真的沒有發生什麼事情嗎？
——她是從波蘭遷徙到比利時的猶太移民之女。25歲就以罕見的天才之姿，拍出激發無數導演投入電影的《珍妮德爾曼》(1975) 。從主流視覺中看不見的人物與面向中取材——她表現事物的方式，有如某種天真、不立即說出道德教訓的民間童話。她在大部份電影會只是帶過不提的地方，停下腳步。初次體驗的觀眾，對於這種獨特的逗留方式，也許會在「有事發生」與「沒事發生」兩種截然不同的情緒中，感到迷失方向的驚愕與無所適從。電影，其實並不會只因為難以捉摸，就產生力量與感動。然而，越是訴諸感受性的事物，越不容易找到對應的字眼與概念——當我們在日常生活中用「感到一片空白」來表達時，往往也正觸及最強烈的經驗。我們身上都帶有「被普通不過的東西震動」的敏感與開放性，這是香妲．艾克曼電影的入口。由此進入，觀眾會面對的，除了電影，還是各自生活中，細小卻真實的日常神秘。
2016台灣國際女性影展的「數位修復：再見香妲‧艾克曼」選映了7部香妲．艾克曼（1950-2015）的電影。完成時間最晚的《來自故鄉的消息》，攝於1977年，艾克曼不過27歲。所以，這個單元，或還可命名為「27歲之前」。
儘管評論法國新浪潮的影片或電影史，會將艾克曼以尾聲中的亮點方式列入，然而學者多認為新浪潮運動，在1963年，已被具一定資本的電影工業吸納1 。而這之後的十餘年，卻是艾克曼初試啼聲至奠定其難以撼動地位的期間。除去較具正規製作規模的《珍妮德爾曼》，《我、你、他、她》（1974）以及其他影片的製作資本，若非艾克曼工作工資積攢，就是在介於資源回收與竊取之模糊地帶獲得2 。──不同於電影史上的第一位女導演愛麗絲‧基（Alice Guy 1873-1968），作為片廠員工地生產電影，艾克曼的起步，不無盜賊的叛逆。在新浪潮運動主力已改變策略的十多年間，她繼續以運動原初不羈的精神，完成了多部經典。
《珍妮德爾曼》問世後，艾克曼處於類似她新浪潮學長姐的位置：她也擁有進入電影工業，的入場券。然而在接受訪談時，她仍談到體制內電影，對個人創造力可能造成的耗損。對於，動用更多資源的製作，艾克曼並不否定，不過她還是看到，比起小團隊製作，大團體製作隱含對創作自由的癱瘓3 。這態度或會被視為獨立電影的勇士形象，然而我更傾向詮釋她的清醒，是基於對創造力的深刻洞察。曾有電影社會學者形容：現今電影工業找的導演不是有話要說的人，而是律師加會計師，還有股票分析師專業的人才。這意思是，算計已成「創造」的核心。然而，若還將電影視為人類的表達遺產──過份精於算計，不但危險、荒謬、甚至可說是反人性。將香妲‧艾克曼早期作品做為案例研究，令人萬分震驚的，很可能就是──當電影具有較高個人表達自由時，在思想與藝術成就上，可以達到多麼駭人的高度。
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圖：除了香妲的早期作品，本次影展也選映了紀錄片《無處為家：關於香妲兩三事》，對於香妲的創作方式也有諸多著墨，圖為該片劇照。
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您所表現的都保留：
誰和誰的表現慾可以過關？
我想切入這些作品的第一個角度，是關於艾克曼電影中的表現慾主題。表現慾是一個很早就接受社會化規範的過程。我記得，被問及誰想要當班長時，小學一年級的班上幾乎全班舉手，二年級時，盛況就不復。團體生活很快令我們學會，有所表現，牽涉到種種標準判定──對資格的考量，很快劃分某些人可以上場，某些人負責鼓掌。也不妨說，這其中正有電影人物與電影觀眾的隱喻。由此發展出的悲喜劇，在文藝中並不乏前例。因為關於資格認定，往往並不單純客觀。一度社會非僅偏愛男性的表現慾，男女如要表現，也需服從性別氣質的二元分立。這個社會治理或說壓迫面向，也與階級與種族的歧視纏繞相生。至於LGBTQ的出櫃或說「被入櫃」，更是無論「表現或慾」，都更加劣勢與欠缺奧援。
電影在衝破這個問題上，經常也會回到「資格審查論」──表現慾，因此無法呈現它基本人性的面貌，而從屬於特定價值判準。《轟掉我的家鄉》(1968)是個特例——但它也非常能夠引發某些觀眾暴怒，尤其如果觀影者仍尋找「有資格的表現者」時。艾克曼在片中親自演出的少女，觸及了表現慾的諸多禁忌。各式劇情片中，呈現結束生命之前身影的鏡頭並不少見，但在這終場之前，觀眾多有諸種細節，足以建立不同移情。然而《轟掉我的家鄉》完全推翻關於表現慾的常見預設：它治活潑與自殺於一爐，我們什麼都看到(她做了一堆事)，也什麼都沒看到(沒有「事前跡象」)。這個身體安那其，無論以怪力擦地板、一派喜劇感地自導自演、在鏡子上以指寫字樣──《轟掉我的家鄉》雖從片名就預示了暴力，然在結束前，帶電的每一舉──包括將鞋油從鞋擦到身上的界線破滅，無一不是生與死的曖昧歧義(大啖義大利麵是因為這是最後一餐？還是生機勃勃胃口大開？)──尤其是她手上的花束4與似乎想站著死去的姿態，在在都表現了放火之前，耀眼的表現慾怒放——星火滿身滿室——她有如一串生命鞭炮。
「無資格表現者」的表現慾，往往不是用來功成名就——不無自我毀滅可能的「做我自己」(或說「鬧我自己」)，儘管有時如精神分析中發現的無意識症狀搬演，但也仍是人類自我認識的重要步驟。它有其尊嚴──透過肯認可能被賤棄為「無理取鬧」的表現慾5，艾克曼尖銳地挑戰了文化檢禁，也將更深不可測的尊嚴帶入電影之中。
做為《轟掉我的家鄉》的對照，《八月十五日》(1973)，也是「非典表現慾」的珍貴之作。少女到了巴黎，卻在這一天選擇足不出戶──沒有什麼，還能比這，更反高潮的了。在這個「把全巴黎關在門外」的巴黎(？)電影中，艾克曼再次展現「將一個人的內心變成全世界」的功力。這一次，電影不是讓暴衝少女暴衝，而是陪伴一個身處異鄉，也許不是那麼習慣以自我為中心的少女，從一個並不覺得自己是「有故事的人」，一點一滴，流洩構成她的小宇宙。影片柔和帶出「視覺會騙人」的系列演繹，是不無幽默的上乘性別視聽教材。緩慢與看似鬆散的結構，宛如街邊之家常閒聊，也令我們在不經心之間，碰觸生命真實的質地。這部「如歌的行板」，與《來自故鄉的消息》相彷，音與畫兩者分頭並進之後，無盡的心智剪接可使每個觀眾各自擁有第三部電影。書信電影令親密與距離，都成為可表現的元素。艾克曼在紐約以自己的聲音讀母親的信，闢出電影話聲的蹊徑。艾克曼看重的不是這些書信的文學性，相反地，她說：「我媽會在信裡交代，妹妹通過了哪個測驗──這有什麼重要？但就因為根本不重要，這才非常地美！」也因此，艾克曼的讀法，也是對親情真是「沒話找話」的牽絆現象，一種混合了甜蜜與無謂的態度。母親的聲音是透過艾克曼詮釋的想像交響。一個聲音，真的只是一個人的嗎？其中的扮演遊戲，也是「將表現慾放在表現之前」一事上的再次回歸：最美的是溝通的慾望，內容不是——資格更不是。
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圖：《珍妮德爾曼》預告。作者強烈建議觀眾「不讀任何現有的劇情簡介就去看此部電影，否則至少失去半部電影。」
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您所不要的我都要：
什麼人的什麼部份可以視為素材？
艾克曼介紹《珍妮德爾曼》時，曾以「我和洗碗的女人做藝術」 這個說法開場6。《珍妮德爾曼》因此有「家庭主婦的電影」或「女性主義電影」二說。為了維護觀眾體驗電影的權益，包括筆者在內的其他電影「傳聲筒」，都會傾向不觸及情節或說「社會版面向」。──雖然這會便於使觀眾產生興趣。如電影學者曾戲言：在片頭打上「真實事件改編」，就能增加票房。
嚴格來說，《珍妮德爾曼》更應該被歸類為「反社會版電影」7──不只因為反煽情，還因為框架素材的方式。社會版的書寫，一向帶有明顯的規訓導向──上了社會版的都是「社會問題」，但社會版主導下的「社會問題」，往往成為「社會沒有問題」，有問題的是「某些人的社會」。這是社會版最大的自相矛盾。
「反社會版電影」瞄準與剖開這個悖論。
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演出珍妮德爾曼的德爾菲・瑟西葛（Delphine Seyrig），也是《去年在馬倫巴》演員。她當時的演員地位與她一向在女性主義運動上的投入，對《珍妮德爾曼》的宣傳與主題起了積極效應。艾克曼與她合作琢磨出的表演方法，值得令書專文。但在諸多面向中，其中一個「明星不明星」的銀幕效應，我們略可將之比為王家衛在《阿飛正傳》中，讓我們看到疲倦不堪的張曼玉與邊走邊吃的劉德華。
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艾克曼曾說，《珍妮德爾曼》，為得是讓她母親等大多數的女人，都能從中辨認出自己──因此從劇本到演員表演方法 ，她都分毫必爭地朝不塑造珍妮德爾曼為特例的方向執行，為得是透過她，打通共相的隧道，令觀眾得以穿越。8誠然，現今男女未必都料理餐餐，然而目睹洗盤子或做一個肉餅所經時間，仍然驚心動魄。我們很清楚，艾克曼畢竟沒將家事「全都錄」，其中的紀錄片精神，既非醜化也非美化家事勞動，而是嚴謹處理「(家事勞動)是什麼」──電影不是終於告訴我們煮菜缺一步驟不可，而是令我們感受，在浩瀚的視聽經驗裡，原來掩埋了大量「看不見的時間與勞動」──被排除的生命在《珍妮德爾曼》的長鏡頭中冒出，像失蹤多年，然而甚至未被懸賞找回的人口。而與其說它暴露真實，《珍妮德爾曼》，更是一部關於盲點的電影。
照說任何牽動社會版概念的素材，都會是一個熱素材：普及又通俗，具備了容易煽動的各種基本愛恨。然而當導演從我們意想不到的地方開始框架，原屬於熱素材的人事物，瞬間凍結成「異樣的熟悉」。──素材並非註定熱或冷，決定它的是導演的自由與藝術選擇。在熱素材電影中都失去了什麼？這是「把熱做成冷」的艾克曼，會尤其啟發我們的問題。
在「不要拍一部便於解釋人物動機的自然主義電影」9的信念下，艾克曼拒絕讓電影做為解答。《珍妮德爾曼》構築大量「不填的填空空間」，做為了不起的思考結晶，它最過人之處乃在於，它並不是一部關於「該怎麼想」的作品，而是「在哪裡想」的電影──創造出來的「未完成性」，使電影成為「思考的現場」。
您所不順的我都順：
少了什麼人稱下，並不少了什麼人？
《我、你、他、她》是艾克曼的第一部長片。片名就有對性別秩序的探討興趣，是部看似簡單的三段式電影。其中片名中的「她」，指得是「女朋友」──不過這個「女朋友」，不是「他」的女朋友，而是片名中「我」10的女朋友。
「我、你、他、她」的排列，並非中文「你我他」表示「所有人」的慣用語。最可以被聯想的，是法文語言學習第一課的人稱代名詞。因為動詞變位的原因，動詞會隨人稱而變。以「我說、你說、他說、她說」為例，在文法上就會有不同的注意事項。所以「我、你、他、她」不成句子，卻是造句之前，該語言使用者的前置知識。
排列本身並沒有指定絕對的異性戀秩序，但是它對同時是同性戀的使用者而言，有種「不順效應」。只以性別分立的「他與她」，未必表示「他與她」必須結合，然而這個偏重生理性別的人稱設計，使得同性關係中的「他與他」或「她與她」，看似重覆且不能執行人稱代名詞的分別作用──換言之，對於同性戀化的生活而言，其實少了一個或是更多人稱代名詞。或許這個語言現象初始並不為方便異性戀，但它卻不是為同性戀使用者設想的文法工具。
表面上，艾克曼似乎只用人稱，做為人物出場序，片名也對同性關係毫無指涉。然而當最後出現長時間的女同志性愛，這就與片名構成了微妙反諷：同志關係並不為文法上的螺絲或差池所阻，甚至反將一軍地突顯了既有語言的不稱職......。一次成功突圍......。
第二段中，自「手部運動」11之後，就幾乎「沒有正反拍的反拍」(或曰「反拍缺席」)。卡車司機「他」的獨白，因此可被當作，「我」如何旁觀、但也臨時性地參與異性戀秩序，並透過這一過程，呈現「我」被「他」無視具有「他」不想像的同性愉悅與歷史。──一種同志經常在場，卻又被當作不在場的「同志隱形人經驗」。
以搭便車而言，在第三段開始之前，可以視其為「我」的習慣或冒險。但第三段結束後，新的可能觀點浮現：長路遙遙，都為夜宿同性舊情人。即便是第一段中，艾克曼看似演出一個落魄少女，將床墊搬來搬去。但在第三段之後，我們又何嘗不能回頭想像，看似窮極無聊的搬床墊，難道是在想像女朋友「她」對床墊位置的意見？──如果第三段中，艾克曼可以親演膽識過人、影史最早的女同性戲，想像她在搬床墊時，「心有佳人」，我想這一點都不過份。
上述這個閱讀只是例子之一，例證並非只有「時間長度」是艾克曼電影的力量，它的結構還造成流轉與撞擊的爆發力。這種高度創造性的開放，使得艾克曼，在給定情節極少的狀況下，驚人地，可以說得更多。
結語：真的沒有發生什麼事情嗎？
初識艾克曼電影者，很可能為其「人物看似無所事事」、「反效率的塊狀時間置入」以及我會稱為「常用刪節號」 的手法，或疑惑或憤怒，是否「沒有發生什麼事情」。然而，如果能從其將表現慾置於表現之先、反社會版電影疊於社會版之上、同性性愛關係嵌入既存文法之中等幾個角度出發觀察——電影的軸心與軸位，可說在艾克曼的作品中，經歷根本性的轉向與大挪移——這也是為什麼她的電影，始終與基進二字，難以分家的原因。
所以，真的沒有發生什麼事情嗎？
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關於作者
張亦絢
張亦絢，1973年出生於台北木柵。巴黎第三大學電影及視聽研究所碩士。1996年，短篇小說〈淫人妻女〉獲聯合文學小說新人獎推薦獎，並入選《1995-1996台灣文學選》（前衛出版）。著有小說集《壞掉時候》、《最好的時光》。其中〈幸福鬼屋〉入選《同志研究》（經典解碼文學作品讀法系列12）；〈性愛故事〉入選《台灣同志小說選》。
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