孫：我很懷疑，那時候馬來西亞華人知道三大影展和金獅獎的意義嗎？我那時候是高中生，當然也不太知道。對我而言，哎，原來馬來西亞人有人在當導演，而且還得了一個大獎，還不是我們以為的奧斯卡呢！我覺得1990年代的馬來西亞社會就像一個麻花捲，他們對文學是很崇敬的，所以很多人會組詩社、文學社、辦刊物，甚至文學獎。高中時，我們有很多學長姐、親友從國外會帶回很多藝文資訊，像是溫德斯（Wim Wenders）的《慾望之翼》（Der Himmel über Berlin，1987）錄影帶，以及我們不知道的一批導演。那時候我大概高一、高二吧，奇士勞斯基（Krzysztof Kieslowski）的「三色」（Three Colors，1993-94）我看到睡著，不知道他要表達什麼東西，可是我卻依稀感覺到「哇，好神奇噢！」。

我家在馬來西亞南部，雖然是相對比較大的城市，但沒有什麼藝術與文化的氣息，這些歐陸電影幾乎都是從新加坡流入，或是從吉隆坡藝術電影院的管道傳來的，我們幾乎是道聽塗說，處在很吉光片羽、支離破碎的狀態，所以非常想透過讀書來理解。當時在圖書館找到那本遠流電影館最初出版的《電影藝術：形式與風格》，我記得翻過數遍，但讀不懂，太多電影我沒看過、幾乎沒有一部看過，只覺得這些電影片名很迷人，什麼《一切安好》（Tout va bien）、《斷了氣》（À bout de souffle）、《四百擊》（Les quatre cents coups），片名看起來都很棒！

  
左圖：孫松榮的《出境｜入鏡》原為中國大陸蜜蜂出版社邀約的專論書稿，圖為簡體版封面。
右圖：2013年8月27日簡體版在北京尤倫斯藝術中心的新書發表會現場。

孫：這本書簡體版去年九月正式在中國出版，當時八月底在北京有好幾個相關的活動。我的第一本書能夠問世，是北京的策展人董冰峰先生當初向我邀稿。2012年4月間我在北京參訪時，第一次遇到他，剛好跟他聊到我最近著手研究蔡明亮影像跨界的文章。後來董冰峰在2012年年底來台灣，跟我聊到他們正有一個關於當代導演研究的出版計畫，不是從劇情片的傳統方式去切入，而是聚焦於影像跨界的問題。這剛好也是我的研究重心，只是當時我的相關文章還不多、也不齊，僅有零零星星的三四萬字。我問他大概什麼時候截稿，他說假若規劃2013年8月出版，那麼大約三月就要寫完初稿了。我說，「怎麼可能？只剩三個月耶？！」後來我雖然曾把這件事放在心上，但忙起來繼續做我自己的研究、寫我的論文，就沒再理會這件事情了，總覺得他只是講好玩的，沒有當真吧。結果2013年3月他透過出版社寄來了一封電郵，告知我差不多要收稿了。我頓時嚇了一跳，這才正式啟動這個寫作計畫，雛形從三月開始、一直寫到五月底寫完。

由於那時我一直找不到很好的切入點去談論〈行者〉系列和其它的影像裝置之間的關係，所以簡體版在〈導論〉中處理了這一部分。第一章，大概是我過去三四篇論文的融匯、第二章與第三章主要是談論《不散》與《臉》。雖然，董冰峰當時邀稿，希望我更聚焦在當代藝術，但我覺得談蔡導，還是必須從過去的作品到現在的新作完整地去談論，才算完整。到了《入鏡｜出境》這本書，我除了更有充裕時間去總結蔡明亮從1990年代初到2014年的創作軌跡，即從電視到電影，從電影到當代藝術的跨界實踐；在〈結論〉中，我還仔細地重新加寫了關於這本書的分析方法與蔡導影像藝術之間的關係。此外，繁體版也加強了圖像與文字之間的關係，我一共放了約有150張的圖片，閱讀起來我感覺分析工作與影像之間的關係連結更強一些。

孫：我寫《入鏡｜出境》這本書，目的之一就是要去思考「華語電影研究」有沒有不一樣的寫法，其他很多前輩學者已經把華語電影研究帶到一個高峰了，我們這些後來者還能夠寫些什麼呢？我在思考有沒有什麼其他空間可以讓我們發展出新的書寫？回到自己比較擅長的，或者說自己對影像、聲音的敏銳，從這裡面去打開一個不是由文化性出發、也不是從一個學科出發、更不是從一個語言出發，而是從視覺出發的書寫位置與態度。

對我來講，電影研究最關鍵的地方還是離不開聲音與影像的研究，大過於我們要處理學科性的問題。我常常會提問，如果今天我們在閱讀一個文學批評、文學研究，這些研究如果不研究詩、散文、小說的文字之美好的時候，我們如何能夠稱它為「文學研究」？我們不太可能說，這部文學作品寫得極好，是因為它跟女性有關，而不討論它的文字，如果是這樣，那麼大家都可以當作家了。我們現在講到白先勇或是講到誰，我們會知道他們遣詞用字的風格。我一直在提醒我的學生，當我們閉上眼睛，自問王家衛的電影是什麼，侯孝賢的電影是什麼時，在你們閉上眼睛的那一刻，自然會想起這些創作者影像世界「之美」與「之好」！

我的書以蔡明亮為主，可是每個章節，我都以他的影像命題作為我思考理論、美學和歷史等問題的一個重要切口，甚至是終點。所以，我在〈結論〉的最後一句話寫的是：「結合跨媒體性與跨文化視覺性的跨影像實踐，才是我這本書由始至終堅持的位置。」尋根究底，我還是用一個電影媒介特殊性與它和其他影像與藝術發生連結的關係，以及分析方法上的反思性與反省性的態度來發展這本書，而不是捧著一個神主牌來尋找蔡導電影美學或避諱一些重要的議題。

孫：我們今天談蔡明亮，可以用當代藝術或者某種藝術概念去談論他，不是因為「他做了這件事情」，我覺得這會顯得有點事後諸葛，譬如說好像蔡明亮去了羅浮宮，所以他才與藝術產生了關係。我的書絕對不是講這個部分，我不是想講蔡明亮如何前進羅浮宮，或者蔡明亮怎麼被藝術界所接受認可的事。作為學術論文，或者某種書寫蔡明亮的當代方式，不是為了跟隨導演。而是說，對我來講，蔡明亮與當代藝術產生關係，其實在他的影片內就發生了。

從《不散》開始，蔡明亮已經讓銀幕的展示具有某種新的且不同的可能性，接近於視覺藝術的創作型態。我們可以去考察，其他導演是怎麼去拍攝電影院的銀幕的，一般來講他們的銀幕都是會從觀眾席很正面的視角來取鏡，可是很少導演會從一個極度側面的、歪斜的狀態、甚至基本無法看出電影院銀幕的樣貌去構圖的。當片中陳湘琪飾演的角色打開那扇門讓我們看到銀幕那一刻時，我發現這是蔡明亮在影片裡「佈置」一個銀幕給我們看，而這「佈置」就像一個藝術家在（美術館、藝廊）展場佈置一個投影布幕一樣。與其只說他是一位導演，不如說他是在構思如何佈置電影院讓自己拍攝，變成一種很「藝術家狀態」。我所謂的「藝術家狀態」，是他好像要在創作裡面部署完全視覺的東西去說服觀眾，而不再是給他劇情的或故事的老東西。所以《不散》絕對是一個轉捩點。

孫：就像我常常跟你聊的，「台灣是不是真的有『電影研究』的存在？」我是滿懷疑的。如果有，是什麼？是關於台灣電影的研究呢？還是台語片研究？或只是影片修復研究？抑或是實驗電影研究？還是其他的電影類別或範疇？如果有電影研究的話，是在哪裡？還有我們是否有電影理論、美學與歷史相關研究所的設立？事實上，我們根本沒有電影研究的研究所與相關學術機構。我們若仔細去思考這些問題，就會發現，長久以來台灣電影研究其實是處在一種依附型的，寄生在文學等等其他學科的異質狀態中的。

回到我做電影研究的初衷，或是我之所以寫跟電影有關的文章，是由於被創作者感動，是因為電影的影像、光影、故事等等。當我寫論文的時候，絕對是這些影像促使我去書寫，當我進行某種理論、美學、歷史的推衍，我也會想辦法讓這些推衍本身具有意想不到的結果，把內在的關係並置與提煉出來，同時竟可能回應我們當代影像理論的種種問題。然而我們當前的研究方法似乎只遵行某套方法學，電影書寫這件事情若不採取冒險的態度與位置，你會發現電影研究、分析影像的書寫是越來越侷限和無聊的，因為會讓自己有一條界線無法跨越。某種程度上，我覺得研究者必須處於某種創作者的書寫狀態，或是展現出某種影像書寫姿態的創作者，譬如今天我們怎麼讓高達和蔡明亮、或者在其他極其不同的創作者之間發現聯繫，我覺得就是一種「冒險」。

孫：我回台任教已經是第九年了，八年的結束對我來講，我覺得，我慢慢得從一個只是「看電影的人」的狀態，更進入到發展問題和創造論題的研究者，所以後者目前的比例確實是會多一點，從備課、思考到閱讀的時間，比起看電影，是多很多的。當然，電影看得比以前少很多是不爭的事實。

我現在若有時間看電影，我覺得關鍵是電影刺激了我去思考一些創造性視覺的問題，看的過程都是極為感覺性的，進而再慢慢地刺激自己進入到一個理性的思考與書寫過程，這其中還需要很多的平衡。當然我看作品的時候，並不是有什麼特定研究意圖，而是同時處於一種很專心也不很專心的觀看狀態，某種介於兩者的狀態裡，然後期待會有東西突然地打動你。