在孤立之境尋找影像新語彙
加拿大導演德尼柯特是一位台灣觀眾比較陌生的創作者。以魁北克為根據地的他，和另一位知名加拿大電影作者艾騰伊格言（Atom Egoyan）有著類似的發展背景。這兩位創作者早期都曾擔任影評人。同樣的，當他們開始拿起攝影機，其對於電影形式有著同樣高度自覺與企圖的作品，也都在國際影展上獲得了許多好評。2005年，德尼完成了首部劇情長片《放逐．邊境》（Drifting Space），讓一個虛構的角色走進偏僻小鎮，試圖打進當地居民的生活。獨特手法突破劇情片與紀錄片之間的疆界，為他在致力探索影壇新趨勢的盧卡諾影展，勇奪首獎「金豹獎」。之後，他又以《她心底的世界》（All That She Wants，2007）、《雪國迷景》（Curling，2010）、等影片拿下該影展多項大獎，近年作品更是坎城、柏林等大影展的常客。
德尼柯特的作品若只單看一兩部，可能會讓人覺得不好親近，它的敘事內斂、沉緩，鏡頭下，不論是個人或環境，多半都處在道德和社會的孤立邊疆地帶，
但他所欲呈現的卻不一定是生命的荒蕪，而是對其生活狀態與意義的凝視。近年他風格一轉，改以極簡又饒富詩意的敘事手法，拍攝了《凝視動物的100種方式》（Bestiare，2012）和《機械造人》（Joy of Man’s Desiring，2014），同時繼續不斷將我們對電影的認識打破，重新組合。本期我們很榮幸能訪問這位極富冒險精神的創作者，請他和我們談談他對探索電影未知之境的路的期望，與他在打破虛構與真實的界限來創作時，他又如何掌握創作的方向。
聽說您是超熱血足球迷，感謝您在世界盃進行時仍撥空出席台北電影節。您之前來過台灣嗎？對此趟行程有什麼期待？
您除了導演的身分，過去也曾是位影評人。請問您最喜歡的導演是哪幾位呢？他們的作品又如何影響了您的創作？
D：當我還是影評人時，我有很多時間吸收相關知識，這段時光也將我自己培養成為一位影癡。儘管如此，我喜歡的創作者的作品並不會直接影響我的創作。我仰慕的創作者包括了法斯賓達（Rainer Werner Fassbinder）、皮亞拉（Maurice Pialat）、布列松（Robert Bresson）和卡薩維蒂（John Cassavetes）等人。
若論我的作品可能受到誰的影響，我想應該是克萊兒德尼（Claire Denis）、伍瑞克塞德爾（Ulrich Seidl）、貝拉塔爾（Bela Tarr）、阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul）、佩卓柯斯塔（Pedro Costa）、或是蔡明亮等，這些當代電影大師吧。因為我比較感興趣的是電影語言，他們的作品和我的興趣比較接近。
身為一個電影創作者，您對拍電影所抱持的使命或是理想是什麼？
D：這世界上有很多偉大的創作者，競爭非常激烈，所以在這個圈子裡，我盡力抱持謙虛的心來面對我身為電影創作者的探險之旅。我用電影來表達自我，以及向那些說「電影已死」的人表達我的挫折。在我拍每一部電影時，我都需要假裝以為我可以丟出一些「新」的東西，雖然我知道這幾乎是不可能的，但我用這種方式保持自己的企圖心。而現在藝術電影越來越難找到觀眾，與其對於現狀感到沮喪，我試著在我努力的方向上更具原創性。
您的作品中常常打破劇情片與紀錄片的界線。請問您最初是在什麼樣的情形下開始嘗試以這樣的方式創作呢？
D：的確，在我的作品之中有這樣兩種脈絡。有些敘事片需要多一些的預算和資源，所以這些作品會展現更多的企圖和敘事導向。但在拍攝這樣的劇情片中間的空檔，我試著透過和幾個朋友、一個小團隊合作，來讓自己保持創意與活力，這樣的工作模式給我們完全的自由，沒有來自工業的壓力，或是「表演」的必要。
包括《凝視動物的100種方式》、《汽車墳場》（Carcasses）、《機械造人》，這些「短文」（essays）大多受驅動於我想要在形式上實驗的需求。我仍然相信，透過混和不同說故事的形式，你就能融合不同的文類。我對於現實世界（reality）深深著迷，也決心要用電影作為我面對現實的方式，但我對於如實拍下這個世界越來越不感興趣，我認為如果要拍，必須將它轉變為我自己的東西。
那麼您又如何在這樣融合紀錄與虛構的結構下發展您的故事？在進行拍攝時，您和您的演員如何面對現實世界的不可預測？
D：你必須做好準備面對所有可能發生的突發狀況，並事先推演。現實世界有的時候來勢洶洶，你不應該試著去正面迎擊。當你和真實人物們一起工作時，想要改變他們是錯誤的。你必須想辦法尊重這些人和你鏡頭下的現實，但最後你所呈現出來的，必須是你對於這些現實的解讀。例如在《機器造人》裡頭，有純粹觀察的時刻，也有刻意人為的時候。我喜歡讓這兩者相互撞擊。
在現實無法掌握的情形下，身為導演，您如何適當的在現場捕捉到您所想要的影像？
D：你必須放聰明點，去聆聽你的周遭，並且絕對別對你周遭的環境不誠實。你要用拍紀錄片的方法接近所有的人事物，但心中仍要保持拍攝劇情片的狀態。當你看《凝視動物的100種方式》時，你會感覺故事好像藏在某個地方，或是有件事──可能是某件壞事──就要發生了。這部電影「描述」（narrates）了一些事，只是他們全部都以非常簡單的方式完成。
你的作品，例如《放逐．邊境》、《她心底的世界》、《汽車墳場》、《北國迷景》等，都關注遺世孤立的人物或是地域。同時，您製片公司的名字「Nihiproduction」（虛無製片）似乎也別具意義，這個名字是否反映了您創作的核心精神？
D：「Nihiproduction」其實是我18歲時想出來的名字，有點菜。但……我們還是一直沿用這個名字，還用它正式成立了這間公司！（笑）
我確實對於生活於社會邊緣的人們特別感興趣，或許我自己也有點像他們吧。尋找這些需要和社會、社群產生連結，或是重新連結的人們，一直是我喜歡的題材，這種人通常會帶出很有趣的故事。我們都活在這世界上，但就是有些人不想成為其中的一份子，這樣的概念總是令人發毛，卻又讓人感動。
而和剛剛提到的影片相比，《凝視動物的一百中方法》與《機器造人》兩部片風格似乎大轉彎，請問這兩部片是您新創作計畫的一環嗎？
D：人們總是說我的影片每一部都非常不同，但我不同意這樣的看法。他們其實同樣都以一種非常隱晦（oblique）的視角來觀看這個世界。但沒錯，《凝》和《機》兩部影片的確是姊妹作。
他們是我在對如何使用非常侷限的方式（例如畫框構圖、緊密的剪接、複雜的聲音設計）來捕捉真實的概念深深著迷之下，所誕生的作品。他們都是偽紀錄片（fake documentaries），用了大量人為手法來質疑我們看事情、看動物、看待勞動的方式。這兩部作品並沒有清楚的訊息，我也不希望強加意識形態或是個人意見於這些被攝者身上。我希望觀者在被置於這樣一個高深莫測的客體之前時，能促使他們思考自身的位置。我是個嚮導，或是一個領航員，不是個使者。
您在《凝》與《機》這兩部片中捕捉畫面的方式，讓這兩部影片看起來就像兩部詩意、流動的攝影集，請問您為何選擇使用這樣的敘事策略，或是您的拍攝題材是怎麼適合這樣的拍攝手法？
D：我並沒有那麼熱衷於社會紀錄片，況且電視媒體已提供了我們了解世界所需要的一切資訊，再說，有些節目或是新聞訪談在這些議題上已經做得很好了。而電影是一個詩意的領域，在電影裡，我可以用很隱諱的方式來談論動物與勞動。電影允許想法在其中徘徊、翱翔、躲藏、最後又再回來，我可以在其中撒謊與作詩，電視則比較受限，也較以訊息為導向。我是一個電影創作者，而這兩部片都是非常自由探索的作品。
您會怎麼鼓勵台灣年輕的電影創作者去探索電影的可能呢？
D：世界上並沒有成功或天才的黃金方程式。重要的是，你不能和這個世界的看法妥協，要不你就是有自己的主張，要不就是沒有。我常告訴人們不要害怕，而且最重要的，要對一些事情感到憤怒。你要確保自己永遠對某個人事物感到不滿，這個對象可能是你的家人、你的政府、或是當今電影的現狀，而且將這樣的心情轉化為創作能量。在這個年代，這世界已經為你準備好所有的表達工具了（小攝影機、便宜的設備、甚至手機都可以拿來拍攝），我們再也沒有任何藉口，你要做的就是努力嘗試。