《班尼的錄影帶》（Benny's Video，1992）描寫一個少年殺人而他的父母協助隱匿案情的故事。電影開場，粗顆粒的手持攝影畫面，呈現兩個男人搖搖晃晃從陰暗的房舍中合拉一隻豬到外頭的小廣場。廣場圍繞的眾人向他們簇擁，其中一人看向鏡頭，揮手表示不要拍攝。但鏡頭轉向，對準豬隻的頭部，只見一人操持一把短型槍管，跟鏡頭一樣對準豬隻的前額，開槍射擊。在巨響之後，豬隻立即倒地，被粗魯地拖曳到一旁，地上留下一道濃稠的血跡。

此時，畫面停格，開始倒轉，逆溯回開槍前的那一剎那，重新以慢速播放豬隻被槍管射殺的特寫畫面，延遲了豬隻中槍與顫抖的模樣。然後，畫面全被雜訊覆蓋，鮮紅色的片名字幕出現。

麥可漢內克透過這個重複播放同一影像的片頭，強迫我們重返暴力的時刻，置身其中，觀看受難的畫面。同時，他也藉由慢速播放，分解了暴力的構成，使我們抽離出來，疑惑「是誰正在品嚐這些暴力的影像？」在片頭之後，我們很快便會察覺這個手持攝影機並反覆重看暴力畫面的主角，是一個中學男孩，平時嗜愛觀賞暴力電影，也喜歡拍攝生活的暴力時刻。透過他的攝影機鏡頭，我們才恍然察覺生活之中的暴力無處不在。

本片的視覺部分由三種影像來源所構成，一是主角攝錄的生活影片，二是主角觀看的電影片段，三是導演拍攝的故事劇情。三者互文交織，省思影像的構成、觀看的倫理、媒體的再現……等問題。而片頭置入主角拍攝的粗顆粒影帶內容，則讓我們跟隨並墜入主角的心理現實──沉醉在暴力帶來的快感之中，輕忽真實生命的意義。其後，他用那把槍決豬隻的短槍射擊同齡女孩，而他的攝影機紀錄了整個過程，則是將他所渴望的世界擴展為他所身處的世界，此後，銀幕內外的區別不再存在，他用自己的人生創造了暴力的影像。他不再觀看暴力，他就是暴力的一部分。

《大快人心》（Funny games，1997）描述一個家庭到湖畔別墅去度假，卻遇上兩個年輕人對他們大開殺戒。隔天，兩個年輕人又去另一間別墅……。高亢澎湃的男聲歌劇，先於畫面出現。一個俯視的長距離鏡頭，拍攝公路上的車陣。鏡頭由左而右平行移動，跟隨一部車尾拖曳藍色船帆的車子。此時，畫外出現女人的聲音，猜測此歌劇的作曲家，並有另一男聲回應，兩人進行著一種高階文化的猜謎遊戲。

至此，我們只聽見一對男女相互應答的畫外音，畫面並沒有出現人影，僅是車子均速行駛在公路上的情景。即便如此，我們卻已然猜到這一對還未現身的男女，就是鏡頭持續跟拍的車子主人。忽然，鏡頭特寫車內一個裝滿唱片的盒子，以及一隻正在揀選唱片的手。唱片更換之後，轉為深沉徐緩的另一支歌劇，並由男聲猜測作曲家。同時，畫面上的車子已離開寬廣的公路，進入窄小的鄉間道路。男女仍舊進行著優雅而親暱的猜謎遊戲，謎底如同車身穿梭在綠林湖畔邊，時隱時顯。

然後，我們跟隨鏡頭由車體正面的擋風玻璃向內平視一對中年夫妻與他們坐在後座中央的兒子，和樂融融的模樣。導演運用此一中規中矩的對稱構圖，向我們揭開主角在片頭「隱身卻現聲」的真實形象，如此平凡、自在、普通、無害的家庭出遊情景。

然而，當無邪的布爾喬亞生活被展示出來之後，隨即就被尖聲的龐克搖滾樂和鮮紅的片名字幕「Funny Games」強暴了。就像無端的暴力已然環伺侵入他們的渡假村莊，而此刻他們全然無知，仍舊陶醉在祥和的氛圍之中。麥可漢內克此時突兀地藉由影像形式的操作權力介入，覆蓋影像內容的現實故事推進，在銀幕上並陳兩層敘事結構，以此提醒我們幕後「導演」的真實存在，讓我們無法輕易地入戲成局，無法單純陷溺在故事劇情的發展過程之中。

片頭，菁英文化的猜謎遊戲呼應了影片開始不久這一家人即將落入的生死遊戲，無傷大雅的錯失與糾正，體現出布爾喬亞文化裡一種散漫、輕盈而機智的享樂情趣，導演以此對立於其後無法確知動機與目的的喪命賭局，主角在每一環節的錯失與疏漏，都將無故賠上自己與家人的寶貴生命。如果，影片開頭的輕盈調性，是建立在生命的尊嚴之上，那麼，其後的沉重殘酷，則是立基於人物意志與行動受到徹底擺佈之上，亦即，生命變得輕賤易碎，毫無尊嚴可言。

《狼族時代》（The Time of the Wolf，2003）描述一個家庭遭逢劇變，倖存的母親帶著一雙年幼的兒女逃亡，等待遠方的火車來臨，將他們接走……。片頭的全黑畫面，沒有聲響，安安靜靜。畫面中央緩緩出現白色細小的片名字幕和演職員名單，一行浮現出來，褪去，下一行在同一位置又緩緩出現，褪去。長達兩分多鐘之後，畫面亮起，第一個鏡頭是枝幹錯雜的林間，一輛深色的汽車獨自繞著蜿蜒的小路行駛。這輛車在一棟木屋前停下，一對夫妻與他們的一雙兒女分別下車，將車上的行李搬運到一片黑暗的木屋之中。

突然，有個男人持槍威脅他們站在門邊別動。身為一家之主的男人詢問陌生男人持槍佔據他人屋舍的合理性，他嘗試理性構通，為私人財產辯護，展現出中產階級的正當防衛。接著，持槍男人的妻小出現，相對於他的強悍，他的妻小徬徨懦弱，面露不忍。站在門邊的男人持續談判和協商，態度逐漸從強硬轉為柔軟，他詢問持槍男人為何而來，那人回答：缺水。站在門邊的夫妻對望一眼，沒有交談，如同確認了他們與對方同病相憐。此時，門邊的男人提議將自己的一對兒女送離危險的家中，再與持槍男人面對面，繼續討論彼此的出路。

當門邊的男人決定讓出這棟木屋，話在嘴邊還沒說完，鏡頭切換到持槍男人扣下扳機，傳出巨大槍響；屋外的兩個孩子聞聲轉頭，動作俐落警醒；再下一個鏡頭，特寫門邊的女人臉上沾染紅色的鮮血，她伸手擦拭，表情木然，沒有說話，畫外音傳來持槍男人的妻子哀慟震驚的哭喊哀嚎；鏡頭再切回門邊的女人，她忽然抽動身軀，無法遏止地嘔吐，持槍男人要她離開。此時，屋外的兩個小孩蒼白地站在門邊，正要轉動門把──，下一個畫面突兀地呈現一座綠草如茵的原野和樹林，三個微小的身影，慢慢走在地平線上……

片頭悠長而靜謐的黑色畫面，使我們繁雜的思緒沉澱下來，內心變得平靜。這種舒緩的情緒銜接到開場的鄉間景緻，形成一種內外的和諧。但是，即刻歷經暴力的屠殺，片中的布爾喬亞家庭瞬間垮掉。然而，導演刻意呈現兩個家庭迥異的社會階級，因生存境況的危難而被徹底翻轉。野蠻與武力輕易取消了理性與文明，在非常時期取得安全位階，也就是說，原本運行不悖的道德在此極端狀態下已失去作用，在混亂無法的新世界，只有努力活著才是唯一的道德。暴力踐踏他人的生命，亦在所不惜。原有的社會階級與生存法則被全然解構，世界的秩序將重新配置。這個開頭，將人拋入一個失序的狀態，如同進入非人性的狼族時代，原先具有尊嚴與意志的人類，全被縮減為一個動物性的存在。

麥可漢內克處理死亡場景，避開直接拍攝受難者的情狀，特意呈現屋裡屋外的死者家屬因強烈震驚而茫然失語的呆滯反應，以及傷亡現場唯一明顯的情緒波動：加害者家屬的咆嘯哀嚎。導演運用安靜與暴烈的高度反差來展現這樣劇烈的情感衝擊，突顯死者家屬的生存能力被徹底癱瘓，連一點哭訴與反擊的動力都被槍殺掉了。麥可漢內克透過人物「情緒的抽象化」帶出高壓內爆的生存狀態，讓生命的廉價感與悲劇性瞬間降臨，呈現一個近身的、尋常的、突如其來而無法抵禦的「末日」，影片因此定調為極度「個人性」的類災難電影。

而當屋外的姊弟正要開門看見父親的死亡場面，導演將畫面切換到一個人工構建的美麗構圖，運用長距離、長時間的凝望鏡頭，拍攝母子三人孤獨惶然的渺小身影。他們的內心因受難而傾斜混亂，鏡頭卻平穩優美地敞開一個寬廣的時空，這電影形式與電影內容的對立衝突，加深了人物的悲慘與無助，因為這個世界的「真實」便是不因他們的悲慘命運而失色，反而繼續盛放光彩、生生不息。

《白色緞帶》（The White Ribbon，2009）描寫第一次世界大戰前夕的德國村莊，發生一連串通姦、剝削、體罰的事件，導致納粹禍因。片頭的全黑畫面，安安靜靜。畫面中央出現白色細小的片名字幕和演職員名單，一組一組紛紛淡入淡出，就像《狼族時代》的開頭，讓我們的情緒平緩下來。接下來，全黑的畫面之外，出現一副低沉的男聲嗓音，描述曾經在某個小村莊發生的一連串奇特故事，他認為這個故事，可以窺見這個國家後來的歷史。他的語氣篤定，但他說話的內容充滿玄機，形成既明朗又晦澀的懸疑氣氛。

隨著旁白的敘述，黑暗的影像之中漸漸顯影出層次分明的黑白畫面，畫面內容終於跟先行的旁白同步，呈現鄉村醫生的墜馬情節。至此，我們已然回到電影敘述裡的過去時光，見證當時的故事。騎馬的醫生自遠方而來，突然摔落在地。旁白告訴我們，馬匹是被綁在兩樹之間的纜線絆倒的，但不知道兇手是誰，又為何要用這種殘酷的方式重創醫生。這啟事件，連動出更多的神秘案情，也讓村莊的每一個村民，成為可能的犯人。

麥可漢內克首度在電影中運用敘述史實的主觀旁白，來加深影片內容的真實性與可信度，即使畫外音與影像畫面同步展陳一件可見的暴力事件，但加害者與犯案動機缺席，麥可漢內克以這些「懸疑電影」的典型手法作為影片開頭，為接下來發生的所有故事蒙上謎樣的暗影，如同進入麥可漢內克省思恐怖納粹成形的論證過程：從德國一處偏遠村莊裡的人際互動、宗教信條、階級暴力見微知著，有力地形構出納粹個體的教育養成與具體形象。