「通往地獄之路由善意鋪就」
約一個月前，《大同》於香港大學的CNEX影展放映後，一位專攻建築保育的學生分享了她的幾點感受：第一，影片中這位耿市長所做的每件事，都違背了最基本的保育常識和倫理；第二，耿市長此人實在太「真」了，作為觀眾不可能不被其打動，但對保育研究者來講，這是一次十分弔詭的觀影經驗；第三，原以為城市改造（破壞）皆因地產利益滾動，但看過《大同》後才明白，真有所謂「理想主義」的存在。由此推想，該紀錄片對香港大學放映現場內觀眾所形成的衝擊，應該是不小的；甚至可能會令人重新思考：何為當代中國？何為中共官僚？何為權力運作？……
於境外觀看《大同》的年青觀眾，多數是在新自由主義經濟和公民社會內成長起來的。他們也許并不了解，正是出於對官僚腐敗、壟斷寡頭及議會政治的極度失望，高達才會於1967年拍出《中國姑娘》，此後第二年的歐洲才會發生「五月風暴」。極權主義就是這樣一個極具活力並迷人的政治現象，其中那位「領袖」常會說類似的話：「不管前面是地雷陣，還是萬丈深淵，我都將勇往直前……」（朱鎔基語）；而待「領袖」離職後，人民總會長時間地懷念之，並將其與後來者不斷比較，韓國人對樸正熙的感情即為一例。對於極權主義和當代中國，相關文字論述已有不少，但電影能將之日常化、世俗化、微觀化地呈現出來，協助「讀者」建立一個細細打量并重新思考的空間——這也正是電影獨有的能力。
先談「其他」
之所以要先談「其他」，只因在「中國」這個超級魔幻的語境（context）內，所謂八卦，反而可能更接近論題，甚至能照見出本質。
《樹大招風》在柏林影展放映後，導演之一歐文傑接受採訪時提及曾參與過一個夭折的電影項目，名叫《打黑》，題材即當年薄熙來於重慶發動的打擊黑社會運動。他與一位資深編劇不僅完成了劇本初稿，甚至連casting都已展開。《樹大招風》中那些演中國官僚的演員，大部分是在發展《打黑》項目時cast到的，所以那位公安局長很像薄熙來。審批雖通過了，但開機前夕公司收到了暫停通知，之後便是王立軍奔逃美領館、薄谷開來落毒殺人、薄熙來受審等系列急轉直下的事件，電影項目就此夭折。歐文傑聽過不少採訪薄熙來和王立軍的錄音，據說他們談得很詳盡、態度也很「開放」。事件轉折後，按歐文傑的說法，「當時感到震驚……一下子被顛覆到了，我覺得中國編寫歷史的人真的完全不可信，什麼都不可信……對於我來說，香港沒有這樣的政治文化……」 1
透過這則八卦來反看《大同》，起碼有如下兩點可照見：
1. 不少中共官僚熱衷於「表演」的，他們也很看得起電影。周浩另一部叫《書記》的紀錄片，其中那位縣委書記也非常地開放和真誠，與耿市長、薄書記和王副市長別無二致。耿市長說：大同衝得上去就上去了，衝不上去，歷史不會再給機會了。如此生死存亡一肩擔的話語，想必在歐文傑所聽過的薄熙來與王立軍的錄音中也有不少吧？假設將「大同」換作「重慶」，可能會是這樣的：重慶的情況很特殊；重慶要「活」，我有三張牌；我是重慶市委書記，要負責，這不是錢的問題；重慶人民一定要認識到自己的切身利益在哪裡？城市的希望在哪裡？……所以，觀眾不必對《大同》中那位滿面愁容、疲憊不堪、被老婆責罵、親自勘察工地、幾乎每天給市民簽字畫押的市長，過分驚訝。中共官僚本就不是妖怪，甚至也有「正直」的人，不是嗎？觀眾也不必對《大同》中的主人公是否被表達到足夠的「真」，及作者竟能拍到如此的內容，而過分疑惑。因為紀錄片是否必須「真實」，本就是個偽命題。
2. 比電影更精彩百倍的是：中國的現實。這既是家國不幸，又是創作者之萬幸。體制外的中國紀錄片發端於89後，約於2000年左右形成「新紀錄運動」。該電影運動之所以於電影史上獨一無二，很大部分原因是：作者們的創作對象（中國）本身，實在前無古人、後無來者。所以，觀眾不必對《大同》中的重建「古城」、負債幾百億、337票「選」領導、萬人簽名留官僚等內容，過分意外。這僅是冰山一角而已。觀眾也不必對片中的官僚、市民驟然轉折的命運，過分擔心。因都幾百年了，「那個國家」不都一切「正常」嗎？
再談更多的「其他」
我一位朋友的農村老家，土改時被收走了的房子，幾十年來為同村人居住。幾年前，那個村被地產商強拆，全村人都成了上訪戶，抗議時打出的橫幅有：官商勾結非法佔地等等。可是，到底誰為合法，誰又非法？這是一個多麼難以清晰表述，並難以面對的處境。
梳理《大同》中的一些群眾狀態，也許能對權力機器的運作明白更多。影片開始不久有市民說：老百姓吃穿全靠共產黨……而那位講普通話的釘子戶媽媽在表述大同造城的現象時，使用的是典型的毛時代話語：過去的「那代人」，那才叫「水深火熱」呢。她的思維運轉很明顯缺乏必要工具，只能、也只會用「秦始皇造長城」來類比自己的實際處境。當她與市長對話時，我們才知她的房子並沒有完整產權，可她當年確實花了不少錢「買」了下來，現在卻不斷引用法令來捍衛之。片尾群眾為挽留市長而下跪、遊行，令街邊的孩子大感困惑，這應該也部分代表了作者的困惑。根據漢娜．鄂倫的論述，極權主義的建構和延續，並非由一個人、單方面來完成，而是集體運作，基本方式是群眾運動，原因是人類的孤立和孤獨。2
因幾十年前毛澤東的一句「高峽出平湖」，而導致三峽移民超過190萬，水淹約55萬畝土地、115個城鎮，曾經的人間樂土成了水下家園。近期，有一部中國紀錄片《悲兮魔獸》，描繪了一座位矗立於北方沙漠之上的城市：其中高樓林立、道路暢通，卻極少人居住，只因超高度的地產泡沫蒸發掉了50億人民幣。每當夜幕降臨後，其狀如「鬼城」。
基於如此的脈絡、重看耿市長其人：他非天外飛仙，其每到一處的大拆大造也沒多少原創性。大同市長並非中共官僚基因的突變，當然絕非異類。他恰是中共的權力掌握者歷來癡迷的「社會主義實驗」的繼承和發揚者，其手段也不新鮮，即群眾運動。大同所謂的用古代文化救一座城市，與毛澤東推行的知識分子上山下鄉、工農兵進入學校、醫院掌權，完全是一脈相承的「理想主義」。
再回到之前歐文傑的那句話：香港沒有這樣的政治文化。那麼，這究竟是一種什麼樣的「文化」？很明顯，這是一個典型的「前現代」的權力構成和處境。
直接電影，共謀與對抗
《大同》裡有一群「看客」，其中一位叫老馬的先生如此向其他人說明周浩的拍攝工作：以前有個義大利記者叫安東尼奧尼，他拍過一部紀錄片叫《中國》。——這個解釋，真的比較貼近《大同》的創作觀念。
周浩的紀錄片有別於電視作品，因其主要表達手段是「講故事」，作者觀點若隱若現，甚至面目不清；亦有別於邁克．摩爾（Michael Moore）和艾未未的社會行動紀錄片，因其並不與權力直接衝突，看起來更像是以共處的方式「合謀」完成。《大同》這類紀錄片被統稱為直接電影（direct cinema），以有距離的觀察為主，並嘗試局部影響（介入）對象，作者會自覺地盡量減低對現場和事件的刺激。
在導演周浩不多的公開言論中，曾提出過一個很清晰的傳播訴求：我希望傳遞給世界一個混沌的中國（大意）。從這句話可略知作者的表達策略和美學取向，起碼他比較傾向將話語權力更多交還給人物，將讀解權力留給觀眾。這個專注與講故事、將觀眾帶入人物世界的方式，令作者貌似「隱身」，態度曖昧多意，表面不那麼尖銳，進而大大增加作品於不同體系內傳播的可能。
周浩早期作品《高三》，曾於CCTV放映多次，這是其他中國獨立紀錄片不可能進入的傳播空間。而《高三》的跨領域傳播，多少算個反例，因看了該片的家長，竟有找到片中那所類似集中營般的高中，希望自己孩子能接受其中的考試訓練的。這個反例，也說明了直接電影傳播效果的未知度比較高。在中國視角內看《大同》，其與南方報系對體制的溫和批評，也許差別不大；但假設以「平庸之惡」3的視角來看，那麼《大同》可說是一部罪行記錄。這樣兩個可能存在的極端的傳播結果，於創作過程中是不可能全部掌控的，無論作者與被拍對象如何謹慎地「共謀」，都無法徹底影響之，這由直接電影的美學特性決定。
這部周浩的新作，與前作不同的地方，大約有如下兩點：
1. 有聯合的攝影師和剪輯師等，更接近一個團隊完成的電影項目。這有別於其過往單槍匹馬的創作狀態，與其對更廣泛的發行願望有關。而兩次參加金馬獎的評選，片長控制在90分鐘以內，也都是傳播策略之一。
2. 戲劇衝突來得很早，也很集中，這應該是周浩最專注於講故事的一部作品。
表述「前現代」時，作者在哪裡？
在周浩為數不多的公開發言中，還有一句比較突出：比真實更重要的是真誠。
當導遊小姐在展望大同城市面貌的未來時，影片給了耿市長一個特寫。這是一個典型的劇情片分鏡頭做法。觀眾因此感受到了人物心情的起伏，也似乎進入了人物的內心，感覺自己與之有關聯。這種敘事策略叫：「認同」。
市長與朱總開會時妻子打來手機，作為一個戲劇元素，那個手機鈴聲在混音時被特意強化了出來。這個做法，如之前那個視覺上的特寫一樣，是一個聽覺上的特寫。意圖也如前：敘事目的是「認同」。
這種做法是有危險的，值得反思的角度是：直接電影的代表作者懷斯曼（Frederick Wiseman）在拍攝精神病院時，始終將攝影機放在警察和看守的背後。當觀眾連續從權力擁有者的視角「觀看」，以致最終確認並了解到精神病人這個「他者」群體的實際處境，但同時又對現場權力雙方都保持有一個審慎的非認同化的理解。那麼，通過比較可知，周浩與懷斯曼的處理和自我位置的安放是很不同的。
這也是只管埋頭講故事時，很容易出現的問題，即批判力的喪失。紀錄片本來有一個與劇情片非常不同的屬性：非娛樂化。在紀錄片創作中，假設過度劇情片化，可能於客觀上會放棄掉思考力和應有的鋒芒。
本文標題「通往地獄之路由善意鋪就」引自哈耶克的《通往奴役之路》（The Road to Serfdom，1974），其中的「善意」，既指極權語境中各方的善意而真誠的動機，也指《大同》這部片在講故事層面上的「善意」所為。
註：
1. 請參考波米「《樹大招風》亮相柏林，引進內地幾無可能」：《奇遇電影》。↩
2. 引自漢娜鄂倫《極權主義的起源》。↩
3. 引自漢娜鄂倫《耶路撒冷的艾希曼》。↩
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本文同步刊登於
《今藝術》雜誌2016年6月號 |