【柏林】紀錄片是不能有腳本的
(1) 不對被拍攝對象與題材進行調查。
(2) 原則上不與被拍攝對象進行拍攝內容上的事前商議。
(3) 不寫腳本。作品的主題和結局也絕不在拍攝前或過程中設定。
(4) 為了提供機動性，原則上攝影和錄音只由我自己一個人來做。
(5) 即使感覺到「也許不是很必要」，還是盡量長時間開著攝影機。
(6) 不要只為實現「多邊採訪」的構想而進行表面化的採訪。
(7) 剪輯時也不事先設定主題。
(8) 原則上不使用旁白、說明字幕和音樂，因為這些配置（當然也要看怎麼用）可能妨礙觀眾的主動觀察。
(9) 為了讓觀眾充分觀察，鏡頭時間盡量剪輯剪得長一些，留下更多空白。
(10) 製作費基本上由我們公司出。
想田和弘，是近年最受國際電影節歡迎的日本紀錄片導演，多部作品入選柏林電影節電影大觀（Panorama）單元與瑞士真實影展。他將自己的電影稱作「觀察映画」，強調紀錄片不帶任何主觀性，捨棄了一般記錄片的作法，讓拍攝本身成為田野調查的過程，要觀眾一同觀察。不少紀錄片工作者會聲稱自己作品不帶主觀性，但鮮少有人做到想田和弘的境界。上述十誡是「觀察映画」10個具體的方法論1，收錄於想田針對紀錄片製作而寫成的紀錄片論《なぜ僕はドキュメンタリーを撮るのか》（簡體譯本名為《這世上的偶然》，上述文字來自書中內容，考量篇幅有限，略做刪節），本書可說是了解他創作觀念的最好入門。
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紀錄片本來就是在很大程度上被偶然性左右的藝術形式，或者應該把它稱為『捕捉偶然事件的連續性』。 |
「紀錄片由相遇和時機支配著，只能捕捉現實裡有的那麼一小部分。在這個意義上，無論怎麼標榜『客觀、中立、公正』，一切的紀錄片在本質上都是一種體驗記錄。創作者不應該偽裝什麼客觀性，觀看的人也不必在一開始就期待客觀的真實，而是應該認識到作品是創作者的個人體驗，然後再觀看。這是媒介認知的基本。」
以想田和弘的成名作《完全選舉手冊》（選挙，2007）和《完全選舉手冊2》（選挙2，2013）為例，想田並非要在電影中針對日本選舉做任何分析，並沒有繁複的數據和解釋來說明狀況，持攝影機的人不帶任何主觀性走入場境，跟隨環境變化流動，反而將他眼前人物的狀態和周邊環境變得更清晰。藉著跟隨主角，他的好友山内和彦參與選舉的過程，我們看到作為亞洲地區最早實行民主制度的國家，選舉早已淪為、固化成政黨間的選舉機器，像山内和彥那樣沒有任何政治經驗的新人，亦會因為隸屬於第一大黨的優勢而獲益。明星級政治人物上場表演，一場又一場幕後軍師提出的選戰討論，乃至山内與選舉環境格格不入的傻勁，眾生相展現選舉的真實和矛盾性。
相距6年後的第二集，山内和彦的身份也有所轉變。原本退黨、不參與任何政治的他，只因發生311事件，萌生出馬競選的念頭。然而身份由昔日背著自民黨黨徽到如今無黨無派，對日本政治稍有了解的人，打從一開始就會發現，這是一場注定慘敗的選戰。儘管只是小型地區選舉，但沒有任何支援，只見山內一家三口親力親為跑選舉，宣傳力道遠不及有政黨支持的同區參選人。電影看似只是描寫主角選舉前的日常生活種種，但在有趣的人物加上導演對空間和素材的高明活用下，有限器材仍有極出色的場面調度。想田的紀錄片不會有明確的主題，而是關於如何看待事物的方法。
今年在柏林影展放映的新作《精神0》，是想田和弘再次造訪10年前《完全精神手冊》（精神，2008）主角山本昌知的醫務所。不過想田並非老調重彈，電影前一小時在紀錄山本醫生退休前與病人的對話，片中所見的病人都與山本醫生有長達十多年的關係，山本醫生成為病人們的精神支柱，醫務所成為他們日常生活的場所。當中一位病人直言，在這樣一個時代，如果生病了，社會是不再允許你活下去的。山本醫生以其人道主義精神的方式，令病人得到藥物無法處理的治療。
電影片名像是山本醫生與病人告別前的最後訓話，要病人每天都將自己回到最初的狀態面對新一天，這句話也成為下半部的命題。電影後半觀察著準備退休的醫生與其妻子的日常生活，和妻子吃飯、掃墓的長鏡頭，凌亂的家、健忘等一幕幕普通老人家會面對的狀況，具象地填滿了電影。人的真實狀態，哪怕是侷促的手、擦拭鍋碗的過程，走路時掉了鞋子的片刻，準備食物的漫長時間，想田都要觀眾一同參與、經歷，並且「觀察」，好像任何平常的生活都是值得仔細感受、了解似的。
日本人稱獨立電影為「自主映画」，自主看來對電影製作而言是遠不可及，就算是紀錄片這樣可以小規模、少人手的製作方式，往往也涉及到人與人之間合作，紀錄片亦會因為投資條件而有所限制。想田和弘每一部電影都是由自己親自完成，投資、拍攝、剪輯、發行也由他和妻子一同處理，在製作器材越來越輕便簡單的今天，想田的創作稱得上達到真正的自由，他的電影可能比任何電影人更適合自主映画這名號。
本篇訪問在柏林電影節首映後進行，以下提及的作品中文名稱，是根據香港國際電影節的譯名。
重訪《精神》
——為何10年後回去再找山本昌知醫生？
當我在2007年拍《完全精神手冊》時，焦點放在病人和醫生之間，一開始，我並不知道山本昌知是一個怎樣的醫生，一來因為拍攝紀錄片都不會做資料搜集，他給我第一個感覺是，當他在聽病人講話時會經常打瞌睡（笑），但其實他很會傾聽，他對病人而言更像一位導師。我開始對他好奇，電影的焦點也落在病人身上，之後也沒有太多機會再與他交流和認識。10年後我從一位他的病人中得知他要退休了，（拍攝）當時是2018年的事，這可能是我最後拍攝他的機會。
——山本醫生與病人相處的方式，與一般精神科醫生也很不一樣。例如在片中你也拍到他會借錢給病人，他建立了一個小小的社群，病人與醫生之間更似鄰居，比起藥物，這種久違的人倫關係其實他更重視。曾經讀過一些文章，藥物是其中一種輔助，精神病人更需要一個友善的環境下生活。
非常之不同。與一般精神病治癒的地方比較，你會發現山本醫生工作的地方，從不會關上門，病人可自由進出，醫生和病人之間的關係，不是關了門，到病人下次回來才當一事，他從60年代開始就開設了「こらーる岡山」精神科診療所，病人可以進進出出。他以病人為先，看來很簡單又基本的要求，在現今普遍的精神科主治是很困難的。另一位精神科醫生，山本醫生的合作者，都說很難想像會發生這些事。不過那位病人會還錢的，雖然病人時不時跟山本醫生借錢，正是因為建立了互信的關係，令此事成立。山本醫生是人道醫生，他知道藥物不足以治療，更需要人本的治療，要令精神病人生活在可信任的環境，可以分享感受、愛，他創造了這樣的空間，病人和病人之間成為朋友。你看《完全精神手冊》會發現山本醫生在醫務所內，特意設計一個空間，內裡放置了很傳統的榻榻米，可以吸煙、休息，沒有人會趕你走，他們在這兒結交朋友，他們和山本醫生也不會有契約關係，他們會恆常地來這兒見見朋友。到我拍《精神0》（2020）時，山本醫生因為忙於照顧妻子而成為兼職醫生。
——戲中山本醫生有一句話，「將自己每一天回到最初的狀態。」電影的第二部份，回到山本家的段落，好像在驗證這一句是不是如此一樣。
這確實是我的意圖，這也是山本醫生對自己說的話。山本醫生的老婆芳子小姐得了健忘症，我想這句話也和芳子小姐的精神狀態有關，她有可能5年內就會離去，也可能20年後會依然安好。
——《精神0》拍了多久？你之前的作品大約都只會拍9-10日，最長都是一個月，但剪裁就很花時間。
《精神0》只拍了7天，剪了7個月。拍攝時總希望有更多素材可以運用，我一開始以為要拍幾個月。當我再次見到山本醫生和芳子小姐時，我知道應該要走入他們生活，再拍一些平常事。當我去拍山本醫生他最後的工作時刻，就知道拍的雖然是很平常的事，卻如同一場告別式，那時候我在攝影機後面常常哭起來呢。至於是什麼時候決定停機，當拍攝到一個星期後，我接受一位記者採訪，他是岡山市本地記者，他很好奇我為何要拍山本醫生，傾談下去他提出了很多對山本醫生的想法，我突然意識到，我已經有了所有可以表達這對夫妻所需要用的素材。
觀察映画的法則
——雖說是平常事，但你拍下來的平常事都是充滿細節，要觀眾很留意、觀察，是不是你有什麼隱藏了。例如你和山本醫生夫婦回到家，看到他們家很凌亂，為什麼這兩位老人家生活得不太好？還是有其他更重要的原因？那個平常，其實有很多事等待我們去發現。
所以我稱自己的作品叫「觀察映画」（observational film）。觀察，即是要你看和聽都時都要非常專心，在日常生活其實我們不常常這樣做，也很難做到，我們有太多事要留意，很多電影會做很多事干擾你的專注。拍攝時會有種焦慮，我自己在拍攝現場時，要準備好將自己放低，讓自己冷靜，完全專注在聽和看，發現你永不知道的事情上。
——因為電影都是由你自己一個拍攝，你會因此做很多身體訓練嗎？
我會做一些靈修，為身體和精神上的訓練。
——作為紀錄片導演，特別是你要一個人包辦，收音、攝錄甚至訪問等等所有事，如何在現場作出判斷？
舉個例子，我們這張桌子上的花，它一直在這裡，但你從未意識到它的存在，直至剛剛坐下來時。專注看著這花，原來是真花，不是塑膠花，有水在花瓶的，你左看右看，看到它不同型態、細節。我們每天都看到很多事，但真的叫「看到」嗎？這是我拿著攝影機時想做到的效果，讓觀眾看的時候發現。山本醫生和病人很專心聊天時，他在轉動手指，我在「閱讀」，「轉化」所觀察到這樣的事情成為影像。當山本醫生在哭泣時，我要拍特寫鏡頭，還是走到別一個位置去拍他？我要意識到當下給我的即時反應，如果是固定的長鏡頭，就不可能立即作出反應，這是我一直選擇手持鏡頭的原因，手持令你必需要更加專注去發現當下的時刻。當跟隨山本醫生和芳子小姐回到他們的家時，我也在問為何總是由山本醫生處理家務？而且他好像不太會做（笑）。
——他不是一位好管家（笑）。
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如果是固定的長鏡頭，就不可能立即作出反應，這是我一直選擇手持鏡頭的原因，手持令你必需要更加專注去發現當下的時刻。
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芳子小姐想幫忙，但她其實做不到，那是什麼原因？我想觀眾和我一起經歷這發現的過程，觀眾都在「閱讀」。
——當我意識到這個問題時，留意到芳子小姐一直對著你笑，那個時刻，亦意識到你將焦點轉向了芳子小姐身上。
每次開拍前，我沒有太清楚的藍圖，究竟電影會是什麼形態，除了山本醫生之外，他和芳子小姐的關係，也應該是電影的核心，拍攝開始後有很朦朧的想法，應該要這樣去走。
——你非常相信自己的直覺。
對呀，是的，這是我唯一一件事（在拍攝時）能夠把握的。當我拍攝《精神0》，拍《港町》（2018）也一樣，早年的《完全選舉手冊》（選挙，2007）、《完成和平手冊》（Peace ピース，2010）也是，到重看素材、剪接時才重整整個想法。剪接《精神0》時 ，每一個版本都會給妻子（柏木規与子）看看，她說，我們需要多點芳子小姐的段落，我很認同，但手上的素材並不足夠。還記得拍《完全精神手冊》時有一些拍下的片段有芳子小姐，回看，差不多有十分鐘的片段可以用，是她在煮飯，服侍客人的片段，這也是電影中會插入「回憶」片段的原因。
——芳子小姐的狀態其實是相當被動的，你如何拍她？
所以我需要這些「回憶」片段，讓大家知道過去的她是怎樣，還有他們去探望朋友的片段，這是山本醫生的建議，我和他說我差不多拍完片段時，山本醫生問我有沒有時間一起去探望芳子的朋友，還可以拍下來。
——你會在拍攝過程中主動提出任何要求嗎？例如和他們去一個地方，見一個人。
我不會，但如果是拍攝對象提出的，我就會一起去，在《精神0》，我不知山本醫生為何會有這建議，但我跟著去，當我們去到芳子小姐朋友家時，我也只是開機拍，不過問。
——但在片中，他們好像很有意識在鏡頭前演出一樣，芳子小姐的朋友一直在鏡頭前說，我認識芳子很久，和她很要好，一副熱絡樣子，連山本醫生也像在配合演。但問題是，他們在扮演出一種大家沒有事一樣、好像在淡化芳子小姐生病的樣子，但表現出來的，不正正是有事的狀態嗎？可能「演出」是有點負面的說法，但這場面⋯⋯
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你想控制這部片，那得出來的結果，最多只是你想像出來的事，我想表現的是拍攝過程、發現的過程，有不在我控制的範圍，才會有有趣的東西。
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我也不知道她的朋友為何會這樣子，甚至山本醫生為何要我一起來，也不太了解，我只是在拍，在紀錄，這個場景就是如此了。芳子小姐和她的朋友過去一定是很要好，但她無法表達出來，甚至未必再意識到眼前的人是好朋友。我有種感覺是山本醫生想表現芳子小姐的另一面，她失去了記憶去表達，她有很精彩的過去，她的朋友可以帶出這一面。在《港町》時，我就跟著一位婆婆走上山拍醫院，整個過程她一直在指導我一樣，但這過程很好，（如果）你想控制這部片，那得出來的結果，最多只是你想像出來的事，我想表現的是拍攝過程、發現的過程，有不在我控制的範圍，才會有有趣的東西。
紀錄片是不能有腳本
——開放亦令電影製作時會走向意想不到的方向。
當拍攝時有太大的自我，有趣的事就算在你面前出現都會見不到，你要將自己清空，開放自己，無論發生什麼事，什麼可能都要知覺，一些意想不到的平常事就遇不到。拍攝《完全選舉手冊》前，我一直為NHK拍攝電視紀錄片，製作上往往要計劃好所有內容，我們只不過到現場執行，拍攝一些我們想要的畫面。
就像我們去旅行，比如去埃及為例，看金字塔、木乃伊、尼羅河，都是可以預期的旅程，但這些旅程很老掉牙，每個人都會去了，這種心態放在紀錄片製作上就有問題，你要去尋找預期以外的。去旅行時，我嘗試不去想究竟會看到什麼，你會因此變得敏感，可能很平常的事都會提起你的興趣，市集見到的布物、街貓，都等待你發現。當你遇上不認識的人，要找出令你覺得有趣的點，我要專注於他和她身上去發現。對不少人來說，這不是有趣的過程，最多說這是很普通的事，有什麼可拍？
因為在我的創作方式裡，我是唯一去決定拍什麼的人，什麼是有趣的。我沒有拿資助，資金自主，借此有機會去創造一些其他人未看過的電影。我們觀看那麼多電影都會發覺，有很多電影情節、畫面很相似，電影人都是愛電影所以才做此事，從電影吸收養分，但就變成更多一式一樣的作品出現。好像，打個比方，《寄生上流》（기생충，2019）⋯⋯是奉俊昊和是枝（裕和）的混合體，你看到這樣的事也太多，太多相似的東西在你眼前，但電影應該是更有生機的藝術。
——好像《寄生上流》，戲中製作水準很高，但就是，你總覺得他很熟口熟面，好像是奉俊昊一次自己抄自己的過程，很有娛樂性？可能吧，但看你的電影對我而言更有「娛樂性」，因為永不知下一秒發生什麼事，期待著下一秒發生。
我之前實在拍了太多電視紀錄片，製作上的習慣一直殘留在我身上，15年來我一直將這種製作習慣放下，讓所有事情在鏡頭前發生，《港町》、《精神0》 都應該變得更純粹吧。
——你的作品裡有很多貓，亦善於拍貓，每當有朋友要我介紹你時，我會說你是全日本最會拍貓的導演。
這是很棒的誇讚，哈哈哈哈！
——回到剛剛聊的，哪一部電影拍攝時令你開始有如此大轉變？
我一開始拍紀錄片時，刻意讓自己不存在，例如很少個人聲音，以為這是消除介入的幻象。拍攝《完全精神手冊》改變了這種想法，病人們對著鏡頭，就對著我問了很多問題，而且，都是很好的紀錄過程，怎能放棄不要這些素材？人確實不容易改變習慣的，從拍《完全和平手冊》時，我開始意識到要改變製作習慣，慢慢一步步改變，到如今拍了10部作品，再沒有戰戰兢兢的感覺，感到很自由，與被攝對象面對面時，或是在任何地方時。
紀錄片導演的生存方法
——我們來談談製作方面的事，例如，你一直以來都是自主製作，由資金到製作，都是你和妻子獨力完成。
有時候有機構說提供資助，我是很樂意接受的（註：想田和柏木開設了製作公司Laboratory X來營運、管理作品，其中只有《完全和平手冊》和2018年的《The Big House》，分別得到韓國DMZ和美國University of Michigan Department of Screen Arts & Cultures協助），只要不會失去剪接權就可以。不過，我也未必需要這些資助，因為拍電影、發行電影，都是自己掌握作品版權，DVD、電視和VOD放映都是由我們兩人處理，到現在《完全選舉手冊》都有不少收入，雖然不會令我變得富有，但可以持續生活、製作新一部作品。拿之前所賺的錢，有一部份是過生活用，有一部份為了下一部電影作投資，然後新得到的收入再這樣去做，非常自主的，我以為只會生存兩三年，但我們已經持續了14-15年了。
——日本的獨立電影生態也不見得很好，往往在很低成本下完成，大家都盡力去尋找觀眾，獨立紀錄片也是，能夠上映的戲院更少。
電影節是其中一個收入來源，電視有時候會放映，其實想想，我還過得不錯，至少沒有餓肚子。我的電影在日本，還可以在13個不同城市內的藝術戲院上映，日本電影還是有獨立電影發行的，例如《完全精神手冊》，當時在Image Forum放映了16個星期，每一次有新作，至少都能放映5個星期。Image Forum 放映過我所有電影，那裡就像我的家園一樣，我想，其中一個可以生存的原因，是製作成本很低，只有兩個人完成所有事，剪接、聲音設計、調色，也是自己做。你要請專業的電影剪接師，實在很貴，但我享受這整個過程，當然，節省資源是一大原因。
——你會想改變一下製作方式嗎？自主製作也限制了你可以拍的題材。
你的選擇限制了你可以走的方向。假設有兩條路在你眼前，你只能選擇其中一條走，當你選擇了這一條，你就不可以走去另一條。我選擇了自主的紀錄製作，就不可能選擇另一條，不可能兩條路都選的，選另一條路走，也不可能看到我現在所看到的事，每種做法都有限制的。
——近年紀錄片很流行提案，去一些紀錄片製作大會，與投資者、製作人見面，你怎樣看這樣的生態？
我沒有做過這類事情，我不喜歡做這些事。
——你也是近年其中一位成功的紀錄片導演，或許你也可以⋯⋯
是的，我可以這樣做，但要處理很多文件，我很不喜歡（笑得很大聲）。因為投資者不明白電影人想要什麼，他們會預設很多條例來保障自己，你不可能做出更瘋狂的想法。你去這些平台找投資時，大約可能需要完成一部電影的30%內容才可以入選。不過不是每一部作品都可以這樣計算，對不對？有一些作品需要7個月內完成，也有7年才完成一部作品，根本無法以量計算。如果你無法在合約前完成，那麼製作者就要將資金交還給製作人，會不會太奇怪了吧？
主流不是敵人，我沒有敵人
——看森達也關於新聞從業員的紀錄片《i-新聞記者ドキュメント》（2019），談到不少日本政府收緊言論的做法，對媒體的操控。近來還有一部叫《主戰場》（2018）的紀錄片，面對政府當局、右翼團體的攻擊。感覺日本近幾年，媒體的創作自由緊縮。你在Twitter上也發表過不少對現時日本政治的質問，作為紀錄片工作者，會不會擔心影響到你的創作？可否談談這一方面的事？
政府不會明目張膽要你收聲，控制你，他們也不需要，但會令你自我審查。在媒體工作的新聞工作者，是非常害怕（因為）批判政府，會因此失去了採訪機會，或者升職機會。至於《主戰場》是因為觸及右派的禁忌而被攻擊，也影響了發行和電影節上映的機會，和審查不太有關係。話說日本有一個日常用語叫「忖度」。
——即類似「空気読めない」（閱讀空氣）的意思？
對，在這個社會環境，要你懂得看上司眼色，但這種服從不是來源於外界壓力，而是來源於個人對外界壓力的預期和測算。在日本，其實你不能稱呼記者是「記者」，他們一點也沒有盡新聞工作者的責任（大笑），他們只是政府的傳聲筒，抄寫政府想說的話。但為何變成這樣？我無法知道。舉一個例，在2011年，311福島核電廠災難發生後，我們國家真的很糟了，但媒體怎樣去形容這場災難？報紙上所見是一式一樣的報導，有質問過政府嗎？有發掘更多問題嗎？大媒體都只是像在做安檢工作。很多人加入媒體工作，不是因為有使命感，他們只想找一份穩定的工作，不錯的工資和穩定的工作環境，和去政府、去銀行工作是沒有分別的。
——這樣也不是一個製作紀錄片的好環境。紀錄片製作也需要有言論自由的空間、討論的氣氛，如果我們要深入社會問題，紀錄片導演要尋找不同的聲音，各個受訪者可以有表達自己想法的自由，就算本身有既定立場，也有空間作爭辯，並不會因為個人的立場而抗拒，更不要說製作紀錄片時不用擔心自身安全。
所以如果我想和政治人物作採訪，他們一般都不會接受了。
——因為兩集《完全選擇手冊》，所以不喜歡你？
是的，加上Twitter的言論，我也寫了兩本有關日本政治現況的著作（註：分別為，2013年出版的《日本人は民主主義を捨てたがっているのか？》和2014年的《熱狂なきファシズム》）。如果想再拍日本政黨生態，應該不可能了，因為我將他們很糟糕的一面表現出來，雖然這是大家都知道的事。以《主戰場》導演Miki Dezaki為例，為什麼他可以拍到左右翼人士？拍到慰安婦？因為他在拍紀錄片上是新人，他因為研究慰安婦而有拍成紀錄片的想法，他沒有表露出立場，基本上大家都樂意被他訪問，只當他是大學生。
但在日本拍紀錄片基本上還是自由的，獨立藝術戲院放映，任何題材也是可以的，只是要在電視上播放就困難多了，因為收視，因為題材。為什麼我會成為獨立紀錄片導演，因為我喜歡電影，不是為了賺錢，況且也賺不到。
——從某方面來說，主流（媒體）是不是你的假想敵？例如森達也，或者原一男，都在他們的紀錄片中發掘主流媒體看不到的面貌。
我不會說他們是敵人，我沒有敵人。我對主流媒體的做法確實不太高興，令人焦慮地，主流媒體沒有發揮應有的功能。我喜愛自主拍攝，主流媒體有很好的資源，應該要向好的地方發展。還是需要主流的，因為戲院沒有主流作品就不能生存（笑），但同時要有空間讓非主流作品存在，如果連主流作品都不能生存，非主流作品也不可能存在，我是希望兩者都成功的。主流作品、媒體，雖然跟我的做法有點不一樣，我會對他們的做法、他們對政府的報導有所批判，是因為我希望他們做得更好。沒有報紙、電視，社會不能運作。你覺得森達也和主流之間有敵對關係？
——因為森達也拍《A》和《A2》後被主流媒體封殺，他後來拍的《FAKE》正是講主流媒體如何將一個人妖魔化，主角確實有問題，但媒體喜歡他時他就是聖人，到如今就成為了魔鬼，但不管是聖人或魔鬼，不正是主流媒體描述出來的嗎？
我不知道森達也是怎樣的想法，他確實是一位具批判性的導演，所以他拍了《A》，記錄奧姆真理教成員的事，因為主流媒體不這樣去做。
——在兩集《完全選舉手冊》中，你也紀錄了你朋友選舉的經歷，他雖然看來很吊兒郎當，不過他做的事就是對主流政治的不滿，無論在黨內還是黨外。
他就像一位喜劇演員，他的行為或多或少在質疑這個政治生態，對這個如黑幫一樣，講求忠誠、關係的生態。我突然想到，為何我會去美國讀電影的原因，是因為日本的電影製作也是如此，導演對助理指指點點，會打他。
——就算在商業製作也是這樣？
是的。可能前幾年有改變，不過當我想成為電影人之前的日子，大約30年前是這樣的。我不想被打，也不想打人，我只想專業地完成一個工作，當我有一次讀到Jim Jarmusch的訪問，關於在紐約讀電影的經歷，我想，去紐約可能不錯（大笑），我可能在逃避吧？（這種生態）到我拍《完全選舉手冊》時，所看到的一切，也是非常日本式的，上下的關係，社群內的生態鏈。
93年之後我就住在紐約了，要拍電影、宣傳，才回去日本。我可以住在日本的，但要我在大公司工作，就算是為NHK工作，我都是在紐約完成的，有一次我為了NHK一部紀錄片回到東京工作，太可怕的經驗了，你要待在工作室內，工作15-16小時，兩個月，沒有休假，監製永遠對你咆哮，就像在地獄一樣。這樣的工作模式，真的可以做出好東西嗎？我絕不想成為這一部份。（這些現象背後）有其中一個原因是電影院沒有觀眾，觀眾不進場看電影，電影公司沒有票房，言下之意只能降低成本，更少人手，但更長時間工作，電影質素又變差，觀眾又怎會想看？這個問題循環不息地發生。為何會去拍紀錄片的原因是我比較自由，我可以控制時間，沒有太多工作人員要處理，我已經不能想像如今在日本拍劇情片，我不可能為了成本減低品質來做。
——最後一個問題，你下一部電影是？
這是三年前拍攝完成的作品，現在是剪接階段，關於一位坐了50年牢後出獄的老男人的故事，他16歲時和朋友殺了人，他本來是一位拳擊手，在搶劫過程中殺死了那個人，這件事發生在美國。
——將會是你第二部英語電影？
A：是的。■