魍魎裡問起蕭紅
一直以來，許鞍華就擅長拍女人。她鏡頭下的女人緊挨著生活、緊挨著物質，以致清楚有了血肉軀體。《女人四十》裡蕭芳芳演活了三代同堂家庭中的媳婦角色；《半生緣》吳倩蓮道盡張愛玲筆下女人的酸楚、收斂與愛怨；斯琴高娃在《姨媽的後現代生活》中，將原著小說裡姨媽擲地無聲的生活理想，在一幕幕市井場面間剝落毀損，叫人無語。2012年繼《女人四十》後再度於香港金像獎奪得大滿貫的《桃姐》，在香港電影困頓之時，持續餵養了許鞍華的影迷們，葉德嫻面面到位的演譯總不叫觀眾失落。
但這回拍攝五四運動時期中國女作家蕭紅生平的《黃金時代》，大幅改寫了許鞍華擅長從市井小民微小悲喜出發的敘事觀點，也改寫了她一貫拍片的電影語言和製作模式。隔了兩年端出新作，三個小時堅持不分上下集的放映，許鞍華一字一句召喚出歷史裡的幽靈，不把時間當一回事的叨敘，再現了封存在歷史中的記憶場景，把觀眾的時代感給偷天換日了過來。離開放映廳，回到冬陽下，我撇了眼手錶，驚覺午飯還沒用已經是下午時間了。
走著走著就來到呼蘭河邊
許鞍華說，早年她喜歡張愛玲勝過蕭紅。從邵氏電影時代改拍的《傾城之戀》，相隔十三年後還不忘再續《半生緣》，許鞍華對張愛玲的傾心顯露無遺。對比於張愛玲筆下的都市冷暖人情，蕭紅的大東北鄉村與貧苦的佃農生命，走紅程度大抵反映了人們在生命不同階段對她倆敘事的貼近之能。許鞍華今年要68歲了，才有機會拿起來拍：「我在1970、80年代就看過蕭紅的生平與主要作品，那個時候其實不是特別喜歡她的作品，不太懂得怎麼欣賞，因為她寫的時代隔了很遠，還有鄉下的農民啊、淪陷的上海，80幾年時我對這些都還不知道是怎麼一回事，不太了解她好在哪裡。」
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圖：多年後，導演和編劇再看蕭紅作品，重塑大時代下女作家生命。
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蕭紅不算是典型的五四愛國青年作家。年紀輕輕從黑龍江省老家的婚事中叛離出走，20歲與未婚夫同居，懷了孕後未婚夫卻不知下落，困在旅館裡被老闆盤算著賣去做娼。此時遇上了她生命中最重要的男人──蕭軍，兩人同居、寫作，被時代逼著，銜著情感在大中國土地上流動，蕭紅寫下了〈生死場〉、〈小城三月〉等作品，如隨心起影即捕捉到大時代裡人們的歷程與困頓，最後在香港留下了著名的《呼蘭河傳》。她被左翼愛國人士評斷為「愛國女作家」，翻開蕭紅的照片，雖依在蕭軍旁卻銜著菸斗、老著褲裝，在散文與詩作中藏了更多女人在婚姻情感與大時代遷移下的無家國失根狀態。
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圖：湯唯扮演蕭紅。
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她用筆謄下：「所去的仍是生疏的地方，我停著的仍然是別人的家鄉。……那塊土地在沒有成為日本的之前，『家』在我就等於沒有了。」這是被一整段歷史落掉的，卻被許鞍華撿了起來，她清晰而明斷地說：「拍蕭紅，我是不想牽涉到當時的抗戰熱潮裡，確實是因為她在當時，就是不被重視的。她寫她自己的東西。」
許鞍華想拍蕭紅想了好多年，2003年她剛碰上編劇李檣，當時《姨媽的後現代生活》還沒開拍。她同李檣談起「一直想拍個關於兩個女人的故事，無論是中年或年輕女孩都很好」，不知是誰說了「那不如就拍蕭紅跟丁玲吧」。這其實是《黃金時代》的出發點。回到香港，許鞍華又翻出了蕭紅的作品與生平，花上三、四個月仔細重看過，50好幾的許鞍華才重新感知了蕭紅這位早逝的女作家。「回去跟李檣再談，他就突然說『這個案子恐怕不能做了』。因為丁玲的政治身分一直都是存疑的，最後恐怕會因為丁玲的問題劇本不能通過。我想也是，要不就是改得很厲害。」
兩個女人的故事拍不了，許鞍華與李檣便先著手進行了《姨媽的後現代生活》。《姨媽》才拍完，老闆袁梅突然就說想拍蕭紅，「我們才想，唉，丁玲不通過，那我們就拍蕭紅吧！」許鞍華笑著回憶，「我是一早就想拍了，可是幾十年來一個是找不到資金，另外一個是沒人肯寫，很難寫的！剛好李檣這麼好的編劇又樂意寫蕭紅，又有人肯付錢寫劇本，我們立刻就高興地同意了。」劇本2009年完成，等資金到位又相隔了兩年，直到2011年才找齊了投資人，正式開拍。
魍魎問景的「愛路跋涉」
許鞍華改拍過文學作品、社會事件，傳記電影倒是第一次。而第一次的傳記電影就面對到蕭紅這位作家，多本傳記、相關研究文獻，作品本身又交錯著她自述與杜撰內容，拿捏與串流之難，得以想像。但許鞍華交出了一部相異於其他傳記電影的作品，特別是2012年中國才出品了霍建起導演的《蕭紅》，垂死之人（但依舊貌美如花）的生平從頭述說，許鞍華則是在片頭直接讓「已死去的」蕭紅對著觀眾交代生卒年，清楚是個鬼魂演戲給活人看的調性，特別是這些從大革命時代裡召喚出來的歷史人物，在精細的盤算底下偶爾走晃到鏡頭前盯著觀眾一眼，再走位回頭繼續演那些口述的、創作的、重新被回憶過、記載下的「故事」。
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圖：劇本拆解蕭紅作品、傳記，透過眾人之口重新形塑。
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這個為難人卻精采的設定，非讚揚一下編劇李檣不可。許鞍華在採訪中表示，這些鏡位的走動、人物的敘事，都是李檣原劇本中即存在的設定。「李檣一開始就是樹立了某一種遊戲規矩。這個戲不是像一般講人生，因為蕭紅用她自己說她的生平，也說她自己的死亡，確實像一個鬼魂穿越時間，而這個戲本身也不把時間當一回事地在穿越。」李檣不過跟許鞍華溝通，說要試試這麼做，許鞍華便相信了他，待劇本完畢，她只是一個觀眾，看了結果就欣然接受。
但這樣「不把時間當一回事」，卻得同步掌握各樣複雜的文本來源，給予統合，「景怎麼弄、作品怎麼弄、愛情故事、生平，還有接著歷史該怎麼表達，太多線了，弄好一、兩條，第三條又不行了，要全部揉在一起得到總體的東西。現在的結果我覺得總體出來有個統一的調子，有點消沉、不快樂，這是統一的。」抓緊這些線頭，許鞍華運用了各種電影手法，拼合出三小時的成品，「畫外音、自爆家門、有時候是人家說，有時候蕭紅自己說，有時候是蕭紅自己在『當時』說，有時候是事後在『作品』裡說，整個要拼合起來」
對許鞍華來說，如何將蕭紅的作品透過生命場景串通一氣又得以讓觀眾分辨清楚，確實是個挑戰。「作品表現不難，有些畫面就直接表達了，比如〈商市街〉在電影裡不聲不響得就把作品都表達了。困難反而是怎麼讓觀眾知道她的作品。像現在我在想，也許她唸作品時更像念書，而不像畫外音，可能好一些；可是我又怕唸得太怪可能讓觀眾更抽離了。難度不光是在表達作品，還要表達這個作品在蕭紅生活裡的意思，跟這條主線串在一起。但主線又是她的愛情生活，愛情生活不能當成是她的生平，這麼一來觀眾就不知該怎麼看了。進入剪接工作，九個月的大工程啊，剪接差不多了，音樂一進去，又多了一條線，讓重點都變得不一樣了，音樂也在說話。很多人看都不一樣，每個人觀影習慣也不同，像這會兒我才知道原來有些觀眾是不看字幕的，幕裡是誰，都會被略過……」
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圖：重新勾勒蕭紅的模樣。
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許鞍華琢磨叨絮了一會兒，收束話尾：「可能我們想太多了。其實觀眾不需要搞清楚哪些部份是哪些手法，電影是很清楚的，它同時說了兩個東西，她的生平，以及，所有歷史都是這樣組合的，」許鞍華頓了頓，繼續道，「沒有人真正知道歷史，尤其是人的內心活動，其實到最後都是有點虛幻的，你只能讓人相信你的看法。」
最終呈現在銀幕上，眾鬼魂執念要將故事演完、說完才罷休，封鎖在銀幕、影廳中的觀眾，觀影經驗並非是愉悅的知新，與其定位為布萊希特的疏離效果，不如說是觀眾非得被拖入「魍魎問景」的爭辯場域中（編按1）。鬼魂再現出的鬼魂演著、口說著，有時還當觀眾的面互相辯駁（蕭紅與蕭軍分手的真相）。觀眾到底信了誰，聽了誰，都回應許鞍華說的：「歷史是片段組合的，我自己也覺得歷史是這樣，尤其是牽涉到個人生活跟情感，那就更不好說了，都是很主觀、很主觀的。」
苦難的「黃金時代」
對這樣主觀難斷的歷史，因此回到全片核心「黃金時代」，則讓許鞍華設置了完全的開放性。
蕭紅遭遇與蕭軍情感困頓後，與魯迅、許廣平等人餞別，去了日本。這是她一輩子最衣食無缺的時日，她學日語、大量創作，卻在給蕭軍的越洋信裡寫道：
「就在這沉默中，忽然像有警鐘似的來到我的心上：『這不就是我的黃金時代嗎？此刻。』自由和舒適，平靜和安閒，經濟一點也不壓迫，這真是黃金時代……」
「像住在畫的房子裡面似的。」
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圖：蕭紅於上海與魯迅結識，接受他的幫忙照顧。
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這個「黃金時代」是充滿辯證的（中國文化學者張耀杰便在《黃金時代》上映後，於《南方都市報》刊文〈沒有一個人讀懂蕭紅的「黃金時代」〉往前探究）。許鞍華清楚點出了一個矛盾，「她不用擔心錢，但也是最不快樂的時候」。這個矛盾是一個蕭紅心上的警鐘，「可是我估計這個矛盾本身就是文藝的魅力，它可以同時讓你看見兩個真實的東西，但卻是相反的，可又都是同樣的真實。」許鞍華描述道。
「又比如其實是一個問號，在問觀眾，當時是蕭紅的黃金時代嗎？也同時在對於當時的人提問，這可是他們的黃金時代？」
苦難的、戰亂的、遷徙的，這個大革命時代「奇怪地反而出了很多很好的作品，文化與討論也特別蓬勃。」面對這樣大時代的場景再現，許鞍華在片中誠實地呈現出了一個導演的能與不能。在北京製片廠的搭景拍攝，許鞍華拋棄了武漢轟炸的大場面，「我們不能重現，也沒甚麼意思，觀眾都看過了這些場面，恐怕拍出來場面還不夠他們大。」因此，觀眾看到的戰爭場景與最末蕭紅的喪身之地香港，更多的是抽象的象徵，哪怕鏡頭裡暴露出就是「搭景」，也在鬼魂的「再現」敘事中，被微妙地平衡過來。
除了製片廠內，許鞍華也花了半年的時間，跑上中國各地勘景，「主要是蕭紅沒有親臨的場面，我們就不會客觀地介紹。另外主要透過線條與氣氛上的統合，拉出她去的各個地方的分別，比如這麼多不同的景，上海與哈爾濱的景跟線條就很不一樣，有地方調子的一致感。」
鍛造出這樣一個「黃金時代」，對以往擅長獨立製片的許鞍華是有迷惘的。過往那些橫掃各大獎項的許鞍華之作，大抵是花上一個半月至多三個月時間，每天緊繃地想、緊繃地做，「好不好其實自己是知道的，拍的時候已經知道的。但反而這部電影是不知道的。一場戲只能說是準確，不知道剪出來感不感人。部分加到前面、加到後面，才知道總體效果，特別痛苦。」我忍不住想起侯孝賢曾經自我描述的：「自覺和不自覺中間的那段時期最好……但是現在，我甚麼都明白了……現在拍片時比較麻煩，總是看這個擺得不對，那個東西不應該出現在那裏。以前則不管這麼多，總是能直接抓到自己要的東西。」
這泰半是電影導演跟過往的自我打架的狀態吧！許鞍華不隱諱地說，她習慣像個家長一樣，在拍片過程一切親力親為，「這個我要、那個我替你找」。但這次率領一整個大型製作團隊，包含那麼多的副導，一部戲加起來兩年的製作期，是自嘲「沒甚麼耐性」的許鞍華所不習慣的。「隱約覺得有點沒辦法投入，但可能是真的要學習的，不這樣永遠沒辦法拍出質量、製作很好的電影。但這個根本就沒辦法，必須要人家做完給你看……延續一年多每天別的事都不能管，只管戲，很辛苦。如果改一改工作習慣就好一些，可是就沒法改，不能依以往能做的、最顛峰的好的時程感去拍，沒辦法，這個戲就務必是要這樣拍的。」
從中港合拍片回觀香港影業
習慣沒法改，但有好的劇本與資金，就是拍了。這是許鞍華。六千萬人民幣的製作經費，電影光是籌備就耗上七個半月，拍去五個月，再加上九個月的剪片，光是製作部門人事薪水就翻了四五倍，還要做大景。許鞍華引述一位資深製片朋友的講法：「無論大製作或小製作，錢是永遠不夠的。」笑著繼續說，「拍了這部電影我就知道，多錢不一定等於好，相對的錢越多，責任也越重、壓力越大。不是有無限的錢可以花，有時候有無限的錢可以花，你卻不知道怎麼花它。有時候你以為沒錢、很辛苦，可是其實拍起來就比拍一個夠錢的戲要輕鬆。」
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圖：本片耗資六千萬人民幣在中國北京製片廠拍攝。
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雖是來到中國北京製片廠做電影，但一方面許鞍華沒有自己的班底團隊，一方面製片廠裡的各部門也早出來變成大小不一的獨立公司，特效、技術、配音都得透過製片人分頭逐個找，獨立公司再回頭一個一個把找以前電影廠裡的工作人員找回來。而身為香港導演，進到中國裡拍片，「更處於一個不太有利的位置……每趟都要待上一年，把家裡都放下，不能兩地跑，其實是困難的。」
但現在大陸的資金、市場與人才都極度蓬勃與活絡，無論是中港或中台合拍片已成為不可忽視的必然。「檢察處還是比較嚴格，可能是電影工作者覺得比較難面對的，但不會阻止人家不停拍戲或越拍越好。」相較於大陸，從七、八○年代在香港新浪潮闖蕩幾十年的許鞍華，則深刻感覺今日香港本地的電影產業，從資金、發行到技術人才，各方面資源相對窘迫，「我覺得對香港電影工作者是空前的困難。」
但話鋒一轉，許鞍華又繼續：「其實拍戲從來都沒容易過的。全世界都是。如果要在香港拍本地的戲，可能新一代的香港電影要重新開始，但也不是很難的。電影人其實就是不停想辦法找新題材、新的工作方式、適應新的時代，做了幾年也就起來了，不是這麼絕望的。」
為香港留下這麼多本地電影的許鞍華，坦言如果可以，「當然是希望都拍香港戲，但也要看題材好不好。如果有好的本地題材又能找到錢，就先拍，如果是合資、有好的題材又有錢，也就拍。我是能拍就拍，不勉強的。」
訪談最末，許鞍華趕在通告前奔到飯店門口抽了根菸，我們收拾了東西，在門口遇到，她豪放地開心笑道找到了菸友。我看她掏著菸，突然有個女影迷經過大驚喜地要求合照，許鞍華也毫不擺態地就給拍了。我猛然地想起蕭紅這東北姑娘在亂世裡抽菸袋滕稿的模樣，也想起許廣平誇蕭紅筆下的物質貧苦渾然天成，再對映著眼前這位導演總有法子將物質、生活與女人穩當當地兜攏成一個「人」，忍不住感覺到倆人間隱隱的扣連。
自由地去愛、轟轟烈烈地愛，跋涉過整個中國，懷了兩次胎，一個孩兒也沒留下的蕭紅，在戰亂的顛沛流離中因病過世，死時不過31歲。許鞍華最後是這麼說的：「五四是大家都應該知道的。我到上海做資料蒐集，聽到許多文人典故。唉，你以為現在自己很先鋒、很牛逼，但那個時候，他們全都做過了，而且比你們做的還要複雜、還要豐富。」
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圖：許鞍華。
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編按1 魍魎，即罔兩，指「影子外圍顏色較淡的部分」，也就是「影子的影子」，語出《莊子齊物論》，景則指物體的陰影，也就是影子 。魍魎問景指兩者之間的依存與模糊難辨的複雜性。