虛無高潮中的恍惚群像
影像中的恍惚身體與作用於其上的迷幻經驗，一直是現代電影之中所不可或缺的一種樣態。從離世前反覆地呢喃著「玫瑰花蕾」（Rosebud）的凱恩、受制於懼高症，卻又不停追尋那曾於眼前墜樓之神秘女子身影的偵探史考堤，乃至耽溺於肉慾與鮮血，進而邁向毀滅之生命的阿部定，皆是深深烙印於影迷心中的經典形象。對於威爾斯（Orson Welles）而言，一副面臨死亡的軀體既是謎團，也是敘事的起點；對希區考克（Alfred Hitchcock）來說，受困於精神疾病與謊言的無助身體，正是乘載幻覺的最佳工具。而一具令人幾乎無法理解的欲望身軀，在大島渚眼裡，無疑是將身體-影像推至極限，並刺穿銀幕的一把利刃。某種程度上來說，受侷限的、瀕臨死亡狀態的身體，反倒為我們開啟了嶄新的視覺經驗──或者說，也許正是透過身體的無能與危機，我們方得以窺探那不可見的視覺經驗，影像的多義性也就此開啟。
新極端主義先驅：《馬肉》到《孤軍奮戰》
千禧年以降，此種著眼於迷幻經驗的身體-影像幾乎成了歐陸藝術電影的一個重要支派，除了早已成名於國際間的拉斯．馮．提爾（Lars von Trier）、凱薩琳．布蕾亞（Catherine Breillat）、克萊兒．德尼（Claire Denis），幾位法國學院派的導演如佛杭蘇瓦．歐容（François Ozon）、布魯諾．杜蒙（Bruno Dumont）、菲利浦．葛洪迪厄（Philippe Grandrieux）以及加斯帕．諾埃（Gaspar Noé）等人，皆在2000年前後開始展露頭角，為身體-影像開啟新的篇章。相較於歐容、杜蒙逐漸走向通俗劇（melodrama）的演繹或轉化（如近期的《雙面法蘭茲》［Frantz, 2016］、《魔愛食人灣》［Ma Loute, 2016］）、葛洪迪厄越發實驗性質的晦澀身體展示（如《白色癲癇》［White Epilepsy, 2012］），諾埃的電影則始終著重於對愛慾與幻象的偏執，毫不妥協。也因此，加斯帕．諾埃幾乎成了「法國新極端主義」（New French Extremity）2的代言者。
從初試啼聲的短片《馬肉》（Carne, 1991）開始，諾埃便挾著嚴肅冷峻的態度不斷地衝擊我們的眼目。《馬肉》聚焦於一名中年的馬肉屠夫身上：由菲利浦．納翁（Philippe Nahon）所飾的無名屠夫，不斷地在心頭叨唸自己對家庭、社會的絕望，同時也道出對情慾的渴求與抗拒，無語的女兒則不時對著總在播映剝削電影（exploitation film）的老舊電視機發愣──一股沉默的暴戾之氣滿溢於狹小的公寓之中。某日，誤以為初經來潮的女兒受人侵犯，屠夫帶著盛怒刺傷了一名工人，因此面臨不可免的牢獄之災，不得不收掉肉舖並與女兒分別。諾埃延續這殘酷的故事，作為他首部劇情長片《孤軍奮戰》（Seul contre tous, 1998）的基底：屠夫與一位強勢的肥胖女子在法國郊區開設店鋪，隨後與自己的女兒重逢並計畫與之共赴黃泉，了結他們那蒼白而無望的生命…。
在《孤軍奮戰》之中，屠夫的叨唸變本加厲地貫串首尾，幾乎不曾停歇，如機關槍一般散射那充斥著種族歧視、恐同（homophobia）、厭女（misogyny）的粗鄙話語。如果說《計程車司機》（Taxi Driver, 1976）中的崔維斯．拜寇（Travis Bickle）是個憤世嫉俗卻又充滿運氣的（美國式）反社會英雄，那麼《孤軍奮戰》裡頭的屠夫便是個倒楣且無可翻身的社會底層悲劇角色──他甚至沒有一個可稱呼的名字。如同片名所示：一個人對抗一切，從《馬肉》到《孤軍奮戰》，諾埃毫無顧忌地批判社會的虛假，以最激進的手段直探道德的限度。此般「戰鬥精神」無疑成了諾埃的招牌，在往後以不同的形式體現於他所營造的影像世界之中。
劇烈的身體-影像革命：《不可逆轉》到《嗑到荼蘼》
2002年，《不可逆轉》（Irréversible, 2002）於坎城影展競賽單元首映──同場較勁的還有奧利維耶．阿薩亞斯（Olivier Assayas）的《慾色迷宮》（Demonlover, 2002），老將賈克．諾勒（Jacques Nolot）的《情色電影院》（La Chatte à deux têtes, 2002）、布蕾亞的《性喜劇》（Sex is Comedy, 2002）也於彼時公開放映，2002年的坎城儼然成了新極端主義電影的「應許之地」3。
然而，眾所皆知，《不可逆轉》的首映是場「災難」，不僅造成數名觀眾昏厥，且令現場約兩百五十人先行離席而去（總觀影人數約兩千四百人）。引起人們反感的原因除了極端暴力的場面，還包含了狂亂且無止歇的攝影機運動；當然，那以九分鐘長鏡頭（long take）呈現的地下道強暴戲碼也是一項關鍵因素。向來態度鎮定的《村聲》雜誌（Village Voice）在影展回顧的單元之中更罕見地以「令人作嘔、道德的憤慨，以及…癲癇」4等字眼來警示他們的讀者。此般砲火一路延伸至其他國際影展，如倫敦、多倫多。在有限的映演之中，《不可逆轉》持續接受了態度強硬且刻薄的評價，有論者宣稱諾埃不過是庫柏力克（Stanley Kubrick）、祖拉斯基（Andrzej Żuławski）或者柯能堡（David Cronenberg）的抄襲者，卻沒有汲取他們的精髓。曾對《孤軍奮戰》給予高度評價的影評人強納森．羅森堡（Johnathan Rosenbaum）看了《不可逆轉》之後，也在《芝加哥讀者》（Chicago Reader）留下「愚蠢、邪惡且自以為是；如果你想要檢視自己的神經系統的話，或許值得一看。」5的尖銳評語。
面對不勝枚數的負評，諾埃輕描淡寫地回應：「雖然整部片的結構奇特，且攝影機充滿了能量，但它的重點在於失去你所心愛的人。」6；主角文森．卡索（Vincent Cassel）更是充滿自信地為《不可逆轉》背書：「許多來自世界各地的電影導演將會仰望這部電影；幾年以後，這部片也會在電影學院中受到研究」7。如今看來，卡索對眾人的大膽宣示就像是一則精確的預言，絲毫不差。
《馬肉》、《孤軍奮戰》中的無名屠夫為《不可逆轉》揭開序幕，在狹窄而昏暗的空間裡頭，屠夫娓娓訴說著他對獨生女的怪誕情愫，並嘆道：「時間摧毀一切」（Le temps détruit tout）。像是服膺於這段「咒語」，攝影機開始旋轉並向下沉，一路帶我們進入那名為「直腸」（Le rectum）的地下同志夜店之中。隨著癲狂懸浮的攝影機，我們目睹盛怒的馬克斯（文森．卡索飾）和皮耶（亞伯．度龐帝［Albert Dupontel］飾）如何在眾目睽睽之下以滅火器痛擊那他們所認定的兇手（又一次，錯認與誤殺似乎是諾埃欲探討的潛在影像旨題）。在極端的痛苦之中，我們隨著鏡頭回到前一段時刻：馬克斯在街頭騷擾著阻街女郎與計程車司機，企圖打聽對妻子下毒手的兇手「條蟲」（Le ténia）的下落。回到更早的時刻，我們看見了馬克斯的妻子愛麗絲（莫妮卡．貝魯奇［Monica Bellucci］飾）走入腥紅色的地下道，然後無端地被條蟲殘忍痛打並強迫肛交。在這漫長的暴力場景之中，愛麗絲無助地哭喊求援，並將手伸向攝影機的位置──時間彷彿就此停滯，約莫九分鐘的段落竟顯得無邊漫長…。在血色的暴虐之中，鏡頭再次旋轉（卻不若先前的幾次來得劇烈）：我們看見心情愉悅的馬克斯、愛麗絲與皮耶三人於地鐵上有說有笑；又看見馬克斯與愛麗絲在床邊嬉鬧、親吻。隨後，在貝多芬＜第七號交響樂＞（Symphony No. 7 in A Major op. 92）壯闊的樂音之中，攝影機再次緩緩升起並規律地自轉。一陣高速的閃光之後，那使人迷惑的「咒語」再次浮現：時間摧毀一切。
如果說《不可逆轉》是諾埃為了反抗我們習以為常的觀看模式而創造的嗜血「戰鬥機器」，那麼《嗑到荼蘼》（Enter the Void, 2009）便是意圖將視覺疆域提升至前所未有之玄妙高度的「思想異形」，在人與非人之間不斷轉換其形態，並帶領觀者朝著虛無之境飛行，穿梭於都市的種種幻象、欲望、罪孽與塑膠造物之間。
電影敘事的開始，導演便以第一人稱的觀點視角（point of view）帶領我們觀察周遭環境，並且於陽台邊俯視街景與行走的人們，像在為後續飄浮無定向的幽靈視野做出預備（或該說警示）。在多重光線不斷切換的場景之中，主角奧斯卡躺臥於床上吸食迷幻藥二甲基色胺（DMT, Dimethyltryptamine），其靈魂也逐漸地脫離身體以及地心引力的束縛，開始懸浮於地表之上；此時原本第一人稱的視角進行了巧妙的切換──從人眼所能觀看的角度轉為「靈魂」的超驗視域。初次的出神狀態並未維持多久，奧斯卡便受友人通知而起身前往位於鬧區的「虛無酒吧」（The Void）交易毒品。進入虛無酒吧（即”Enter the Void”的一個具體意象）之後，奧斯卡很快地發現自己遭到出賣，遂迅速躲至狹小的廁所以銷毀現有的證物；不料，竟被門外的警察給一槍擊斃，倒臥於大約一平方公尺大小的汙穢之地。此時靈魂再度──或該說「真正地」離開了奧斯卡的身體，並啟動了漫無目的且無人得以介入的都會巡弋。其後約長達兩個鐘頭的時間，我們便透過此般「無人稱」（impersonnel）的角度觀察這座虛幻的城市，以及發生於奧斯卡身上的整起事件之來龍去脈。
這樣的表現方式，諾埃曾於《不可逆轉》中運用，不同的是，在《不可逆轉》裡強調的是某一種意識，或回憶的斷面及其混濁的狀態，藉著不斷地回溯、重新審視，方才愈加清晰可見；而《嗑到荼蘼》則是設定了一個具備全知能力（omniscience）的觀察者（即奧斯卡的靈魂），透過此不可見的飛行體，我們瞧見了一個年輕生命的真實故事，與一樁死亡事件背後的共犯結構。
迷幻身體的多重變奏：《性本愛》到《高潮》
在影像手法激越的《不可逆轉》、《嗑到荼蘼》之後，《性本愛》（Love, 2015）顯得「腳踏實地」許多。緊貼著敘事者墨菲的背影，我們穿梭於記憶中不計其數的迷幻性愛場景：眠床、廁所、樓梯間，或者昏暗的私人俱樂部之中。這部以3D效果為號召的電影，不禁令人想起數年前北野武在記者會中半玩笑（或者對他來說不是玩笑）的言論：「3D只適合拍色情片，否則我不覺得它有存在的價值」8，顯然，在某種程度上諾埃與北野武有著同樣的思維──若不是為了將稠密的精液與汗水灑向銀幕前的觀眾，諾埃也不會試圖操作那笨重的3D攝影機。
2018年，帶著《高潮》（Climax, 2018）諾埃再次回到熟悉的五月坎城。不同於以往，《高潮》成了世界影迷們爭先恐後的迷幻旅程；映後的評價也多是歡愉多過敗興。當然，還是有幾位現場觀眾不耐地提前離席（據稱有六位），對此諾埃不敢置信的回應：「只有六個？我的電影通常會提前走掉四分之一的觀眾」9。二十年前在片末倒數三十秒10，意圖警告觀眾離開戲院的激進影人，如今卻成了眾人投注眼光的焦點，任何人都難以想像。當然，「迷幻歌舞片」或許是一項成功噱頭：一連串華麗而怪誕的舞蹈，就像是萬花筒一般令人著迷。
《高潮》的故事背景設定於1996年的某個冬日，二十名來自世界各地的舞者們齊聚於一所廢棄的寄宿學校，除了彼此切磋舞技，也享受糜爛的派對生活。在舞者們近乎即興的舞蹈、演出下，整部電影的前半段看起像是一場華麗的實境節目；然而，在LSD與酒精的催化之下，眾舞者開始不安、懷疑彼此，並焦躁地尋找出口。隨著同樣被迷醉的攝影機，我們看著眼前曾充滿自信與活力的舞者一個個失去控制能力，並了結他們那曇花一現的生命──正如電影開頭所示的警世語：生存是個稍縱即逝的幻覺（Etre est une illusion fugitive）。
初步探起加斯帕．諾埃的銀幕脈絡（事實上，還有許多意識鮮明的短片、音樂錄影帶等礙於篇幅而未於此提及），我們可以得見這位具激進意志的導演對於電影的核心概念：主體的崩壞，以及那自崩壞主體而出的迷離意識。從《馬肉》、《孤軍奮戰》中幾乎不停止譫語的狂妄屠夫，一直到因為迷幻藥或酒精導致精神錯亂的恍惚群像，諾埃就像個神祕的薩滿祭司──不斷地在他的影像中施下咒語，催眠（或者蠱惑）著那些明知危險卻仍止不住淫窺欲望的迷影份子。■