林：今年發展成「再見‧真實」，主要是考慮台灣紀錄片目前的狀況，我們常常說台灣的紀錄片題材類似、手法單一，但事實上，國際上有很多影片是你很難想像的，不論在形式上、題材上也好，看世界的方式都非常不一樣。而且紀錄片發展到現在，它已經不再追尋那種很古典的定義，而是開始跟劇情片、錄像、或是其他的影像形式有更密切的結合，這個結合會讓我們慢慢無法去歸類什麼是紀錄片、什麼不是，這當然是一個比較前衛的想法，但是它確實是一個正在發生的趨勢。可是在台灣，我們還是有很多人認為紀錄片應該是某種樣子，所以「再見真實」拋出來的用意，一方面顯示這個影展必須引介新的片子，另一方面也該有個功能，是讓我們重新去理解過去的作品，甚至過去台灣拍攝過什麼重要的紀錄片作品，讓大家去思考紀錄片是什麼。

所以，若你要說我們影展有個主題，我覺得那個主題最重要的就是「紀錄片本身」，而不是環保、人權等議題，希望這是我們影展最大的轉向。意思就是紀錄片是最重要的主題，所以在我們的影展裡，嚴格來說你會看到一些劇情片、動畫片（笑），可是他們都符合某種抽象的真實精神，只是這個導演怎麼用影像去解釋他所看到的真實。所以真實是一種沒有絕對性、可能是相對性的，我們的影展會展現所謂「真實」的豐富樣貌，跟紀錄片的多元性。

林：國際競賽今年共收到一千一百多部作品報名。第一關是資格審查，因為我們要求亞洲首映，所以總共有九百多部片符合資格。接下來我們邀請了九位初審委員看片，他們又分為三組，分別看完三百多部做品，產生他們那一組15部的名單。然後我們在從初選會議上，從這三組名單45部影片中選出最後入圍的15部影片。

在選片上，我們會考量作品的多元性與國別比重，但這些都比較其次，最重要的是這部影片夠不夠強，是不是你真的非常喜歡的，我也會告訴他們不要選太一般、太電視紀錄片的影片。

最後的15部入圍作品是否各自呈現了某種面向的代表性？

林：我覺得可以。舉例來說，《-1287》應該是所有片子裡面最獨特的一部。這個導演是一個會講日語、在日本生活很久的美國人，他拍一個他在日本認識的中年婦女，他從這位婦女三年前診斷罹患癌症時開始拍她，彼此一直對談，片子裡面就是一直聊天、講話，沒有出現其他人，片子叫「-1287」講的就是她生命結束前的1287天中，她的想法、對生命的看法。影片就只有這樣。

但在評選會議上，關本良就說「這是一部很簡潔的影片，但它絕對不簡單。」因為它看起來很簡單，但是它探討了很多很沉重的事情。也就是說，我們在挑片上，並不會特別去挑看起來好像花了很多錢拍，製作規模很大的片子，反而更強調作者的觀點，以及它如何用影像與聲音去表達它真正想關心的事情。

《-1287》是一例，《給逝去的》也是一個導演自己拍完所有的片子，而且它的聲音和影像是分開製作，最後才合在一起，像這些東西我覺得都是很獨特的。

除了這些，你自己也喜歡哪幾個作品？

林：我非常喜歡《國界蒸發》。這部片在講賽普勒斯這個國家的後殖民的問題，很複雜，可是很好看，我覺得台灣人都應該看，除此之外，《-1287》和《給逝去的》也是我很喜歡的作品。

林：我們有點希望在之後逆轉這個情勢，希望大家未來對TIDF有更多認同感，願意讓他的影片在這裡做第一次的曝光。如果要推薦的話，我非常喜歡《一個女藝術家之死》。

我覺得他的特別在於，台灣片很少討論這麼重的議題──死亡。在大部分關於人物的紀錄片裡，你也很難找到一個導演可以和他的主角一直對話，甚至拉扯，我覺得黃明川做到了，而且是面對那麼強大的藝術家，並且在她的生命快要結束的時候，甚至這個藝術家還將她生前所拍的東西都託付給他。

我記得黃明川在有一次座談說，這個藝術家其實是希望導演藉由影片幫她在藝術史上做個定位，所以時常反覆和導演討論某樣好不好等等。可是某天當這藝術家過世，黃明川才終於自由，可以真正用他自己的方式去談這個藝術家。你可以在影片裡面很多地方看到一個導演怎麼去詮釋這個藝術術家、去理解她的作品，反而是這個作者的努力認真，變成在一個人過世後，一定要辦到他覺得最重要的事情。這個過程很複雜，好像有種信任感，又有種被託付什麼的心情，所以我覺得這部是很強很強的作品。

另外我覺得《正面迎擊》在當初上映時有一點被忽略了，它看起來是一個比較追求感官的形式，可是導演鍾權在最後做了很多層次的翻轉，去挑戰大家對紀錄片的看法，可是沒有受到太多討論，我覺得有點可惜。

我覺得更有趣的是說，這些影片當初都入圍過其它的影展，但當他們入圍到「紀錄片影展」裡，我相信觀眾會用一個不同的角度對待這些影片，當他們被擺在同一個單元裡時，是可以互相產生一些碰撞的。

林：Markus他是密西根大學的電影教授，專長是日本電影研究，也很關心獨立電影發展的背景與歷史。他長期跟山形影展有很好的互動關係，所以他過去也曾幫山形影展策過「美日如何用電影打仗」（也就是意識型態的國際宣傳）的單元，以及其他有趣的小單元。我是2010年雙年展時請他來當評審，之後也保持很好的關係，也會在其他的地方碰面，他也是小川作品的專家。

今年會策這一個單元，是因為去年我去山形，看到小川一部剛被整理好的《現任報告書》。看完我滿驚訝的，沒想到小川會拍這樣的東西，他去解析一個學生在抗爭中過世的原因，他用了很多模型，用推理小說的方式推測學生喪命的主因，有科學的研究精神。看完這部片，Markus跟我說「你們台灣要不要做一下小川紳介的專題。」當時我回應他，我想過已經很久了，但我不知道什麼時候推出小川紳介是最適合的。另外就是說，台灣紀錄片圈都知道小川紳介，但是深入問下去，就發現大家都只是從書上認識他，對於作品的模樣並沒那麼熟悉。

那是什麼時候確定要做小川的單元？

林：我大概是在去年12月時，決定要做小川紳介，當時我先列了一個片單和Markus討論，他就說小川有三個時期非常重要，一個是學運時期（1966-1968），第二個時期是三里塚從1968-1975左右，第三時期則是在牧野村中創作，從1975到1992他過世前。在這三個時期裡，他所關注的主題非常不同，但唯一相同的是，不論任何時期，小川都盡可能的希望電影去傳達人的心情，以及他當處的現實是什麼樣子，所以小川他不只是硬梆梆說說「我要去拍戰爭」而已，他在影像上還有許多很細膩的處理。這個處理和Alan的精神是一樣的，他們都透過影線呈現我在當代所感受到的事情。

而當我去查台灣之前看小川的回顧是什麼時候，我查到的資料是1992年在國家電影資料館的會員活動，哇！我們有22年沒有再放過小川，可是我們一直在談論他。那做為影展，我們可能有個任務，去讓大家全面性的了解那些我們知道、但是印象模糊的東西。

另一個原因，是我去年12月其實也在思考，好像影展比較注重影片本身或形式，但是這些最終還是要回到你自己的感受和心情，就是你想帶什麼樣的東西給台灣。我們知道這幾年台灣社會一直很動盪，沒想到三月就有一個很大規模的學運，一直到現在，很多東西都還在發酵，這個東西就可以回到小川的抗爭電影，如果我們在這個時候引介他，就會是一個絕佳的時機，但這都是後話。都是在我們決定辦這個專題之後，剛好發生了這些事情，包括桃園航空城，其中牽涉的農地徵收問題，都和小川的「三里塚系列」處理的問題一模一樣。所以我後來和Markus通信、寫文章時，他就覺得今年是在台灣推出小川專題最完美的時機。對我來說，策展有趣的，可能就是這個吧（笑）。這些紀錄片之所以為經典，幾是他可以反映不同時代的事情。所以這單元應該是今年最重要的重頭戲。我們也會邀請小川的攝製組成員來台分享經驗，但是我不希望大家只在意議題本身，小川如何用影像表達那些議題，我覺得才是更重要的。

我在看小川拍攝手法和與被攝者關係的介紹時，會一直想到台灣的綠色小組；而今年學運期間也有許多人以各種影像設備拍攝運動現場，當我們做過這些事情後再來看小川的影片，他的拍攝手法可以帶給我們什麼樣的反思？

林：第一個是說，小川的電影裡恆久的主題是廣義的政治，也就是人的牽扯關係，或是眾人的事情。第二個在於，如果你仔細看他的電影，你會發現他電影放入各種不同方式探索政治是什麼，例如《現任報告書》他甚至用模型去探究這個人用什麼角度倒下，為什麼造成死亡，是一種科學的方式。第二種是在他早期的第一部片，就請函授生來重新演繹其受到的歧視，這種比較劇場是的手法，還有在後期的《牧野村千年物語》中表現出來，不論從過去還是現在來看，他的形式都是非常前衛的。

在《三里塚》系列裡，他更強調他和主角以及現實的關係，所以當你看到三里塚之中出現激烈抗爭時，小川永遠是站在第一線，甚至比抗爭者站的更前面，因為他就是要讓觀眾感受到站在第一線看到警察衝過來時，那種壓迫力與國家暴力的樣子是什麼。我覺得他處理這些東西的方法，以及他怎麼看待眼前發生的事情，是可以帶給我們很多啟發的。這種啟發並不是只看到這些事情拍下來，它就具有力量，而是你怎麼利用拍攝的素材去呈現內心真實的感受，那才是更重要的。像Markus就寫說，在現在做小川紳介的電影，最重要的就是要獻給對影像和政治有深切思考的人，它可帶給他們很多想法。

林：今年我有去參加北京獨立影像展嘛，但是因為影展被禁了，所以我就去《犴達罕》導演顧桃家聊天。他告訴我他下個月要生小孩了，我就跟他說很多人都會拍自己的小孩，你要不要拍下這重要的時刻，他卻回答我：「這不是我要拍攝的主題。」意思是說，他們其實明確知道自己關切的議題。例如顧桃就是拍原住民族在現代化，或是在都市中離散、漂流的狀態，所以他們都很知道自己關注的是什麼，而不是把自己當作一個純粹的藝術家。

第二個是中國的現實社會中不公之事，那些陰暗角落，創作者們會覺得自己有義務去觀照照些，攝影機對他們來說是有這種讓他們走下去的力量。