好好疏理烏克蘭電影史的嘗試，我們也試著參與這樣的過程。

關於穆拉托瓦，我們希望能為她正名。國際上她還是經常被稱作俄羅斯導演，而我們不同意這樣的說法。她的電影嚴格說起來很多都是烏克蘭／俄羅斯合製（當然《寬廣的世界》是在俄羅斯完成的），但她有烏克蘭認同，這是我們需要去處理的。她在敖德薩片廠待了很長一段時間，與之發展出愛恨交織的關係，但她對烏克蘭有認同感是毋庸置疑的，她也全然支持烏克蘭追求自由，對抗至今仍存在的殖民遺毒。雖然她當初並非自願選擇來到敖德薩，但後來也願意擁抱這樣的認同感。

另一方面，她是說俄語的，她所有的電影都是俄語發音，《衰弱症》中有些用詞是烏克蘭語，其他幾乎都是俄語。但是這一面向並不會抹滅她作為烏克蘭導演的事實，正因為穆拉托瓦在俄羅斯文化中薰陶成長，說的是俄語，並在敖德薩工作，反而更強調了烏克蘭文化的多元性。穆拉托瓦可以被視為烏克蘭電影史中最具代表性的重量級女導演，在非常以男性主導的蘇聯時期更是重要的存在。我也想再次強調，雖然她不斷遭到邊緣化，卻能在每一段時期、在當刻的電影史中佔據非常重要的對應位置。■