林書宇：我在拍攝與寫作的時候沒有在想市場或觀眾，因為我知道這種題材不容易親近，很多人可能會膽怯。所以，一開始的設定就是預算規模不要太高，也盡量找公部門補助。因為這樣，投資者沒有太大壓力，我自己也可以專注於把故事說好，而沒有思考太多觀眾接受的問題。一開始的出發點，也是希望有相同經驗的觀眾可以從中得到出口或慰藉。

林書宇：兩個角色的個性我都有。我把前期的憤怒放在石頭身上，也稍微誇大些，因為我沒有罵朋友這類行為；壓抑的部分放在林嘉欣身上。寫劇本時，我還蠻收斂的，因為會有演員進來，我希望演員可以有發揮的空間。

開拍前，我跟石頭花了兩個月在聊這個角色，一起發展可能性。如果光看劇本，你會看不出他們的行業、工作性質。因為事情發生後，他們都沒有馬上回到工作崗位，比較關在自己的狀態裡。我寫的多是狀態、互動，背景沒有太多設定。回到製作層面上，還是需要有一些設定。我跟石頭聊了以後，才給了育偉一個工作，他在旅行社上班，與同事的談話中提到工作的事。這些都是演員進來後才慢慢磨出來的。曾經有一度，劇本設定育偉是國小數學老師，太太則是同一個學校的音樂老師，因此有場戲是育偉聽到教室外飄來鋼琴音樂。還有一場戲，上課時，他在黑板前寫題目，但突然腦袋卡住了，怎麼都算不出來，台下的孩子擔心地看著他，不知道發生了什麼事。這幾場戲我原本很喜歡，但設定他在旅行社上班，打開家中窗戶，也可以聽到外面的音樂，影響不大。

心敏的未婚夫則設定為廚師，她們原本打算婚後一起開一家餐廳，也買了新家，一起經營新生活。在電影中，心敏沒有在工作，新家空在那裡。家中的環境也都是慢慢跟演員一起磨出來的。事實上，我跟美術給了心敏一個工作，有助於她的服裝、造型。她的形象是在複合式咖啡廳工作，品味有點文藝氣息，只是在電影中看不太出來。

林書宇：對我來說，心敏與未婚夫弟弟的那場戲是極度的悲傷，面對同樣的失去，兩人當下需要慰藉，因此那場戲對我來說不是性。但台北電影節之後出現反彈聲音，許多觀眾對這種近似亂倫的狀態反應很兩極，有人覺得被挑戰了某些道德感。我不希望這場戲成為大家的討論點，拍這部片也不是為了挑戰觀眾，幾經思考後，決定剪掉最後倒下去的畫面。

隨著電影上映我會出版一本散文集，裡面提到，我去北海道時帶著村上春樹的《挪威的森林》。有人說，片中的性似乎跟村上筆下的人物很像，我才想起：對呀！《挪威的森林》中也有很悲傷的性，比如渡邊與直子是好友Kizuki自殺後，與玲子姊的那段則是直子離開了以後。我發現《九降風》裡也有類似的戲，雖然後來沒有剪進電影中，只收錄在DVD裡。鳳小岳飾演的角色走了以後，張捷與初家晴有一場晚上的戲：他們先在學校操場聊天，後來到了旅館，發生關係，但男生完全無法勃起，女生則是很悲傷地在哭泣。那個晚上，他們都在思念離去的朋友。我才發現：其實我已經拍過了！這可以說是受了村上春樹影響嗎？還是更之前呢？我也分不清楚，但在許多西方電影中，死亡與性的關聯也很常出現。

台北電影節後，我們又做了一些試映，發現那場戲很容易變成觀眾討論的焦點，造成兩方辯論。有人擁護，也有人非常排斥，甚至強烈到因為這場戲而無法喜歡這部電影。我們原本覺得留著這個辯論也許不錯，但這畢竟不是電影的全部。

我曾經懷疑自己是不是真的沒處理好，後來覺得，有些人或許是無法接受悲傷用這樣的形式表達。我不希望變成大家聚焦在這點上，這部片也不是為了挑戰觀眾，於是決定剪掉，保留前面的哭泣等互動，還是完整的。

林書宇：我想這次小余應該拍得很開心。拍《九降風》時，她常叫我要放開，因為我所有分鏡圖都畫好了。可能我那時比較沒安全感，需要計畫、規範好一切，加上預算有限，底片也很貴，因此要把所有東西拍到。《百日告別》一方面沒有這個壓力，加上數位攝影的感光度大大提升，在一般光源下還是可以顯影，自然可以有很自由的捕捉方法，這是過去底片做不到的。我不用花五個小時打光，可以直接讓男主角在公園裡自由發揮，某種程度上變得有點像在拍紀錄片，記錄演員在場合當下的狀態，尤其這部片有很多一個人的狀態，所以拍攝時大量捕捉，剪接時再選擇關鍵的情緒、樣貌。比如說，在沖繩拍攝時，有場戲是心敏在街上閒逛，捕捉她在人群中的狀態，我當時不限制她的表演，只有幾個人跟在旁邊拍攝。過去若用底片拍攝，可能走到路口，或者這裡用不到，就必須喊卡。一喊「卡！」演員情緒也就中斷了。有個手持鏡頭，攝影師因為走了太久，已經拍到發抖，於是我直接從攝影師手上接過攝影機，過了馬路後繼續拍。走了一段，又換攝影師接手，一拍就拍了十幾分鐘。

數位攝影對演員來說也是件過癮的事，不需要停停走走，可以一直在那個狀態裡。石頭在警察局裡做筆錄那場戲也是這樣拍的，當時，攝影師只拍石頭，我坐在他對面跟他對戲。我們把劇本丟掉，我一直問他問題，讓他回答，因為事先做足了功課，我們直接對戲。那場戲後來總共拍了兩個take，一個四十多分鐘，一個一個多小時，過程中我們一直在對戲。底片時代，十分鐘就得換片，是不可能這樣做的。