張：南王部落從陳建年、紀曉君再做到音樂劇、電影，以製作人或品牌經營的角度來說已經蠻完整，是我對南王部落作品系列的一個階段結束。

我最大的願望就是回到南王部落開一家店或音樂館。所有光環回到原鄉落地，讓他們以此為生，以自己的文化為傲，這是最後我想做的。他們不用再辛辛苦苦跑到台北，在自己的故鄉就可以唱歌賺錢。電影應該是倒數第二個過程，觀眾可以透過電影知道這個部落，將來操作行銷的時候，中間的唱片、音樂劇、電影只是手段而已。

1997年我們做了《ㄞ國歌曲》，裡面有五月天、四分衛、蕭煌奇、紀曉君，還有原音社唱了〈山上的孩子〉，是打卡鬧寫的，後來找了個女生唱，就是紀曉君。會認識她，是因為有次製作人鄭捷任去漂流木（公館原住民餐廳）聽某歌手演出，那個歌手遲到，老闆請紀曉君上去撐場，沒想到吼兩句，台下的人都愣住了。過幾天他就把紀曉君帶來找我，才知道不全是傳統，也有些現代民謠，是她舅舅寫的。有一次約在曉君阿姨家，碰到一個警察（陳建年），才知道很多歌都是他寫的。我說要幫他出唱片，他說「真的嗎？我怕你賠錢」，花了好多時間說服他。我請鄭捷任特地到台東錄音，才有了《海洋》。

有次鄭到一個餐廳，看到一個原住民女孩，跟紀曉君完全不一樣，歌聲很低沈，發現是巴奈，才知道她以前簽過滾石唱片，只出過合輯。所以她很怕簽約，我笑說「放心！角頭不簽約，合作就好。」後來常跟她去台東部落，看到很多族人，像昊恩家家的妹妹那時候才國中，躲在門後面偷看我們。

就這樣一路很順利把他們家族的人帶出來，也沒有刻意，就是緣份。光是一個南王部落就做了十幾張專輯，全台灣有多少部落？如果有人願意持續挖掘，長久耕耘，可以產出很多東西。陳建年勸我不要再做南王，所以我嘗試做其他阿美族部落，要經常去跟他們混很熟，用時間情感去堆疊。幾年來最大的差別，還是自信的建立，我剛認識他們的時候，他們不太願意唱自己的歌，很少人用自己的母語創作。也因為阿妹的影響，很多年輕人願意重看自己的文化。國民黨教育把他們的文化掩蓋掉，現在祭典才有很多年輕人回去參加，是對自己母體文化的認同，這些還是從流行文化的影響。音樂在市場上證明價值，才讓他們發現原來自己的音樂這麼好。

這部電影談到的很多音樂，都是來自日據時代卑南族一位很重要的創作家陸森寶，是陳建年的親外公，胡德夫〈美麗的稻穗〉也是他的歌。陸森寶創作了非常多歌謠，變成年輕人的音樂養分，我想在部落裡弄陸森寶的紀念館，可以了解卑南族的音樂。電影裡，音樂手稿上寫著日文片假名，那是真的。陸森寶過世後，他兒子整理他的手稿，都是用片假名拼成卑南語的發音。如果音樂館可以落成，我對南王部落從不認識到音樂、音樂劇、電影、再回到原鄉蓋音樂館，讓人可以了解歷史、買唱片、喝杯咖啡或小米酒、晚上聽現場演出，整個製作就完整了。

張：我會從人民的流行消費娛樂入手。早期1950年代沒有電視、只有廣播，所以第一代的歌手都是電台比賽出來的，像吳晉淮〈講什麼山盟海誓〉、〈六月割菜假有心〉。農業社會變成工商業社會，客廳即工廠，台灣人開始有錢，電視是高級娛樂，有「群星會」，第二代歌星就從這邊出來。等到轉成中小企業，那時我差不多國中，最大的娛樂是去獅子林西餐廳、藍寶石聽歌廳秀，葉璦菱就從那邊出來，大家排排坐就像去看戲一樣。再來是民歌時代，最高享樂是去民歌西餐廳喝杯咖啡聽民歌。到了90年代，我自己也在判斷台灣接下來要發生什麼事，所以我一開始做搖滾樂團和音樂節，那時候沒有民歌了，有的是座落各地的live house。我想接下來一定是搖滾樂，我的思考是從民間切入。音樂節反應的是消費者群體欣賞的文化，又是另外一個層次，就像一起去吃飯、一起團購。所以一起去音樂節，就是從年輕一代的群體消費習慣來判斷。跟那種學院觀點可能不太一樣，因為我來自民間嘛！我也在觀察我的小孩在聽什麼、玩什麼，可能就是接下來流行的東西，從庶民的文化來判斷是很準的。

2010年做音樂劇，買票的觀眾一半以上都是第一次進國家音樂廳，我也沒去過，來的人都是角頭的粉絲啊！我們喊出「一起佔領國家音樂廳」的slogan，我覺得不錯。音樂廳應該頒個獎狀給我，我把他們的音樂普羅化了！不然以前都很悶，快睡著了。

吳米森（以下簡稱吳）：這要從《松鼠自殺事件》說起，它當初很被看好，是窪塚洋介跳樓事件後復出的第一部，日本也很關注。成本2000萬，在當時國片製作規模算高，又做了幾十個拷貝、砸200萬買廣告，但票房很差，連宣傳費都無法回收，身心受到打擊。後來窪塚跟日本經紀公司解約，日本版權沒賣出去，有點像骨牌效應，我只好二度賣房。

因為買房，我先認識張四十三的太太，得知他是角頭老闆。那時剛拍完紀錄片《西藏台北》，他問我對關於原住民音樂的電影有沒有興趣。當時我開始嘗試跨界合作，包括電視劇、上海世博台灣館，對劇場、舞台也很有興趣。很多人以為是音樂劇成功後才乘勝追擊，事實上原本就設想拍一部可以在兩廳院裡播放的電影，由國家交響樂團演奏，簡文彬指揮，蕭青陽做美術，並有真人演出。一開始就有電影的概念，只是非院線放映，後來電影份量有刪減，沒那麼完整，比較是用影像牽動觀眾的情感。當觀眾先看到演員在電影裡亮相，接著從大銀幕中走出來唱歌，都非常興奮，不需特效效果就很好。我同時寫了電影版的劇本，得到輔導金後才開拍。

很多人也以為《松鼠》改編自郝譽翔的小說，但其實劇本和小說是同時進行的，狀況有點類似，《很久》電影劇本在音樂劇演出時就已經完成。舞台劇本設定一個男指揮，愛上一位部落公主，電影劇本總要有點不同，且一個受過古典樂訓練的指揮家要去部落，放在電影裡有點不夠人性，設計感很重，所以改成她不情願地去，更能貼近主角。而且女性指揮的設定很重要，這個世界大部分都是被男人搞糟的，由女人來掌權可能會比較好一點。

吳：我過去的拍攝的題材都有點非主流，這是我第一次跟這樣的團隊合作，拍這樣的題材，但感覺很自然，對我來說是很好的學習。有朋友認為我很委屈，好像放下身段向商業妥協。但我自己不這樣覺得，因為這是我第一次拿到導演費。100%自由的事我已經做過了，這樣的合作更有挑戰性，有一種partner的感覺。

不管如何跨界，到了拍攝階段，一切還是回歸電影製作，還是導演說了算。我也不太清楚什麼是音樂電影，但對我來說，這部片會想用不同的語言與觀眾溝通。過程中我蠻享受的地方是每個領域的豪傑都必須把自己縮小，我必須拋開過去以為是美的、有藝術價值的。共同創作的生產過程對我很重要，我希望把素人演員、表演者、故事溫暖地送到銀幕上。我發現我不能過度介入，例如剪太碎或設計太多，不是先想怎麼拍，而是去想怎麼和演員一起到達那個地方。我不是一個擅長灑狗血，或讓觀眾笑到流眼淚的導演，對我來說有點跨不過去，但我又希望觀眾看得懂，所以一直在拿捏。

台灣現在雖然有一些製片模式，但好像是製片負責幫忙找錢，似乎不該只是這樣，四十三某種程度上也是導演，他學電影但沒接觸過製作，而他對這個故事、創作有一定的熱情和貢獻，所以我認為這樣的分工很好，關係非常緊密。這部片成本大約3000萬，已經是我拍過預算最高的作品，但放在華語片來說還是個小品，成品還是有些不夠完美，不足的部分就用時間和熱情彌補。

吳：我看到的就是這麼一回事，國名、認同其實都很荒謬，如果故事裡要放愛情的元素，我希望會跟整個大環境有關。這並不是說日本、原住民最偉大，但你不能逼他說自己是中國人，因此我設計這個故事中的兩個主角和同一個媽媽有關係，她是戴立忍的褓姆，也是女指揮的母親，這讓我覺得很浪漫。他是平埔族或外省人不重要，重點是他認同原住民音樂，喜歡跟部落裡的人在一起。

有人會認為，把原住民音樂帶到兩廳院有什麼了不起？不過是得到國家的認證。原本的音樂劇沒有這些意思，我希望電影版可以進一步質疑這件事，因此才說：「有一天我們一定要把音樂帶進國家，再帶出國家。」這些思考，包括釣魚台、黑心貨，都是劇本寫作過程中發生的，處理時事的電影現在也比較少。不同立場的觀眾，可能會有不同的記憶或想像，產生不同的召喚。