矛盾的是，除了「悲情」之外，台灣觀眾對於台語片另一個歷久不衰的印象，卻是「喜劇」──甚至，台語片從許多人腦海裡立即召喚出來的乃是「王哥柳哥」這一對活寶哥倆好。王哥柳哥以好萊塢古典喜劇「勞萊與哈台」為摹本，足證二次大戰之後伴隨美援而來的美國文化對台灣的影響──於是，台語喜劇片打從一開始就擺脫不了政治悲劇的影子。

《王哥柳哥遊台灣》（1959）從卜卦術士「小神仙」鐵口直斷「王哥愛國獎券中頭彩、柳哥命在旦夕餘生不多」啟程：既然人生苦短，不如一道及時行樂。兩人連袂造訪了台灣諸多知名景點：木柵指南宮、碧潭、北投（恰是台語片高峰時期的片場，「台灣的好萊塢」）；台中公園湖心亭、西螺大橋、北港媽祖廟；安平古堡、孔廟、赤崁樓、關子嶺；打狗驛與愛河...。敘事沿著旅程進展，以一場接著一場鬆散的喜劇橋段或冒險記事所組成。值得注意的是，雖然有鄉巴佬不諳餐桌禮儀而鬧出的老梗笑話，但此片並非「鄉下人進城」的喜劇敘事（王哥柳哥乃是在地台北人），相反的，王哥柳哥的路線其實更近似於娛樂性、蜻蜓點水式的「觀光」。

國家電影中心現正舉辦「台語片60週年」系列活動，包括於中山堂舉辦的文物展，以及全台巡迴的影展，詳情請見活動官網。

若以魯迅的尖酸刻薄語彙來重新描述，那麼，王哥柳哥二人似乎可以說是台灣人「國民性」的體現：趨利貪財、怕死好色；大惡不犯小錯不斷，大義無能小善無拒。即使如此，倆人本質上仍屬心地善良（或鄉愿軟弱）的好人，兼具前現代庄腳人的純樸與現代都會人的小奸巧，在道德上被此二端來回拉扯；日常糊塗笨拙得過且過、非到千鈞一髮的瀕死時刻絕不靈機一動以小聰明化險為夷。王哥的遲鈍與差不多，柳哥的焦慮與神經質，實乃一體兩面。通俗電影裡的喜劇人物，往往是觀眾集體潛意識向銀幕投射為他者之後、再加以訕笑的對象。這是一種辯證的「（反）認同」──難怪，王哥柳哥的形象深植人心，廣受兩三代台灣人的歡迎與疼愛，其來有自。

縱使《王哥柳哥007》與《天字第一號》的場景都跳脫了蕞爾小島，涵括了香港、上海、南洋，勾畫了冷戰亞洲的輪廓，然而，仔細觀之，這些島外場景的影像（無論中日戰爭前線、上海百樂門的舞廳、或是香港繁華街景），多半不是「實地拍攝」，而是來自既有的新聞片或紀錄片，或是在台灣巧妙就近取景作為遠方空間的替代（這在七〇年代重述中國近代史的愛國政宣片裡成為奇異的常態）──這些場景，在片中近乎於一種「投影」：在高壓控管島嶼邊界與人口進出的「戒嚴密室」裡，對作為觀眾的島內國民，將遠方投影於牆面的銀幕上，製造一種開放的幻覺。嚴格來說，「電影院」或許不夠適合這個隱喻，《王哥柳哥007》與《天字第一號》皆有出現的「地窖刑求室」反而更加貼切：馴服與屈服，拷打成招；服從者納編，不從者槍決。

以「密室殺人事件」作為主題的《地獄新娘》（1965）最能體現這種政治高壓底下的「幽閉恐懼」。此片改編《米蘭夫人》，但人物、語言、場景皆屬本土，足見當時台語片積極地開發新題材、從海外汲取新元素的沛然元氣。這部家庭通俗劇的敘事環繞親族倫理的失序與悖逆，結合「哥德羅曼史」（Gothic Romance）的懸疑、解謎、情殺、幽魂縈繞等元素；人物繁多複雜，劇情曲折離奇，風格詭異激烈。全片主要場景為一郊區別墅，密閉空間裡「人人都可能是兇手」，無疑隱密折射了當時的社會實況──在台灣白色恐怖的語境裡，「兇手」即是「匪諜」或「中共同路人」。然而，追根究柢，真正的「兇手」應是隱身幕後佈置全局的「導演」（辛奇導演已然嫻熟古典好萊塢片廠風格的全部操作），密室內「角色」如戲偶一般彼此鬥爭，劇情隨之開展。若把戒嚴威權視作一種父權，那麼，這部哥德羅曼史台語片裡的兇手，就不是片末被揭穿的那位女性（她其實亦是受害者）──真正的兇手應是始終隱身門後、卻無處不在、圓形監獄一般全控的藍鬍子。最後，此一「戒嚴密室」作為「全控片廠」的隱喻，恰好也體現於：此片正是在「北投」此一台語片巔峰時代的「台灣好萊塢」取景拍攝。

《地獄新娘》（圖片提供：國家電影中心）

辛奇導演另一部台語片《危險的青春》（1969），形式乍看全然相反，卻呈現了相同的幽閉恐懼與密室殺人。此片也許是現存台語片裡最辛辣尖銳的一部社會批判電影──對反於同時代的「健康寫實電影」、也早於九〇年代蔡明亮。鏡頭對準社會底層與邊緣，剖析物質主義與金錢遊戲，赤裸呈現缺乏情感（但充滿快感）的性。金錢與性的交易，讓三名主角組成了淫媒、妓女、與老鴇的陰暗世界。交易伴隨權力，台灣從農業社會轉型至工商業社會之際，貧富差距與階級對立在片中呈現成一系列尖銳對比，勾勒出一個陰暗潮濕、赤裸暴戾的「後街」世界。恰好，辛奇自認拍得最好、但已然佚失如今無以得見的一部社會寫實電影，片名即是《後街人生》（1965）；它是否也正是陳映真口中的「後街」？

縱然《危險的青春》帶有尖銳的左翼視角，更暗中帶有激進女性意識地顛覆了男女權力位階──男性都屈服於性和女人、片中主導一切的角色是酒店老闆娘──然而，此片干犯各種社會道德禁忌但唯一不敢碰觸、卻又始終壟罩全片的，即是戒嚴政治。這唯一的噤聲卻反而是一種吶喊。這種反差體現於：全片充滿動感（摩托車呼嘯來回）、場景開放而且不斷切換（似乎想要涵蓋所有社會空間）、音軌上噪響各色流行音樂、城市霓虹燈的蒙太奇鏡頭，形式大膽而前衛，接近法國新浪潮或早期大島渚的《青春殘酷物語》（1960），然而，從頭到尾全片都彌漫著一種高壓窒息的氣氛──這在電影形式語言上亦已透露：比如，攝影機跟著摩托車長時間繞行、配上震耳欲聾的引擎音爆（這幾乎與法國新浪潮導演高達1967年的《週末》同時），原地打轉、沒有出路；攝影機大膽從天花板俯瞰地面男女性愛的全控鏡頭；二或三人緊張對峙的緊密構圖與封閉的場面調度。確實可以把這封閉密室的窒息感，輕易地、去政治地，詮釋為「少年少女的青春苦悶」，但如果從楊德昌以五〇年代白色恐怖為題之《牯嶺街少年殺人事件》（1991）的視角往回看，《危險的青春》便在台灣電影史上佔據了先驅與前衛的位置。

台語片沒落之後，六〇至七〇年代的健康寫實電影，「畫片」或「明信片」一般的世界暴露了「健康」與「寫實」之間的矛盾。七〇年代的瓊瑤電影，別名「三廳電影」，男女主角在客廳、餐廳、咖啡廳裡談情說愛、不談政治。至於七〇年代的武俠片，包括台語片《三鳳震武林》（1968），也許已然最接近政治電影了──正如金庸武俠小說無疑就是政治小說。然而，武俠片裡的「江湖」依然是一個架空的、封閉的、間接的、假託的政治場域，儘管有「借古諷今」的傳統，武俠片終究只能是一種以「遁辭」或「寓言」委婉針砭「廣義政治」（而非狹義政治，比如政策或政黨或政權）的電影類型。密室殺人以致台灣人長達幾十年的幽閉恐懼，有如幽靈一般縈繞不去。

《危險的青春》帶有尖銳的左翼視角，更暗中帶有激進女性意識地顛覆了男女權力位階。（圖片提供：國家電影中心）