一座不存在的森林，讓內心真實顯影——
郭承衢導演曾拍攝許多受人矚目的短片作品，例如獲得2012年社會公義獎的《保存期限》，以及與另外兩部短片《天黑》、《夏午》一起上映的《闔家觀賞》。旅居法國二十年，導演建構一座不存在的森林，以大地為萬物之起點為前提，一對背負故事的母女走進最初，在與自然的互動之間，帶入對社會現況的多層觀察，《德布西森林》於焉誕生。
將近60人的劇組在初夏進入深山拍攝，沿著山脈一路往上，以最能和自然共生共存的方式，甚至因應自然形態調整拍攝方法，一部強調人與自然互動的電影，從主題到製作過程，無一不受自然影響，從概念到實做，密切回扣《德布西森林》創作的初衷。
山景的遼闊在《德布西森林》裡顯得封閉，不見藍天景致加強壓迫感，再再呼應身而為人的心傷之後的閉鎖狀態。透過鏡頭，導演郭承衢在開闊與封閉之間、自然與人之間，找出另一個流動的時空。或許《德布西森林》能夠在觀眾的腦海裡茂盛，枝枒探進另一個維度。
（劇照提供：魚樂整合行銷）
《闔家觀賞》跟《德布西森林》之間有非常多有趣的對照。《德布西》是你跟陸姐（陸弈靜）、小鎂（桂綸鎂）這對「母女檔」第二次合作，請導演談談從《闔家觀賞》與兩位演員合作的起源，以及如何開始二次合作，在《德布西森林》中再次飾演母女。
郭承衢（下稱郭）：早期在製作《闔家觀賞》的時候，我已經離開台灣一段時間，對台灣的演員狀況不是那麼了解，所以我憑過去的記憶尋找演員。我曾在蔡明亮導演的《你那邊幾點？》法國部分擔任導演組工讀生，雖然陸姐沒有法國的戲，但是她有來探班，就這樣認識了陸姐。我對她最深刻的印象是她在蔡導的電視劇《海角天涯》以及電影《河流》中的表演，當時陸姐聊得很開心，也一直希望有機會跟她合作。
我也運氣好，小鎂在《藍色大門》時到坎城宣傳，我因為工作的關係，人也在坎城，因緣際會認識了小鎂。之後，小鎂去法國唸書那一年，我們又在坎城遇到了一次。私底下小鎂非常平易近人，再加上我也滿喜歡《藍色大門》，便覺得這個女孩子很不錯。
《闔家觀賞》的劇本寫好後，我詢問這兩位演員的意願，她們很快答應了。那次合作經驗雖然短暫，但很愉快，她們也希望之後如果還有機會想要再合作。
再次扮演母女的陸姐跟小鎂，兩個演員之間似乎有非常緊密的連結，再加上長年的認識，兩人在表演上是否有明確的互相引響？或是小鎂被陸姐影響得大一些？
郭：影響是滿大的，見面第一天桂綸鎂就喊陸奕靜「媽」，到現在還是。我覺得我運氣很好，因為她們的互動很自然。拍攝的頭三天山區暴雨，我們拍雨景戲，而且我還加雨進去拍，兩個人濕到不能再濕，非常冷。她們在等的時候有熱水袋，兩人是抱在一起取暖的。經過前三天，我覺得她們就產生了革命情感。
到了電影後半段小鎂要揹陸姐，陸姐又不能有太大的反應，她們之間要有很深的信任，雖然已經有特別訓練，我們原本還是會擔心，拍攝時，小鎂一直想著「我不能讓陸姐掉下來」又要表演、又要顧安全（雖然安全人員就在附近），她們都自己非常辛苦地在做這件事情。因為這個辛苦，片場的氣氛又很好，讓她們之間的聯繫非常強。這個互動很重要。我倒是沒有特別注意小鎂是不是跟陸姐越來越像？但聽到這樣我很高興，代表她們的表演是可信的。
隱喻大地之母的女性角色，
傳承、帶領，以及自然的包容。
陸姐分別飾演了兩種母親，在《闔家觀賞》中，她是碎念有點煩人的媽媽，在《德布西森林》裡她則是極度包容的媽媽。導演對「母親」做出兩種不同的詮釋，請談談在您作品中的「母親」，以及跟陸姐的合作過程中如何揣摩、討論，讓《德布西森林》中的母親成為這樣的角色？
郭：陸姐在《德布西森林》劇本還沒完成時就答應了，所以我可以根據演員進行寫作，再讓她們針對不適合的地方提出質疑、一起討論。這樣一來一往對劇本是最好的。這部電影最後的台詞沒有想像中那麼多，也是兩位演員在拍攝現場時，一直覺得她們的身體在這個空間、在某些時刻就足夠了，有些台詞便直接拿掉。
關於這部電影中的母親，其實有一個意象。《德布西森林》在影像上感覺是以女性為主的，因為沒有男性在畫面上。我要討論的是「大地之母」，也就是原形、原始的起源。陸姐常常演母親，所以我想透過這個「母親」、她習慣性的「母親」，如何去包容、照顧自己的小孩的模式，呼應大地如何包容我們這些人類，就算破壞它，也能繼續下去，傳達這樣傳承的概念。
陸姐覺得這個母親的角色最初的設定有一點太保守了，要再更放一些。在很多戲中，陸姐會提出很多建議。我說：「好，只要妳覺得是合理的、最適合，就這麼做！」所以最後銀幕上呈現的媽媽，跟原本劇本裡大約有10%的性格差距。陸姐這樣選擇我覺得是正確的。這樣一來，母親跟女兒被迫性封閉的情況，呈現了更強烈的對比。這樣觀眾更可以感覺到媽媽可以一直帶著女兒往前走的動力，原本這在劇本裡是比較隱性的。
同樣地，桂綸鎂在《德布西森林》中扮演一個經歷失去的妻子／母親，同時也是女兒的角色。如何跟小鎂合作、造就《德布西森林》中的女主角？
郭：其實小鎂也是在《德布西森林》還沒有劇本就答應了，她答應的是整個主題跟意涵，當然我當初跟她提的概念跟最後寫出來的東西會有一段差距。
我問小鎂的第一件事就是：「妳在意演一個鋼琴家嗎？」因為她演過很多次。我很擔心這個職業會讓她再次顯現出一種「文藝腔」的感覺，陷入某種既定氣質。好在，我們看不到小鎂在畫面上彈鋼琴。但如何透過身體的表演，讓觀眾一知道「鋼琴家」這三個字就能立刻被說服？這件事情比什麼都還要重要。為此，她的第一個功課，是找到一個鋼琴家習慣的動作，進入鋼琴家的身體習慣裡。在拍攝這個角色上，我沒有一定要透過大量的手部或肢體局部特寫，來呈現這位鋼琴家，重要的是，她全身上下散發出來的力量是什麼。因此，我習慣拍這些人的全身，可以是背後、頭髮、側臉。所以我們看不到很多小鎂的特寫，很多時候她和陸姐都是背面或很側的側面。因為我要捕捉的是一個感覺，如果感覺的出來這些人在當下的狀態，我覺得就成功了。
走進角色，不再是桂綸鎂的桂綸鎂
郭：準備這個角色，小鎂的工作是把所有的東西包起來。她先問我：「大家會不會看不到這個角色要承載的苦痛？」看完整個劇本之後她說：「可以讓我早一點爆發嗎？」我說不行，因為我要把最重要的東西留到後面。這樣當然會造成觀眾的痛苦，因為要跟著她一起在這種壓迫的狀態下受苦。
在片中，我希望設計的影像風格，是把大自然的開放空間拍攝成封閉空間。我在《闔家觀賞》的封閉空間裡，試著營造出一點點開放空間，讓東西不要那麼悲情。但《德布西森林》對我來說前半段是很悲傷、沈重的，所以在這麼開放的空間裡面，我試著做一些封閉的東西。小鎂的角色完全就是這樣的象徵。一個音樂家感覺上可以很自在，但她不能如此，她已經被摧毀了，只剩下一個空殼子。如何去演一個空殼子，其實非常困難，她一直在想要怎麼樣把我想表達的憤怒、悲傷包在這個殼子裡面，慢慢地讓別人看到。
我們在拍這部片之前有很多的訓練，演員有登山、露營練習，陸姐要練習生火、編竹籃；小鎂要學砍柴、撿柴、削竹子、釣魚⋯⋯等等，還要體驗一下在深山過夜的感覺。在訓練過程中，我們討論到究竟該如何準備這個角色？跟小鎂聊了很久，她說：「我可不可以就『走進去』就好？」我說好，妳就走進去。如果妳覺得這是妳的準備工作，把該做的都做完了，那我們就這樣。結果發現非常地剛好。很多人都說為什麼感覺小鎂只有一號表情？但如果仔細看，小鎂有很多很細微的表演，不止是表情，而是在身體中。大家或許認為小鎂以前在某些表演裡，哪裡不好、身體僵硬，這些東西在《德布西森林》反而成為優勢。在某些時刻，我需要的僵硬感，她的身體完全可以呈現。譬如當母女之間出現問題，小鎂的身體反應看起來非常有趣。除此之外，電影最後，小鎂需要一個人在深山裡奮鬥，她整個人都變了，表情、身體、甚至走路方式都不一樣了。我還記得片中有一場搭配德布西《月光》（Clair de Lune）的戲，雖然剪接後的篇幅不長，但當初是4分多鐘從頭到尾拍完。拍攝的過程非常令人印象深刻，全場像進入教堂的感覺，大家都知道在那當下有什麼發生了。桂綸鎂不再是桂綸鎂，我們跟著這個人到我們想要去的地方。
身體的表演似乎是你的創作中重要的表達方式，陸姐是否也經歷了類似討論以及調整的過程？
郭：陸姐的表演比較緊張是電影的第二部分，因為她身體需要比較僵硬，但前半段她又需要能夠在這個環境裡表現出很自在的感覺，因此，在陸姐進入狀況以後，他在每個take之間的空檔，都會一個人走到旁邊，靠在樹上看風景，眼睛閉起來聽四周的聲音，去感受那個狀態。真的很特別，我還這樣拍了陸姐的照片。
除此之外，在《德布西森林》裡，很多鏡頭是當初的拍攝都是一鏡從頭拍到尾，非常長的，因此，拍攝時演員的動線都必須討論的非常清楚，劇組再配合走位打光。討論時，我通常會先提供一個想法，陸姐可能會根據場地跟自己的條件，提供一些動作的建議，先做一遍給我看。我覺得這樣演員才舒服，如果你覺得身體該這樣移動，走這樣的路線最自然，那就照這樣的路線走，我們才架攝影機跟打光。當演員有這樣的建議時，我們都會這麼做。
拍攝《德布西森林》讓我學會去聽環境告訴你該怎麼做，雖然我很清楚我要什麼，但我不會逼他們。有時候真的要聽，就是這部電影講的，大自然告訴你要怎麼做，所以我們要跟它一起、接受它，才可以做我們想要做的事情。
這麼說來，肢體表演在你的作品中的重要性，有時甚至於可以引導、影響電影語言的使用？
郭：我的分鏡表其實已經全部畫好、幾乎沒有改，當然攝影師會提供建議，我們會拍新的鏡位或不同的方式，演員有時候也會提供想法。不過美學是沒有改變的，我想要做什麼樣的鏡頭是沒有改變的。但我會改變我的路線、空間設計。
《德布西森林》以不同層次的自然的樣貌，呼應心靈的淘洗與挖掘。同時，你也觸及了人類對於自然的侵略。您曾說您的創作初衷是從「對於台灣的多年觀察」延伸而來，在多種觀察與議題中，如何選定「生存」、「自然」等主題？
郭：大自然是我們的起源，但我們對它如此的不了解。我們好像可以很自在，說一聲「我回來了」，就像回家之後的安全感。但大自然不會那麼簡單放任你。如果要生存下去，就要知道法則。《德布西森林》要講的就是這個東西，大自然可以包容你，給你想要的，可以在某些時刻拯救你。但不可以不去了解它，不可以像是陌生人一樣對待或想要征服，否則會自己承受大自然給你的威脅。其實要進入、了解、臣服，只有這樣才能成為大自然的一部份。也只有跟大自然得到平衡，才能繼續在這個地方生活下去。
《德布西森林》一開始想要探討社會大環境，我想拉回最原始的狀態讓大家思考。這個社會的問題我們要怎麼面對？ 對我而言，這是我自己的社會使命感。片子中有很多訊息，包含環境、對於社會政治現狀以及家庭的反思，還有音樂。如果觀眾沒有得到所有的訊息，其實沒有關係。電影是一個媒介、作品，我給了很多資訊，如果觀眾能看到想看到的，就算很小，但對我而言都心滿意足了。
整個劇組拔山移動，最能想像的便是扛著器材的導演、製片、攝影組十分艱辛。同時，本片有非常多淋雨、在泥濘中、甚至是墜河的戲，從美術、服裝、梳化這幾組應該也吃了不少苦頭，請導演分享美術相關部門的工作過程。
郭：片中所有的美術都是透過非常大量的思考去設計出來的。其實開拍前，很多場景原始元素是不夠的，因為台灣人為破壞的跡象非常的多，我又不希望在片中出現任何的人工設施。而拍攝時，有很多地方不能破壞、摘取植物，但為了打造森林的原始感，美術組得提前好幾週進山裡去種植，讓植物開始長起來之後才能拍，拍完還要「復原」，全部移植出來。
因此，除了一般美術的工作，我們還成立「園藝組」。其實片中母女住的洞穴，從洞口看出去的景象，有60%都是美術組做的！我非常崇拜美術組的組員，因為他們做到所有人看不出來是做的！這個洞穴甚至原本無法拍攝，因為是水洞。美術組需要先進去抽水、扛石頭、扛砂，從山下背著沙土徒步走上山，到洞穴裡鋪地，非常辛苦。拍完一樣都要全部復原。
服裝設計許力文以《一路順風》入圍金馬獎最佳造型設計，在電話裡跟她說入圍的消息時，她第一個反應是：「我以《德布西森林》入圍了嗎？做那個好辛苦！」如果沒有特別注意，大家可能會覺得這部電影就兩個演員、兩套衣服，應該很簡單，但其實非常的難，因為隨著劇情推進，演員服裝上「髒」的程度都不同，每一件衣服都準備十幾、二十套。例如陸姐釣魚的戲我們拍了三次，進水之後出來立刻送梳化，得全部吹乾，所以每個take之間都要等30分鐘。但每天的光線就只有那些時間，所以我們都要算好，一個take拍完後，小鎂或陸姐重新梳化的時間有多少，這之間我可以拍什麼。梳化組的工作是非常辛苦的。因為有時候兩個演員會覺得不夠髒，泥巴一把就往上抹，這時梳化就愣住了，因為不連戲！場記也要記錄多了什麼髒點等細節。
透過鏡頭的流動，創造出新的時間感。
電影中常見平移鏡頭（pan shot）以及長鏡頭（long shot）的使用，你也曾說長鏡頭跟推軌鏡頭是你常用的電影語言。在《德布西森林》裡，除了能夠廣闊地呈現環境之外，請導演談談這部片中你的鏡頭選擇。
郭：片中有很多旋轉鏡頭。可能一開始會覺得很漂亮、很舒服、很魔幻。但當全部的鏡頭都是360度拍攝，轉回來還是同一個地方、同一個人做同一件事，又好像不是在同一個位置，我們或許會開始懷疑，現在到底在哪裡？我希望造成走不出去的封閉感。就算我拍開闊的景，我都要求攝影師能不拍天空就不要拍，來造成壓迫感。我選的是1:1.66的畫面規格，這樣可以拉長銀幕感，森林的空間被拉開，卻從來沒有出口，同時在沒有天空的壓迫感下，卻還是有開闊的感覺。
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我試圖透過電影，在固定空間裡面重新去找新的空間跟時間感，找到一個新的、流動式的空間，在這個空間裡呈現一個新的可能性。 |
我從短片開始，就想做一件沒有經費做不出來的事，我試圖在固定空間裡面重新去找新的空間跟時間感。對我而言，這是只有在電影裡面才可以做到的事情。因為電影的攝影機鏡頭設計跟方向，強迫觀眾只能跟鏡頭擁有一樣的視野。我希望利用電影的這個特性，在不管是開放或封閉空間，試著去找到一個新的、流動式的空間，在這個空間裡呈現一個新的可能性。這個可能性是真實生活裡沒有的，透過鏡頭的流動，創造出新的時間感。這是我在《德布西森林》裡最想嘗試的部分。
有很多電影導演做過類似的事情，我想要也在場地被受限的森林裡做到。但山林告訴你，就算有錢也不可以。所以我們得改變鏡頭。《德布西森林》是不存在的森林，是我希望大家看到的地方，代表台灣的地方，在這個地方發生了什麼事，看到未來的可能性。
藉由這座不存在的森林、用這樣的鏡頭語言告訴大家，這個森林在電影中銀幕上的時間跟空間裡，她是存在的，可能你走出戲院以後，也會跟演員一樣，不知道有沒有真的走出來，我希望看完《德布西森林》之後，這座森林、這部電影能存於你的腦海中，持續發酵，進而帶來某些影響。
《闔家觀賞》中以黑色幽默的方式，呈現出一個看似平凡，卻「入櫃」的台灣家庭，以及一個潛藏在背景故事中的角色。這點跟《德布西森林》的故事中的家庭是很接近的。導演是否對一種「另類又尋常的家庭」特別感興趣？
郭：拍《闔家觀賞》或《德布西森林》對我而言都有一個議題，這個議題是我個人的。我在國外住那麼久，其實我很難拍攝台灣的城市。都市裡面的人、物、建築物，當然可以拍，但我覺得我拍不到那個敏感度、拍不到我想要的在地精神。我雖然是台灣人，但不經常住在這裡還是會有一段距離。
在寫《闔家觀賞》這個劇本前，我就在想我可以講什麼東西？我覺得離家再久，不會變的是人、是家庭的感情，所以我就回到最基本的家庭單位。《闔家觀賞》的設計是，我拍這個家庭，他們好像會移動，但我從來不呈現外在的東西。因為我不知道我可以怎麼拍台灣的外在。所以我透過家庭的內在，去顯現出外在我們可以感受到的，就像我這個人在個地方可以感受到的。
《德布西森林》也有類似的狀況。我選擇山林，把這個破碎的家庭帶進來。跟《闔家觀賞》比較不一樣的是，《闔家觀賞》這些人其實可以自由地移動到外面、離開這個方塊，《德布西森林》則是反過來，從外面逃進來一個這樣自己設限的地區。透過這樣設定，我希望我們可以不要再透過我們習慣的影像，來感受台灣的生活、台灣的狀況。