從紀錄片工會的組織想像團結
2016年，台北電影節將「卓越貢獻獎」頒給紀錄片從業人員職業工會（以下簡稱紀工會），除了肯定工會積極出版相關訪談論述、建立歷史觀點，也對提升整體影視產業的勞動環境、權益維護起了相當正面的效果。
2006年9月9日，紀工會由一批以導演為主的紀錄片工作者成立，包括楊力州、蔡崇隆、顏蘭權、黃信堯等，並定調了以「勞動者」為主體，再擴及技術人員、電影相關行政行銷人員，提供勞健保投保、勞動契約簽訂、版權放映費用等諮詢。後續，面向會員以外的一般群眾，也創辦了紀工聚會的交流平台，並以報導文字累積資料的紀工報，乃至書籍出版品。目前紀工會會員人數約480人，一年繳納會費1800元，九位理事、三位監事，下設秘書處聘請四位專職員工，規劃經營各種工會活動。然而，編制雖小，經費短缺時秘書處及幹部仍須透過接案，與各企業機構單位合作，以賺取足夠的營運經費。
此前，產業內的組織多為聯誼交流、承攬活動為主的各種協會、學會，而其他職業工會（如台北市電影電視演藝業職業工會）則以提供投保勞健保為主。而當2006年紀工會成立，喊出：「其實我們是勞工！」的口號，也是認了勞工身分，重新摸索自己所處勞動結構，並意識到各種關於勞動彈性化、薪資級距、權益、版稅分配等問題的開端。紀工會理事林木材說，多數紀錄片工作者都沒有固定雇主，也沒有保險，而面對不同雇主，勞動條件往往差異甚大。根據筆者從幾位年輕工作者口中聽到的現實，也確實各自曲折：
案例A：不支薪的勞動
世新廣電研究所畢業的C君（化名），自學生時期拍攝畢業製作，從導演組場記做起，後來開始擔任製片，也試圖把製片工作當成專長，主要以獨立製片、公視「學生劇展」為主。由於學生製作費用由導演自籌，預算捉襟見肘，只能花在演員，前製及拍攝期的場地租借、交通及食宿，以及後期剪接、配樂、調光、混音等等。預算有限之下，製片的考量是把錢花在刀口上，盡量壓抑薪資，以多數學生劇組的情況而言，攝影、燈光、收音等技術組的頭可能會請系外朋友或已開始接案的free-lancer擔任，若有多餘預算，也會先將錢花在這些人身上。劇組助理由學弟妹、同儕組成，性質類似實習，基本上完全不支薪，頂多會在殺青後領到兩千元（甚至更低）的紅包，大家抱著「我不是來工作賺錢，是來學習、幫助導演完成作品」的想法。無論有無支薪，一般不會簽訂契約，僅透過討論協商，憑著人際關係情誼來解決問題，達到目標。
就「學習」而言，學校教授美學觀念與理論思考，實務操作則由學生各組團隊實際操練，一路各憑本事或運氣，嗑嗑碰碰。學生在實做中更加認識自己的能力、興趣、增加歷練或人脈，或因此得到更多機會或名聲，謂之「學習」。在這樣以學習、創作為主的思維下，是否應該計算合理的勞動報酬，便被排擠至不重要的階序。無償勞動以藝術創作或學習之名，被層層包裹了起來，但因為「大家都很辛苦」，所以也無法追究任何人。C君說，因為人情壓力，互相幫忙也是互相欠債，幫完這次，未來也不知道有沒有機會繼續鋪路，「有時候這樣的人情就是得硬著頭皮去還，無論拍攝狀況多硬薪資待遇多低都很難拒絕。」
案例B：層層剝削與過勞擠壓
如果這是學生製作的常態，業界新人菜鳥又會遇到什麼狀況？
1991年生，傳播系畢業的依依（化名）在學校裡受到的是觀念理論訓練；拍攝相關的技術操作則由學長姊私下教授，或透過網路知識、人脈、各種工作坊，摸索自學。畢業後，依依進入業界，想判斷這個環境適不適合自己，再決定要繼續升學或留在工作崗位上打拼。他大學時擔任過紀錄片實習生，畢業後進入電影劇組，擔任製片助理，與製片方簽訂兩個月合約，規定工時、工作範疇與項目，每月薪資25k且不含勞健保。但依依說，實際薪資其實僅22k，「我去找會計，但他的解釋我也聽不太懂。我自行投保勞保，每個月還要多負擔三千塊左右。」薪資含稅與否，往往是菜鳥被剝削的第一層，而合約規範則從確保製片方掌握著作權益、確保工作者不會拍到一半不幹，到確保班表以外的三餐交通全由工作者自理。
電視、電影劇組助理通常算月薪，卻是工時吃到飽的責任制，除了月薪或以案計價，另一種技術組、廣告、MV常見的方式是以班計算，一天24小時切割為「8664」，第一班為8小時，超時算第二班6小時，薪資每班價錢相同，以此類推。普遍情況是「跳班」，即連續工作，「跳三班」意指連續工作20個小時。以依依的製片助理工作而言，是月薪吃到飽，翻班（整夜工作到隔天早上）後儘管有休假，但休假期間因為過勞，只能倒頭大睡，或者被派去借器材、學開3噸半卡車或9人巴士（運送道具人員的劇組愛用車）、移動到下個拍攝地點，無形中剝削了工作者應有的休假時間。持續拍攝六天到八天後，通常會有一天休假，然而因為預算、天氣、拍攝時程等種種複雜因素，長達兩週才有休假，也是業內常態。
依依擔任的製片助理，即是一個被認為沒有門檻，只要足夠抗壓吃苦耐勞、被當成狗使喚的，劇組中最菜的新人。「製片組負責照顧、溝通、處理各種突發狀況，因此通常都要最早到、最晚離開，超過班表一、兩個小時是再正常不過的事，一天起碼需要工作14、15個小時，常常凌晨4、5點就要起來訂早餐，工作直到深夜12點。」依依不諱言，曾在身心狀況不佳的時候精神耗弱，甚至送醫急救，然而這一切並非僅只能夠歸因於「不耐操」、「草莓」，而是與結構中的極度擠壓與自我成就感不足有關。比如，他曾經覺得薪水太低向製片反映，得到的回答是：「你只值這個價格，還有人比你更低。」也被要求過去剝削別人，「因為casting組不願意找800元以下的臨演，而製片認為太貴，就要求我去找車馬費500元的臨演。」（指的是不管在現場待多久，只有500元「微薄心意」）。然而我們也都知道，這並非是製片是壞人，而是整體預算不足、持續往下cost down，結構中的弱弱相殘令人深感無力。
拍一部電影，每一天的劇組薪資、食宿費用都是一筆筆驚人開銷。回顧過去幾年，《海角七號》後出現許多製作費五千萬台幣以上、甚至過億的中上型製作，國片市佔率一度提升至17％。然而，2013年後國片市佔率達13.96％後持續低迷，成長停滯，2014年國片市佔率10.2％。近兩年製作預算下降至平均3000萬，甚至更低，直接衝擊到2010年左右入行的這批年輕人。假設一部電影預算大餅分三份，一份支付演員酬勞，一份支付場地器材，一份支付劇組人事，可推知若非降低人數，便是一人當多人用。
我問依依，還會想待在影視產業內嗎？他說，雖然仍在努力嘗試，但已經明顯感覺到身體變差，因為爆肝熬夜、過勞、只睡兩三個小時是常態，暴斃的例子在圈內時有所聞，也因壓力大，菸酒檳榔維士比都是業內常見的依賴，身體普遍不健康，若隨著年紀增長體力不支，自然無法繼續承受這種勞動強度。「以前我都覺得我很有熱情幹勁，沒簽約也覺得隨便啦！反正就做啊！不管自己墊了多少錢也沒關係，也不會計較爆肝，覺得反正我還年輕啊！」依依嘆了口氣說：「真的好天真，但我不是不想拍……」
部分影視產業工作者如燈光組、攝影組、場務組、電工技術人員，適用《勞基法》第84-1條，勞雇雙方另行約定合意調整工時與休假，但不代表工時可無限上綱。即使有一日連同延長工時不得超過12小時、四週不得超過288小時的規定，仍沒有足夠約束力，長期被批評為「奴工條款」。若向勞動檢查機構申訴，又因不夠了解法規權益、舉證困難、擔心接不到案子等問題而有諸多窒礙難行之處。過去發生過惡質資方拍完片就落跑，逼得被欠款的勞工尋求勞資調解的案例。依依便說：「就算法規改了有用嗎？大多數從業人員都是free-lancer，必須靠人脈維持案源，像妓女一樣一直接，如果停下來就會失業，起來抵制也會擔心自己拿不到案子。」
法令規定不明確，勞動者不夠清楚自己的權益，使得模糊地帶成為剝削溫床；然而，放回台灣的職場文化，卻又是內化至深處的自我剝削。此前不久，史柯西斯（Martin Scorsese）執導的美國獨立製片《沉默》來台拍攝，製作人溫克勒（Irwin Winkler）直言，正因為依賴台灣便宜的勞動力而能夠在有限預算內完成，引起業內朋友們一片譁然，也重新審視自己的勞動處境。如果繼續保持「沉默」，只會讓一切被視為理所當然的殺人結構持續運轉，「我一直很期待大家什麼時候才會願意罷工？我也不知道工會為我做過什麼事。」依依說。
案例C：創作還是勞動？
面對各種真實的剝削與彈性勞動，團結組織會是出路嗎？阿方（化名）說「有這種意識，說不定會被罵」，如果提出問題，可能會得到「學長也是這樣過來的」、「年輕人太草莓」、「不爽不要做」、「撐住就是你的」、「不要靠北靠母」等回應。然而打開臉書「靠北影視」粉絲專頁，排山倒海的發文全是怨氣，在匿名的保護下說出了真話。常看「靠北影視」紓解負能量，現年34歲、非科班出身的阿方放棄繼續升學，轉向戲劇創作、進入影視產業，從電視劇製片助理及場記做起。「我的腦袋比較分析性，大概知道問題在哪裡。」阿方認為，台灣的結構性問題有二，主要在於文化層面：一是台灣長期反共，造成工會風氣不興盛，或早期成立的工會被國民黨滲透；二是儒家文化造成圈內的家父長制主宰一切體系運作，而教育的差異讓台灣人普遍缺乏分析思辨的能力，只能跟著混亂的生態隨波逐流。「雖然有極少數劇組不超班，工作人員都可以睡飽，比如說侯導，但只是他個人，不是結構性的改變。」
阿方在電視、電影、戲劇圈子都待過，「功能」也相當多元，擔任過道具助理、導演助理，一路上遇過不少的問題，也不乏被騙的經驗，舉凡付款太晚、自己吃下開車超速罰單、撞到道具器材或車輛付出上萬賠款、過度疲勞開車開到睡著、擔任電視劇助導整整一個半月沒有休假，或是原本已進入前製期，最後卻沒有開拍，等於白忙了幾個月……。因此，他轉而認清自己的優缺點，試圖在夾縫中生存，企圖透過編劇、創作的能力，等待機會打開另一扇門。
在文化勞動結構中，正由於這種廣義可被歸為藝術創作的工作，包含著某種無法量化的特徵，認定創作關連到自我實現，這樣的想法反倒使他們自我規訓、剝削自己，也正中資本主義的治理術視角。班克斯（Mark Banks）《文化工作的政治》一書便說：「通過自身持續性的回應努力，去支持、轉變或交涉工作場所中的進取式價值，由此『自發地』促成了權力關係的再生產。儘管進取式價值似乎會傷害文化工作者的利益，但弔詭的是，工作者卻把壓制他們的進取式文化，視為他們能獲得有意義的自主工作的唯一手段。」換言之，持續抱持終有一天可能成功的想像，強化並鞏固了此剝削結構，個人只有困在自己的失敗與挫折中，無力抵抗。
此種進取式價值與自我規訓深植於教育與文化中。舉例而言，國內與影視產業直接相關的院校科系包括世新大學廣播電視電影系、台藝大電影系、北藝大電影創作系、南藝大動畫所與音像所，畢業生多半是想當導演的年輕人。也因為電影創作、劇本寫作、甚至技術的難以教授，畢業生往往在對自己、對產業均認識不夠成熟的狀況下，奮力投入無間道般的試煉。全台灣包含技職體系的30餘個影視相關系所，一年數百位畢業生若投入影視產業，直接面臨的是破碎的勞動處境：一切靠天時地利人和、機緣造化看自己、不做做看怎麼知道自己適不適合，徬徨迷惑正是血淋淋的現實。高喊多年的人才培育（無論從演員到製片等每個環節）在缺乏穩定勞動條件與專業訓練的破碎環境中，自然難以積累，遑論加速成長。即使經過千錘百鍊、萬般磨礪，加之天時地利人和而浮上檯面的幸運者，成就了目前的製作產量，檯面下又有多少人浮沉於過勞無望之海，在其中勉力掙扎求生？
遲來的反抗，為時不晚
面對普遍低薪、過勞的狀態，幾個受訪者不約而同提到，有足夠休息時間是眼下最需要的，「人都需要休息，如果影視圈有週休二日，國片應該會變得很好看吧。」依依說。若要談提高薪資，則宛如無線迴圈地回到長期積弱不振的市場、無法回收的製作、已然改變的觀眾口味。或許抗爭與意識的萌芽早在1990年代向美國市場全面開放時就應該開始，儘管錯過最佳歷史時機，只要開始，何時都不算太晚。無論是《文化基本法》欲延攬進用文化專業人才，或者商業體系欲生產一個可回收成本的產品，只有先正視了業內工作者的真實處境，從下到上共同面對，才有可能位處於中美資本力量間拉扯的台灣，共謀一條生路。
（封面圖片取自網路，圖為馬丁史柯西斯在台拍攝《沉默》的劇照）
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《今藝術》雜誌2016年7月號 |