專訪紀錄片《四十年》導演侯季然
一九七五年，陶曉清在中廣節目《熱門音樂》開闢「中西民歌」單元，開放聽眾投稿原創歌曲，大受迴響；同年，楊弦與胡德夫在國父紀念館舉辦「現代民謠創作演唱會」演唱了余光中的《鄉愁四韻》，在收音機裡、在舞台上，揭開了為期二十年的民歌運動序幕。三十、四十年後，當年喜愛民歌的學生如今早以年過半百，《小茉莉》、《月琴》、《被遺忘的時光》等金曲，依然傳唱，而在常民生活裡，民歌運動已經成為一個具有強烈神話色彩、令人心神嚮往的活傳奇，對於上一輩的人而言，或許相較於今日資訊爆炸，孰是孰非越來越難明辨的今日，那是一段單純美好而充滿理想的青春歲月。然而，只消看看同時並存於民歌時期的《龍的傳人》與《美麗島》，《鄉愁四韻》與《美麗的稻穗》，你便會發現，在美麗的旋律下，那群年輕人中各不相同理想和認同，錯綜複雜。對於未能在那年代躬逢其盛的我們，又該如何認識這段歷史？
《書店裡的影像詩》系列紀錄片的導演侯季然，受陶曉清創辦的「中華音樂人交流協會」委託，拍攝了紀念民歌運動四十週年的紀錄片《四十年》。年紀比這些民歌手小上兩輪的他，斷然和過去為民歌歷史歌功頌德的主流論述切割，除去民歌運動與民歌手們近年商業操作加諸的神話光環，從平起平坐的角度，聚焦他們舞台下的日常人生，也趁機回頭檢視他們四十年前的理想與矛盾。但侯季然也不急著宣告他們當年的理想孰是孰非，對於後世又有什麼樣的影響，他就是要我們一起進戲院坐下來，自己細細品味箇中滋味。本期《放映週報》特別專訪侯季然，談談他如何在《四十年》中，透過拍攝這些傳奇音樂人今日舞台下的日常，來回顧四十年前義無反顧的理想年代。
民歌運動是許多人珍藏的年輕回憶，拍攝《四十年》時您又如何定位這部影片，它是服務歌迷的電影，或是記錄歷史過程的影片？
侯季然（下稱「侯」）：剛開始要做這部紀錄片時，我就有很明確的方向：它一定不是一個「服務性的電影」、也不是一個「慶祝性的電影」，因為是民歌四十週年，我希望他的觀點越個人化越好，因此拍攝、剪接都是往這方面進行。
當然中間會有忐忑，因為他們設定的觀眾應該是民歌的歌迷，但也會想說，如果歌迷來看，是否會覺得他們的懷舊、回到單純美好時代的期待沒有被滿足。
但我其實有點故意不在重複過去對於民歌的頌揚，把民歌當作一個「台灣社會單純美好年代」、「每個人青春不可抹滅的回憶」，試著浪漫化、夢幻化的口吻，我非常有意識的去避免。甚至是我自己的喜好都是把這部片子往更成熟、真實的方向，去符號化、去光環化的方式去處理這部片。
本片由「中華音樂人交流協會」出資，籌備時出品方又是否透露任何期待？
侯：他們從來沒有說他們的期待。這部紀錄片的籌備，是出品方找上發行商，再從發行商找到本片製片李耀華，再由李耀華邀請我擔任導演。而剛開始跟陶曉清、李建復見面時，我就跟他們說我想做的片子，就是想要拍很家常的場景、平凡人的生活，民歌只是他個人生活歷史中的一段往日，它當然會跟這些人現在的人生，有很大的疊合，但是這部紀錄片的重點是不去追憶以往的美好，而是關注現在，因為過去就是為了反襯現在。因此，我不會細數過去的光榮美好，也不會用介紹民歌歷史的方式來做這件事，他不會是一部編年史，也不會有旁白在一邊為民歌的歷史提出一些下結論式的文字。
他們剛開始聽到的時候，也就欣然接受，可能是他們看過我之前的作品，知道我的創作方向。但我做完影片之後，還有另一個感想，或許正是因為參與民歌時代的前輩們，他們的核心都是非常尊重藝術與創作，當年大家都是唱自己的歌，寫自己的心聲，然後用自己的語法表達，他們就是一群從崇尚原創的根源走出來的人，所以他們都是很尊重創作的人。因此過程中從來沒有對我的內容有任何的指指點點。
|
|
|
圖：陶曉清被譽為「台灣民歌之母」，也是「中華音樂人交流協會」創辦人，《四十年》正是由該協會出資拍攝，也給予侯季然極大的創作空間。
|
民歌時代可能是年輕人父母被的回憶，是上一世代的共同回憶，如何用另一個世代的視角去詮釋歷史，找出歷史視角的新意？
侯：從開始到結束，我想的都是我自己的觀點，我不敢說這能代表我這個世代，但能夠把一個主觀的觀點做好，其實是我希望作的事情。過程中當然會有一些想像或疑惑，但從來沒有為了這些疑惑去改變片子任何的東西，甚至是在每一個版本的剪輯過程中，越是要去打破那樣的想像，不走主流說民歌的口吻。
所以影片一開始，你看到陶曉清在鏡頭前採收自家陽台上的秋葵，她說「這都老了，不能吃了。」這是一個非常日常、沒有音樂的場景，就是非常樸素、真實、充滿細節的觀點，後來也就隨著這個鏡頭定調了整部片。它不是為歷史一槌定音，我沒有把這樣的使命放這麼前面。我希望透過去符號化、浪漫化的手法呈現那個時代，讓你看完這部影片之後，心裡就會對民歌有新的看法。
在影片中，我把自己的觀點放在非常後面，不透過強調我自己的觀點，就是讓每一個人說話，盡量保留最多生活細節。例如片中陶曉清上馬世芳的節目談民歌四十年，是兒子當主持人，媽媽當來賓。其實我第一次剪的時候，是很制式的呈現這段廣播節目對談內容，但在第二、第三版裡，我反而把正是的節目內容減少，把前面試音、閒談的篇幅增加，這樣的內容，你在《四十年》很多地方都會看到他可能沒有特定意義，只是家常的三言兩語，但這就是我特別想要關注的地方。
去符號化的過程，也就是把焦點從舞台上轉到台下，為走過電視時代的這些觀眾呈現受訪者更立體的樣貌。
侯：這些受訪者都是習慣鏡頭、習慣鎂光燈、習慣被採訪的人，所以他其實很容易就呈現出一個要給你看的那一面，例如有很多訪問的問題，我相信他們都回答過千百遍了。如何打破這種組織好的「標準答案」，繞過這個東西看到他們的反面，看見冰山下的很多東西，這就是我在做這個片子時著力最深的地方。
|
|
|
圖：《四十年》維持侯季然近年的紀錄片風格，從受訪者日常生活中取材。
（圖片截自本片前導預告） |
這也是為何你們在拍攝民歌四十年演唱會時，刻意避免在舞台上近身拍攝他們的表演，反而花更多時間拍攝後台發生的一切。
侯：一方面來講，台上的那些，就是我剛剛說組織好、裝扮好的一切，而台上發生的一切，大家當初買票就可以看到了，甚至在這部紀錄片完成之前，民歌四十演唱會的DVD都已經出了，所以那永遠不會是我的重點，而是台下的東西。
現在《四十年》最重要那是的場景就是舞台下方的通道，那是整部影片的主場景，當初他們在搭台的時候，我去看場地時就覺得這裡一定是這部片子最重要的地方。因為在演唱會進行時，這些歌手們就是在這樣狹窄、黑暗的空間準備上台，此時的他們已經在鬧烘烘的化妝間化好妝，結束和工作人員與朋友的笑鬧、閒話家常，在此等候上台。
因此這個隧道就變成一個有趣的地方。因為他們上台前必須沈澱情緒，在那樣的時刻裡，你就會拍到很多你平常在這個人身上看不見的部分，他在此時表演的成分降到最少，在等待上台的這一刻，他不需要面對觀眾，也不需要面對後台的親友，他就是他自己，是在一個孤獨的狀態。而通道裡面除了光線很有趣之外，外面還會傳來觀眾的歡呼聲，還有台上的歌聲，而他們在這個空間中聽到外面發生的一切，會有什麼樣的反應，這就是很奇妙的一刻。這個隧道就變成一個非常有象徵意義的空間，所以最後也變成《四十年》最重要的場景，他等於是一個演唱會的反面，大家常常不會看到這一面，但是這個片子就是在拍他們的反面。
|
|
|
圖：「民歌四十」演唱會舞台下方的通道，是《四十年》拍攝演唱會現場的主要場景。
|
《四十年》中除了傳統的訪談，還有許多內容直接取材自受訪者在演唱會、廣播節目、或是會面時的談話。但當初是刻意計畫要取採哪些場景的談話內容嗎？
侯：這是我這幾年拍紀錄片的習慣，你看《書店裡的影像詩》就會知道，我一向習慣用當事人在生活中自己講的話，直接做為敘事的線條。對我來講，這樣的材料會比他直接對著鏡頭講自然很多。當然我也可以選擇比較傳統的作法，我問他很多問題，我把他的回答剪出來，讓他的聲音在畫面上持續的走，我同時在銀幕上穿插很多畫面，這也是常見的作法。
但這次你會發現，我刻意不去穿插很多畫面。例如說陶曉清談到當初他和李雙澤因為「可樂瓶事件」而發怒，那一整段的訪談，我的鏡頭都是對著她的臉，不在中間穿插任何畫面。對很多紀錄片而言，他可能會考量觀眾的感受，擔心觀眾一直盯著受訪者的臉，會覺得太單調，因此就貼上很多畫面，讓觀眾觀影時覺得很豐富。但是我在這部紀錄片中，我就是希望你看她的臉。你看受訪者在銀幕上的臉，看一秒鐘和看十秒鐘、五分鐘、十分鐘，我相信感受是絕對不同的，這可能會比我在畫面上穿插資料畫面、空鏡會好上許多。這樣的處理方式也變成這個片子的剪接原則，例如侯德建受訪，我也是幾乎一直看著他，只有穿插少數北京的街景，因為這是有意義的，因為他講到他不是任何地方的人，然後你在看到北京密密麻麻的大樓住宅，壓迫的城市景象，每一個窗子裡面都有不同的人生，我便有意的用這樣的畫面，去呼應他漂泊、找不到家的人生，讓你看到北京裡面那麼多窗子，那麼多個家，在這些家裡面，每個人都覺得這是他們的家嗎？這是我心中的問題，但我就是用影像去放給你看。我還是相信觀眾能夠自己抓到那個訊息，在他們的心中發酵，在心中冒出那一句話，這比我在旁白直接告訴觀眾那句話要好的多。
|
|
|
圖：《四十年》遠赴北京與美國訪問侯德建與楊弦。
|
《四十年》藉由談到了李雙澤、侯德建當年各自引發的爭議或事件，帶出民歌時期更複雜的政治、認同議題，相對於社會對於民歌時期的懷念，丟出「美好年代的反面」的處理特別難得。
侯：那個年代一定還是有很多雜音與反面。以陶曉清與李雙澤路線不同為例，李雙澤的路線代表了民歌運動初期時，李雙澤、胡德夫、楊祖珺等人改變社會的急切企圖，他們都是受巴布狄倫、瓊拜雅的影響，他們唱的這些西方民謠，都是非常關注社會現實、戰爭、階級，以及社會上各種不公與殘酷，李雙澤他們就希望他們的歌曲應該要產生一些改變，像楊祖珺後來帶著大家去工廠、農村，唱歌給農夫、女工聽，都是「音樂做為改造社會工具」的概念。
陶曉清代表的是另外一個路線。她當初是中廣的主持人，當時中廣就是國民黨的喉舌，她在國民黨這樣一個戒嚴體制的媒體環境下，找到一個漏洞。她的節目原本專門播放西洋歌曲，是當時的文青最愛聽的音樂，當時的文青是不聽國語歌，不聽鳳飛飛、鄧麗君的。她在主持這樣的節目，在報導西洋歌曲排行榜、告示牌排行榜的時候，同時開放聽眾寄錄音帶，播出他們自己唱的歌，就算從四十年後回去看她當時的嘗試，不是挺大膽的嗎？在那樣媒體戒嚴體制下，主持人竟然可以把觀眾寄來的歌，在歌詞可能都沒有經過審查的情況下完完整整的播出來，在那樣的年代，絕對是一個很大膽的事情。她選擇的，是在那樣的體制裡面，表面上服從體制的程序，服務體制的要求，但在這樣的服務底下，她好像獲得了一種特許，或是信任，信任你這個主持人不會亂搞，她在取得這樣的信任之後，把這個信任拿來做這樣一個在體制裡面找到出口的事情。這東西後來也的確造成很大的影響，後來很多年輕人真的開始自己寫歌。
所以我在片子裡面讓陶曉清、李雙澤這兩個路線進行一個跨時空的對話，對我來講，是我們回頭檢視整個民歌潮流時，兩個很重要卻二元對立的生命情調。一種就是你選擇不要體制的束縛，尋求革命，激進地打破一切，李雙澤選擇了這樣的方式，陶曉清則選擇了另一種。這兩個路線的衝突其實只是實現理念的方法不同，以及生命情調的不同，只是過了四十年，這樣的糾結仍然存在。他們都很喜歡巴布狄倫與瓊拜雅，他們只是做事情的方法不同而產生了矛盾。而這個矛盾則是以前大家在歌頌民歌運動時，從來不會去觸碰的層面。
而李雙澤、楊祖珺的路線後來轉入了社運活動，就和商業、流行音樂體制漸行漸遠，而是陶曉清帶領的這個體系，帶出了「金韻獎」、「民謠風」等競賽，跟新格唱片、海山唱片等企業結合，才進入了工業體制中，進而改變了產業型態，已至於後來有「飛碟」、「滾石」等唱片公司，產生了八〇、九〇年代華語流行歌曲蓬勃的年代。因此過了四十年再回頭看，當初這兩種人誰做的事情是有貢獻、才是對的呢？其實有很多辯證的空間，這是需要有時間的因素加進去之後，你才會有更多感觸、同理的基礎，來理解整件事情，這就是我整個影片的框架，我從陶曉清開場，帶到胡德夫、李雙澤、楊弦的相遇，接下來就是需多兩方彼此之間的相遇與對照，最後再以一個象徵穿越時空的型式，達成（至少是其中一方）的和解，這就是時間帶來的禮物。
也因此，這部紀錄片叫做「四十年」，而非「民歌四十年」，就是因為我認為時間是最重要的，民歌只是時間的幻影，用來反襯時間的殘酷、無情，以及時間洗禮帶來的體悟，以及對生命的新看法。
|
|
|
圖：五人組合的「木吉他合唱團」給了李宗盛踏入流行音樂產業的門票，而他四十年後回首民歌運動對於台灣文化的影響，也看的非常淡然。
|
是否也因此，您希望透過片尾這些音樂人對於民歌運動影響的看法，也給了觀眾一個新的思考角度。
侯：就像侯德建所說的，「民歌運動只是一個很醜陋的枯樹枝子沾到鹽水的結晶」，那枯樹枝沒有多漂亮，那個戒嚴的年代有多少難以下嚥、醜惡的事實，只是當初的這些少男少女沒有意識到，這些都被當時政府控制的媒體與教育掩蓋掉了。當時的純真，真的就是一期一會，是在那樣特定時空環境、那樣的賀爾蒙驅使，而有的美好回憶與旋律，這個東西真的會讓人帶上一輩子，但這真的是限定時空的產物。因此，你聽侯德建、李宗盛這樣講，你真的會覺得這是時間帶給他們的禮物，他們是這麼偉大的創作者，寫出這麼多膾炙人口的作品，可是當他們看待當初的時空，是多麼的明晰，多麼清楚這就是在時空跨度下的一期一會。而聽到他們對那年代、對時空流逝的大器看法，反而會讓我更尊重他們。