給海洋與勞動的情書
海洋與陸地之間的距離很近，也很遠。隔著港口，一艘艘重達兩千噸的遠洋漁船，一出去，就是兩年。等待一次滿載靠岸，要一個月以上的時間。在父親、丈夫、單身男子辛勤工作的船上，妻子家人對他們的工作環境感到陌生，「一出海，全世界就把他們忘了，他們也忘了全世界。」只有靠了岸，踏上陸地，才有辦法打電話，與家人視訊聊天。
郭珍弟、柯能源導演的紀錄片《海上情書》追蹤了三艘從台灣高雄前鎮漁港出發的圍網漁船，以及經驗豐富的台籍漁撈長，看他們如何遠渡重洋，到赤道海面上追逐鮪魚浮水，而每一次的下網、繞圈、收網，都有著獨特而生氣蓬勃的節奏。導演以家人間的離別思念切入，使觀眾容易親近同理，而海上的穩定作息、與世隔絕的環境，則讓討海生活近似於修行。
影片也揭露了中國移工的處境與心聲，之所以沒有辦法觸及越南、印尼等其他外籍船員，主要是礙於語言翻譯限制，有些可惜。也因為影片著重台籍漁撈長與漁業文化，最終化為文字，是替家人、愛人寫給討海人的情書，也是獻給廣大勞動階級的贊歌。以下是導演郭珍弟、柯能源的訪談紀要。
為何想拍攝遠洋漁船？
郭：柯能源導演本身是高雄人，高雄港的海防線印象中是在2000年左右打開的。打開後，我們常在港邊沿著地形閒逛，發現很多人是仰賴海港討生活的。遠洋漁業不只船上那40幾個人，包括輪機組、冷凍組、結構組、船的維護都需要很多人，例如為了不要刮傷魚身，甲板必須時時磨得很細緻；東港光一個製網場就有兩、三百人，從老到小不同年齡層性別都有，可見周邊產業有多大。
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圖：郭珍弟導演與漁撈長志伯。
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南部人常說：「書唸不好就去討海。」高雄的漁業連結了很多人，跟我們息息相關。後來，因緣際會下認識了幾位漁撈長（fish master），才發現台灣的漁撈長非常會抓魚。他們從十多歲，書沒念完就上船、出海捕魚，深知魚的習性，幾十年來的船都坐過，從還沒有機械動力的船種就開始做起。在六分儀的時代，他們用觀測星星來定位方向，那時候他們就在海上，冬天捕秋刀魚，夏天捕魷魚，半年往南跑，半年往北跑。中西太平洋上的台灣遠洋船大約有一千六百多艘，你可以想像討海人口非常龐大，支持了很多家庭，但其實很少人知道他們工作的情形，連他們的家人都不太知道海上的辛苦。
2011年是我2009年開始做田野調查，2010年開始拍攝，這個船公司（慶峯水產公司）比較不忌諱女性上船，也有一些船員的太太會跟著上船，住半到八個月，希望能夠懷孕，如果懷了孕就會下船。
最近台灣被歐盟舉了黃牌，是怎樣的作業方式會被視為違法、不環保？一方面大家對台灣遠洋漁船作業不了解，他們也希望被看到。事實上，這些大型遠洋漁船都必須照著規矩來，漁獲量必須電子通報，導航系統必須時時打開，如果關掉，偷偷捕撈，是冒著生命危險，船翻了都沒人知道。如果是違法的延繩釣漁船，半年不進港，只在海上交易，那對船員來說是很巨大的身心壓力。我拍攝的圍網船是很大的船，約一、兩個月進港一次，你都可以從中感受到他們的心中的孤寂、對家人的思念。冒死賺非法的錢背後有很多人性因素，在食物鏈環環相扣的世界裡，討海人是最靠近食物的一環，在探討經濟政治面的問題時，我想也可以從人性、情感心理的角度切入。
2010年我帶兩個攝影師、一個錄音師上船拍攝，上去後才開始了解作業狀況。柯能源導演帶著一個攝影師雙機作業。我拍了比較多家眷的鏡頭，拍完有五百個小時的素材，每看一次就花兩個月，又剪了一年半，那種海天景色、人的質樸很難割捨。
第一趟上船時，我很清楚設定要拍攝台籍幹部和工作狀況。拍攝工作撒網時，攝影師是冒著生命危險在拍，因為直昇機沒有門。直昇機飛一趟需要另外付費，漁撈長為了讓我們多飛幾次，也自掏腰包贊助我們。後來我理解到，每個人在船上有各自的角色，很多台籍幹部14歲就上船，人生是沒有其他選項的，愈來愈熟悉海上的生活與技能後，要回去陸地上工作很困難，等到回頭看時，大半人生都在海上，陸地與海洋、現實與虛幻的界線變得很模糊。
相較之下，許多陸籍船工可能還有其他選擇，還在猶豫掙扎階段，或許三年合約結束後會選擇回老家種地，甚至回到礦區工作。他們有些人是因為原本工作的礦坑坍塌了，覺得在海上工作可能比礦坑安全，才選擇出來討海。我們覺得也應該記錄他們的心情，因此第二趟由柯導針對這部份拍攝。
身為女性在船上拍攝會有不方便嗎？
郭：有些船公司忌諱女性上船，一方面是刻板印象，一方面也是商業機密或管理問題。我聽說過有位女性觀察員，中西太平洋組織一直都會派人到船上做觀察報告，詳細記錄捕撈狀況，主要是為了環保因素，每三個月輪調一次。之所以輪調，是為了避免賄賂、包庇之類的問題，這位女性觀察員在船上成為大家的好朋友，在南太平洋近似母系社會裡，她可能也成為某些人的女友。所以他們不希望年輕女性在船上待太久，情感也是複雜的變數。我們比較是跟台籍幹部在一起，他們像我的父執輩，但也因為身為女性，不方便進去宿舍採訪，因此柯能源導演第二次上船拍攝才針對外籍、陸籍的移工。
船上就像個小聯合國，有印尼、越南、菲律賓的船員，馬來西亞人比較少。有些漁撈長很喜歡越南人，因為他們比較熟悉水性。但也有人說越南人個性內向，平常不說話，爆發時就很可怕。中國籍的也會平均用各省，避免形成小群體，這比較是管理問題。江蘇、浙江、福建因為較有錢，已經愈來愈少，反而四川、東北的很多。他們有些人不會游泳，也可以很大膽地開船。他們聽不懂漁撈長的台灣腔普通話，但他們有自己的溝通方式，只要罵得很大聲，就知道自己做錯了。
志伯的「豐祥779」主要捕撈黃鰭鮪魚、正鰹鮪魚，用來做罐頭，他們「追浮水」（指在海面上跑的大魚，會產生白花花的海浪）時，大魚速度很快，一小時70海浬，小魚是跟不上的，而船的行駛速度只有13海浬，因此只有在魚群停下來吃東西時才有辦法捕撈，需要很有經驗的漁撈長。
另外一種捕撈方式叫「下流木」，把破網、腐爛樹枝綁上浮標丟進海裡，過幾個禮拜便長出浮游生物，吸引小魚來吃，大魚就會過來吃小魚。有時遇到別人的浮標，如果是不認識的，也會直接下網，但如果是認識的船就不行，他們會互相打電話詢問。這種方式類似設陷阱，凌晨三點先放水燈，清晨四點到七點時下網。這種技巧沒有追浮水複雜，因此很多年輕的漁撈長喜歡做，但基於保育理由，一年中有幾個月的時間不能下流木。
電影呈現遠洋漁船作業的特殊性，但也從家庭關係、情感需求等面向拉近與觀眾的距離，或許與您身為女性導演的細膩手法有關？在剪接上您如何考量？
郭：他們都說，嫁討海人要有做單親媽媽的準備，但與家人相聚時間短、單身不能靠岸的寂寞，我想對於現在的過勞社會來說，是很容易理解的。剪接時我必須找個切入點，因此如果想像成自己的人生，會覺得每個人好像都是一條船。
第一位剪接師許惟堯整理了很多工作時的影像，動作的節奏剪得很漂亮；第二位剪接師鄭澤文很擅長人的對話與日常生活中的閒聊；最後剪到剩四個小時，才請陳博文做最後的整理，把人從歡樂的短暫相聚到分離後的孤獨，那些段落層次和氣氛結構堆疊得更清楚，從歡鬧的工作場面漸漸進入人的內心世界。
如何與被攝者建立關係？
郭：台灣老一輩的歐吉桑低調、不善言語，因此一開始在船上訪問時覺得有些困難，似乎他們不太想流露內心世界，而比較願意展現專業工作表現和領導者的堅強形象。我想，最後片子的結果他們是滿意的，因為專業、負責、顧家的形象都有了。他們工作時，我們開機，閒聊時也一邊拍攝，經過四、五十天的拍攝，他們也慢慢習慣攝影機的存在。對我來說，這些歐吉桑有很多內心感受，只是不曾好好整理、對別人訴說。因此同樣的問題，問第二次時他們會整理得更完整，是透過這樣的過程整理他們內心的感受。比如我問福伯：「到底是什麼樣的海上生活讓你覺得人生很值得？」他回答：「看到鯨魚張嘴時。」對他來說，那是個自然界的奇觀，讓他感受到世界的奧妙。我也問他退休了要幹嘛？他說要帶著太太坐郵輪環遊世界，他很熱愛海上生活，覺得海就是家。
我也問志伯：「什麼時候讓你覺得辛勞是值得的？」他也有他的幽默：工作閒暇之餘他會坐直昇機去看火山、小島上五顏六色的海鳥、結交很多黑人朋友。他認為自己跟這些黑人很接近，都享受大自然。他像個小博物學家，喜歡觀察、描述動物，例如他會說「魚有兩個腦」。他也說，不斷觀察大自然奇觀、動物，這些樂趣讓他不覺得捕魚那麼辛苦，他認為捕魚是很苦的，又離陸地那麼遠，但這些奇觀像是探險，可以彌補他的辛勞。
拍完志伯、福伯後，他們告訴我，可以到辰哥的「豐祥696」去拍攝，據說管理狀況又很不一樣。辰哥比較年輕，他跟船員在福伯船上一起受訓、成長，有革命情感，像是兄弟。我三艘船都有拍，柯導只在辰哥的船上拍攝。辰哥家三代都是討海人，以前在海上，是要看北極星定位的，所以他一出生就取名「恆辰」。在海上，大家知道天之高、海之深，大自然中有很多東西是人不能掌控的，所以他們也會特別相信神明，相信冥冥中有一股力量，人會比較謙卑，也比較懂得互相扶持，同在一條船上的人會一起去面對未知海面。
拍攝過程有遇過比較危險或政治敏感的事情嗎？
郭：海盜船比較不在這個海域，而且遠洋漁船太高，海盜很難上去。據說，韓國的船很有攻擊性，比較強勢，會切進來搶魚。福伯曾經遇過，他非常生氣，因為切進來後離魚太近，會把魚嚇跑，也抓不到，等於是兩敗俱傷。福伯追了那船一天一夜，還用沖天炮警告對方，最後是韓國的船公司打電話給台灣船公司道歉才解決。
現在公海不能捕魚，只能在私海購買漁權，過去是跟小島或宗主國買，但現在美國把許多地方的漁權買下，變成必須向美國買，美國把圍網船賣給別人，自己做罐頭工廠；發現罐頭工廠利潤不夠，又買漁權來賣，一直往食物鏈的上層走。
遠洋漁船的航行路徑是沿著赤道無風帶，他們說，以前氣候比較規律時，他們會從馬紹爾群島，一路抓到過年時，差不多到了巴布紐亞幾內亞、所羅門那一帶。但現在氣候沒那麼規律，海水的溫度也在變化，變成需要到處跑。魚要浮起來有一定的溫度，太高或太低都不會浮起來。漁撈長會認為現在的魚變得不好抓，但不只是氣候問題，也是因為其他國家的圍網船數量增加。在生態上，魚究竟變多還是變少？每位漁撈長可能有不同觀察和看法，自成一套理論，但普遍情況是魚群出現變得比較沒有規律。
拍攝過程應該發生很多有趣的事情？
郭：趣事很多，比如志伯的船就曾經被《關島日報》報導為「海上動物園」，他真的很喜歡養動物，也反映了他是船上的管理者，為了維持權威必須跟其他船員保持距離，但內心是孤獨的。他的太太過世較早，他會把雞養在浴室，還養過蟒蛇、鳥、山羊、白兔、豬，他很自豪他養的寵物都會吃生魚片。他目前養了一隻狗，他養的上一隻狗是在海上長大的，據說帶回恆春後，常常在二樓眺望窗外，大概也是一種海上養成的習慣。
志伯還曾經為了山羊，從此不再用直昇機。因為山羊進出駕駛艙時，會在直昇機駕駛員的房門口大小便，駕駛員壞恨在心，趁夜裡四下無人時把山羊推進海中。志伯很傷心，也因此不再用直昇機。志伯講了很多關於動物、食物的故事，他很勇於嘗試各地的奇風異俗，可惜最後忍痛割捨。
我帶攝影師去馬紹爾拍攝時，有家酒店裡的媽媽桑，跟很多人都是好朋友，會像家人一樣做菜招待船員。一開始她很歡迎拍攝，但有些人會緊張，以為我們是徵信社，他們不想讓太太心中有疙瘩，所以後來我們沒有拍攝。
電影中出現的字卡，像是太太寫給船員的家書，這是您寫的嗎？
郭：這些文字是我寫的，畢竟漁撈長不善言語，所以我模擬太太守候的心情，把內心情感寫出來。捕魚的作業方式很少人知道，把這些專業技術轉化成抒情、軟性的文字，交代了一些訊息。
大海真的是很美麗，而且面貌多變，討海人的人際關係、生活都很單純，每天就是工作、下網、娛樂、看別人下網，每天面對大海，船就像是修道院，大海讓他們活在很單純的心情裡，大海的美景或許可以讓觀眾感受到不同經驗。
李欣芸的音樂也讓電影呈現很美麗的節奏，配樂上是怎麼考量的？
郭：我們用了鋼琴和吉他兩種樂器，鋼琴的聲音本身有一種視角的高度，像在俯瞰或總結，而吉他是很貼近人的，像是勞動者心裡發出來的聲音或吐出來的煙、嘆的一口氣。所以，我們選了這兩種樂器，既有很貼近的情感，也有從高空往下看芸芸眾生的感覺。
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圖：柯能源導演。
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柯能源導演您拍攝船上的年輕船員，對他們的勞動與生命狀態的觀察是什麼？
柯能源：辰哥的船上有30幾位中國籍船員，除了語言無法溝通的外籍漁工，30幾位陸籍的船員我都訪問了。我們那趟去了五十多天，就表示五十多天才滿載，如果還沒滿載，最長七十天也必須要靠岸。
如果要說勞動條件，漁撈長是船上唯一沒有領固定薪水的人，但如果抓到魚，就可以分紅，數量很可觀。他們有一筆安家費，分紅方式依照資歷、經驗又不同，志伯、福伯的經驗值真的是台灣數一數二的。漁撈長有時會自己插股，或在其他圍網船上插股，台灣的圍網船有七、八十艘，包括掛外國籍的船（指委託管理）。出海捕魚的成本很高，壓力也很大。我覺得最辛苦的是捕不到魚的壓力，他們都想快點滿載，才能靠岸並卸貨轉載。
整艘船上有三個台灣人、七個東南亞的外籍、三十多個中國籍，輪機長、大副等中國籍幹部對鏡頭會比較有防衛心。影片中移工談到自己的薪水、居住、食物條件，我都沒有遮掩或迴避，其實他們沒有大家想像中辛苦。船上狀況是這樣，但不代表其他船上的移工也是。船上的生活是晚上七、八點睡覺，凌晨四點起床。我們跟著船員吃凍菜、孵豆芽，或是用正鰹做生魚片。
台灣四周環海，有那麼多漁港，漁業又是很重要的產業，每一艘船從漁港出發，其實都像是一個個小小的台灣。這次有機會做遠洋漁業討海人生命歷程，希望可以讓大家看到他們的故事。
