【專題企畫】
我們不願意用塑膠手術改變面孔、改變靈魂，改變成為「你們」願意看的面孔與靈魂。 ——米卡斯宣言（註1）
國家電影中心剛舉辦過「荷蘭鹿特丹Filmwerkplaats工作室」實驗電影放映會，十餘部跨幅十年的膠卷創作，兼有黑白彩色、有聲無聲、無拍攝的黏貼影像重組，也有自製感光乳劑以手工多層次曝光、沖印後製的作品。影像背後的物質性透過這些晃動、不夠清晰的影像，呈現絢爛各異的光影色澤質感。
然而媒材特性、形式造型這種看似 old school 的現代主義式命題，在今日數位設備全面取代膠卷機具的浪潮是否將為膠卷創作畫上句號？「實驗電影為何？」這個問題還有意義嗎？實驗若作為動詞，從人對影像的冶煉出發，那麼內建百種拍攝模式的數位單眼、可抽換多種焦段鏡頭的口袋型攝影機、消費型電子3C產品、強大後製調光色技術，影像的生產過剩是否已宰制了肉眼與（不大且據說只使用10%智力的）人腦，而無有更多對動態影像可能性的開拓？數位影像與膠卷不必然對立，甚或取代。80後的經驗多先接觸數位，膠卷既是一個過去的物質，但又是一個陌生的、全新的媒材工具。
那麼台灣呢？實驗電影在台灣的實踐存在許多歷史與詮釋的空缺，以下僅就幾個線索討論，並附上無以整齊編排描述的遺落字，需要讀者走入迷叢，自行填補。
|
本文同步刊登於
《今藝術》雜誌3月號 |
線索一：前衛劇場與行為藝術
|
|
|
圖：《劇場》雜誌是台灣前衛表演藝術的先鋒刊物。
圖片來源／www.pinterest.com |
實驗電影在台灣一直是鬼魅般的邊緣存在。先不論劉吶鷗、鄧南光早期拍攝家庭社會的影像，實驗電影在台灣的出現被認為是1960年代與文藝界的現代主義思想風潮有關，類似現代詩壇從西方到本土的轉譯，由一批劇場藝術界的知識分子引介進入。1965年由陳夏生任發行人，以陳映真、莊靈、邱剛健、黃華成等為核心的《劇場》雜誌，雖然歷時三年九期後停刊，但前後分別於1966、1968年在耕莘文教院、台北國軍藝文活動中心舉辦過兩次放映會，放映作品包括黃華成《原》、莊靈《延》、張照堂《日記》、陳耀圻《劉必稼》等。由於當時缺乏保存觀念，現今拷貝多已遺失，從現有訪談資料的描述，推測當時本土創作者的實驗電影手法多以隱晦、非敘事進行形式上的實驗；邱剛健《我阿爸的精液》則在內容上大膽碰觸性，對當時保守政治氛圍舉起反動大纛。
戒嚴時期的台灣，政治環境壓抑下唯有美國新聞處發行的《學生英文雜誌》、《今日世界》在國民黨控管下介紹美國社會「民主自由」的當代樣貌與藝文資訊；也因部分文化菁英有留學美國背景，安迪沃荷（Andy Warhol）等1960年代的嬉皮、存在主義現代思潮成為台灣文化青年對前衛藝術、實驗電影的想像來源，並接上含納劇場、電影評論、藝術、文學、音樂的泛左翼知識圈，當時年輕一輩的藝術家如王墨林都受到影響。
有意思的是，筆者埋首《影響》雜誌拾珍，尋獲一場1973年舉辦的實驗電影發表會紀錄。雜誌發行人王曉祥高興地在場上宣稱：「國內已經有拍攝實驗電影的環境。」執筆作者正觀亦歡欣鼓舞：「不管實驗電影叫前衛電影、獨立電影、或者叫地下電影也好，確有一群荒謬怪誕的人發瘋地搞它，而且愈來愈多。」保守飢渴年代能看到這些作品確實令人興奮，然而一看場地，不禁恍然大悟：發表會在美國新聞處林肯中心舉辦，放映了8部以芝加哥藝術學院為主的作品。當時前衛藝術的定義由老大哥決定，就是要讓你模模糊糊感覺到前衛，但不告訴你它的反抗與政治發展是什麼。
|
遺落字：
|
是以，前衛電影在戰前歐美的發展脈絡，從達達主義、超現實主義的反動美學、藝術家掌握了攝影機與膠卷，到二次大戰後具有反法西斯、反好萊塢商業體制（此時更具有地下與獨立意涵），這些脈絡飄洋過海來到文化殖民地台灣後，難免有些觀念、想像與現實環境上的錯位。藝術與政治、商業體制的關係原就複雜多變，如超現實主義也開啟了新的市場，蕾妮萊芬斯坦（Leni Riefenstahl）可以前衛電影語言為政治服務。前衛或實驗只是暫時的形容詞，用來形容當下一種新的姿態，如果它的意義是一直流變的，必須繼續探尋台灣的前衛／實驗電影為何。
線索二：金穗獎的設置與評選
《劇場》停刊後，原本互動密集的人際網絡四散至各領域，僅有零星管道可接觸到國外作品，此後實驗電影在台灣的發展則與金穗獎宛如巒生關係。1978年，時任新聞局長的丁懋時為替當時窮途末路的國片注入藝術創作的新生命（當時民間國片多是充滿暴力與性的黑電影或台語片，國營片廠則開始走下坡），設立了第一屆「實驗電影金穗獎」。也因為一開始就是官辦，鼓勵年輕人與學生創作，又肩負著改善產業的期待，金穗獎談及實驗片的角度帶有教育性質，或如學者吳俊輝所說，「是先以電影範疇來看待實驗片，先電影後藝術的結果論，不鼓勵行為、錄像等形式的跨越。」
1989年進入電影資料館從事影片管理、得過好幾次金穗獎的黃庭輔說，「那時沒有人拍實驗片，最多是一些新聞政策紀錄或短片，作品很少，只要有拍就拿來湊數。大部份作品是非敘事、非線性剪輯，或以影像組合搭配口白、音樂表達個人感受，只要不是講故事就會被歸到實驗片，真正處理影像的比較少。」因此，第一屆得獎名單驚見政治作戰學校影劇系《復興崗上》。國民黨政府撤退來台後培養文藝人才，推動宣傳國家政策與反共思想、鼓勵留學生回國，也奇妙織入實驗電影脈絡。歷來金穗獎培養出的本土實驗電影作者例如高重黎、呂欣蒼，或有留學背景的杲中孚、林泰洲、萬仁、符昌鋒、石昌杰，出身廣告的王菊金，當記者的邱才彥，都藉由獎項建立名聲，形成「學習園地」。
得獎入圍畢竟反應著某些範圍，例如黃華成的實驗片不屬於此，1995年《劇場》雜誌三十週年紀念，在電資館舉行舞台劇加多屏幕實驗片放映。同時，一直有大量藝術與其他領域的影像創作，從未被金穗獎含括，如陳界仁1980年代初的街頭行為以錄像紀錄；黃明川是第一位拍攝原住民口傳文學劇情片的導演；還有劇場與電視劇出身的前衛蔡明亮。
正因複合了鼓勵產業與藝術創新，金穗獎從一開始名為實驗電影，徵件類別以媒材8mm、16mm、影片長度區分，1982年細分為劇情紀錄實驗動畫，1989年開始又加入錄影帶；2006年左右改為DV，並新增個人技術獎項。這樣的發展不難看出它愈來愈傾向能拍出好的劇情片、獎勵好的技術人員。在追趕媒材汰換、藝術與商業拉扯過程中，許多遺緒一直纏繞著金穗獎，包括輔導金資源掌握、評審與學生師承關係、作者電影與工業垮台問題，一路搖擺前行，風向可從歷年徵件辦法與評審組成中窺見一二。在整體環境思維與缺乏手工沖印後製設備下，實驗電影空間確實愈來愈限縮。
|
遺落字：
|
現承辦金穗獎的國家電影中心教育推廣組則認為，一個國家的動態影像是成熟與健全的話，實驗性影像絕不可少，需以更開放的態度增加實驗類電影被討論的機會。今年度學生報名件數相對增多，但實驗電影數量仍少，表達內容不脫個人私密情感或社會議題探討，而歷史資料片也漸漸被視為創作素材，如以數位技術處理台灣歷史影像的《解體概要》，也有手繪動畫創製的《影像日誌1&2（誠品Art Studio & 浮洲藝術發想村系列）》。
|
上圖：曾煒皓《慾望的日記書寫》。
下圖：張徐展《影像日誌2：DJ拉鍊先生》。 劇照提供／金穗獎 |
線索三：美國與歐陸
美國西岸舊金山藝術學院在戰後一直是實驗電影的重鎮，2004年回台教書、從事研究的吳俊輝，即是在那裡接受了一整套膠卷創作的觀念與技術訓練。即使不拍攝，直接取材透明膠卷、黑色負片、或老片廠遺留的廢棄膠卷，都可以透過刻刮塗抹、並置重複、慢轉快播，對影像試煉雕塑。
另一端則是歐陸，荷蘭鹿特丹Filmwerkplaats成員曾莉珺這次帶回大量膠卷放映，她的歷程是在美術系畢業後，花五年時間畫了許多大尺寸的圖，靜默拓展的時間空間包覆了自己。曾莉珺說，「因為這樣的感覺，後來創作媒材也就慢慢轉移至時間性與空間媒材──錄像與裝置。」而選擇相對冷門的荷蘭，不若美國的專業學院訓練，多是來自各國與藝術相關背景的個人創作者，自覺選擇了膠卷，與選擇木頭、顏料、雕塑沒什麼不同，只是一種媒材。Filmwerkplaats亦是由藝術家Esther Urlus主導成立，以成員間互助、DIY精神運作，也因此更能掌握媒材特質，達到實驗與表達的自由度。
曾莉珺目前以16mm為主要媒材，她自述：「在創作錄像作品的過程中，會一直去感受拍攝是什麼？拍攝什麼？剪接是什麼？影像可以呈現什麼？期間一直覺得好像少了什麼，後來才在16釐米膠卷上找到我想要的東西——光的介入所產生的明亮與黑暗。任何手工操作的費時過程，都是一個時間的累積與痕跡，不完全是截取你拍攝的東西，也不完全反映你想要的，似乎不停地遊走在控制與偶然之間，在不斷地試驗與失敗中，保有每個階段的真實。」
|
遺落字：
|
如此純粹獨立的態度有著相當大的自由，「不管是學校或任何地方，媒材和形式都不是重點，最重要的是你個人的創作，你的想法，你的藝術語言。」而對於我提及台灣沒有類似的工作室社群，她答：「網路上其實存在了很多相關知識與相關社群，如果我們真的在意的話，就會有可能。那麼這些極度缺乏的狀態，就是一個好的開始，新的開始。」
|
圖：Esther Urlus的膠卷作品Deep Red#1，彩色有聲。
圖：Esther Urlus的膠卷作品Rode Molen，彩色有聲。
劇照提供／曾莉珺 |
線索四：生產工具
造像也是造物，影像與機器密不可分，創作者掌握了工具，其生產方式與生產關係卻由創作者與所處現實脈絡互動形成。高重黎回想自己第一次拿到8mm攝影機的震驚：「啊？自己可以拍啊？那拍出來是會動的啊？就這麼小啊？」1940年出現8mm膠片，1980年V8（video 8）又以新訊號規格「對8mm膠片做出代謝與繼承的假動作」（高重黎語），而他在取得Fuji數位攝影機後對動態影像的物質本體進行考察，卻認為被動追逐影像技術革新只是「被活埋的人」，由此出現了革命性思考：因為沒有影像機器工業，亞洲地帶只能被動接收以西方帝國／攝製技術為中心的影像，而無法透過這面鏡子（當權者的影像機器）真正認識自己；若將攝製與投映對立起來，反轉之道是製造放映機，自己透過改裝、替代組件，反射出影像的權力中心。2007年的作品《持放映機的人》，也從片名上反轉了維托夫（Dziga Vertov）那種臣服於攝影機意志的城市設計師，成為可以避開拍攝動作而仍擁有自主性的人，甚至融拍攝、放映於同一機器中。
VHS以降的類比與數位影像普及後，使用8mm的創作者近乎消失，儘管這並不代表膠卷媒材創作必然消亡，而僅只是暗示了實驗電影必然一再碰觸影像的物質性基礎。長期在教育現場的吳俊輝說，幾乎每年都會碰上新的環境轉變。「2014年台北影業停止幫學生沖洗16mm，現代影業則強制套裝，沖印膠卷必須同步過數位TC（Telecine）。專業後製講求精緻，很難接受怪異的要求。至今使用膠卷創作的台藝大、北藝大、世新，因為太小眾，每年都面臨新挑戰。」而膠卷也日益昂貴，100尺可拍攝3分鐘的16mm，現今價錢相較15年前翻了一倍，要價1200台幣，成本提高源自運費，向柯達下訂單後，才從美國進貨。透明膠卷取得更不易，多半來自廢棄膠卷，沖刷掉藥膜後成為透明賽璐珞，仍保有齒孔暗示時間性。
|
遺落字：
|
吳俊輝也認為，由於藝術與電影領域在台灣互不接觸，消弭更多可能，因此對實驗電影有興趣的創作者，往往選擇廣告或新媒體藝術途徑。而新媒體藝術在跨越了更多感知領域，改寫電腦程式、翻玩科技工具之後，究竟提出了哪些問題或內容？有何前衛之處？許是可以追索下去的地方。
線索五：另翼邊緣譜—蘭嶼島畫外音
2008年後，台灣電影可說已經沒有了作者論與產業之爭、藝術與商業之爭，《海角七號》及其後論述已成共識。不過哪波電影運動不是在歷史巨輪下跌撞過來呢？回想蒙太奇與長鏡頭一開始是作為冷戰的兩端（蘇聯與法國）而被對立了起來，但美學概念是暫時的社會政治產物，左翼蘇聯片廠導演維托夫認為藝術是基於現實、創造真實、且可被計算的，他的電影眼（Kino Eye）理論也由此而來，受到列寧鼓勵而具有改造世界的強烈激進色彩（機械眼看到人眼看不到的，因而優於人眼），史達林奪權後卻被認為是前衛藝術（偏執的形式主義），寫實主義取而代之成為主流。從今日的眼光來看，《持攝影機的人》難道不是過於注重表現、過於崇拜攝影機，而喪失了人的動能嗎？
上述有限線索鉤勒出的台灣實驗電影面貌，可說幾乎是貼著國民黨的戒嚴高壓統治與前衛藝術的衝撞力道此二軸線，然民進黨上台的前衛影像為何？非視覺中心的、身體的實驗影像為何？最私密的個人／家庭影像如何也可以是最具政治意涵的？我們並不需要再嚼情境主義國際或景觀社會的理論，那根本不是國際邊緣福爾摩沙島的脈絡。
|
遺落字：
|
台灣的影像歷史現實是：日本殖民統治後，許多人類學家手持攝影機上山下海調查（據說有些琉球人，因為當時日本人不太敢去部落），而日本人封鎖東邊外海化外之地蘭嶼島，禁止漢人進入，只有統治者能對達悟族大行研究拍攝。已出土的黑白影像：孩童們自製木頭玩具、男孩對著鏡頭反覆展示做好的玩具船、女人成排在祭典中甩髮跳舞。無聲的膠片，此刻在我聽來，卻宛如極其淒厲尖銳的吶喊......。
註：引用自正觀〈實驗電影發表會〉一文，《影響》影響電影雜誌社發行，No. 6民62年，P. 84。筆者並未真的查到有此「米卡斯宣言」，不知當時從何而來？但此塑膠與面孔的關係，頗合筆者喜愛，特此引用並說明。
參考書目：吳俊輝編著，《比台灣電影更陌生：台灣實驗電影研究》，台北：恆河出版社，2014。
放映時間：2015.3.20-3.29
放映地點：光點華山電影館
全台巡迴：2015.3.31-5.3