「情感」的準確性永遠最重要──專訪《爸媽不在家》新銳導演陳哲藝

週六晚上，已是午夜時分。金馬獎舞台上，侯孝賢導演在歷屆影帝影后的見證下打開手中的金色信封，一個字一個字地念出第五十屆金馬獎「最佳劇情片」得主：「爸－媽－不－在－家。」

年僅 29 歲的新加坡導演陳哲藝一臉不可置信又受寵若驚，遲疑地從座位上起身走下階梯，還不時回頭看看劇組，確定他們真的也和他一樣正準備走向舞台，才確信這不是一場夢。

聽到這五個字被唸出來時，我們和陳哲藝導演一樣又驚又喜，也知道他為什麼一臉不可置信，因為就在頒獎前一天早上，我們才訪問過這位新加坡電影新銳，他告訴我們，這一次他完全沒有抱著得獎的希望參賽，能入圍六項大獎已經令他非常感激。但他的電影卻一舉報走了「最佳新導演」、「最佳女配角」、「最佳原著劇本」與最後的「最佳劇情片」，成為今年最大黑馬，也替新加坡電影寫下歷史，成為史上第一部入圍六項，並橫掃四項大獎的新加坡華語片。

源自導演童年記憶的《爸媽不在家》講述一個新加坡小男孩家樂（許家樂飾）和菲律賓籍外勞泰莉（安潔莉芭雅妮飾）兩人間由排斥到親暱如家人的情誼，同時透過父親（陳天文飾）、母親（楊雁雁飾）的角色，也帶觀眾看到 90 年代金融海嘯衝擊下，新加坡平凡小中產階級家庭求生的掙扎、挫折、還有微渺的幸福。陳哲藝導演誠意十足且不偏不頗地向觀眾道出故事，其格局雖不大但卻十分均衡，且觀點全面。而專注於刻劃角色情感的他，更成功地刻畫情感，為這十分有區域色彩的故事賦予了一個普世都能產生共鳴的共通語言，也使他在今年坎城影展獲得象徵新導演最高榮譽的「金攝影機獎」，並代表新加坡爭取下一屆奧斯卡最佳外語片的提名資格。

本期【放映頭條】將帶各位讀者回到金馬獎的前一天，讓我們看看陳哲藝導演在頒獎前的（或許？）豁達的心境，以及「情感」在他作品之中扮演的角色。

──可否先請您和台灣觀眾分享此次入圍六項金馬關鍵獎項的感想？

陳哲藝（以下簡稱陳）：其實還蠻驚喜的，之前我只想過可能有小機會入圍一、兩個獎項，因為新加坡電影有史以來都沒有入圍這麼多項，最多可能就一、兩項，沒有想到會有這樣的肯定。這次來參加金馬獎，我其實完全沒有要拿獎的慾望。而這次入圍的獎項都是大獎，又同時入圍了六項，我覺得代表新加坡電影被華人世界看到了，這個對我來說比較重要，才是關鍵。常常人們講到金馬獎、講到華人電影，提到的都是中港台電影，星馬的電影感覺像是二等公民，是不屬於大眾主流世界的。終於在這次，我覺得我們被看見了，這部電影是個很重要的轉捩點。

──那您對於得到坎城金攝影機獎的心情又是如何？

陳：很意外，因為 26 部首部電影角逐一個獎項，我想我怎麼可能得呢？而且我覺得這部電影預算小、規模小，是一部小品式的，比較小型的電影格局。今年是我第三次參加坎城影展，那邊的電影很多是很風格化的作品，會有很強烈的導演風格，或是強烈的影像感或敘事方式。我覺得我們這部片子其實比較平實、安靜，電影完全沒有用配樂，它也不像很多電影一直在玩許多不同的東西，所以我根本沒想到自己有機會拿獎。得獎時我覺得很意外也很感激，評審們讓我們這部小電影有了聲音，讓世界聽到我們很小的聲音。

──請問您在當初籌備拍攝時，是否便將觀眾設定包含了新加坡以外的各國影迷？或是一開始就決定要以參加國際影展為目標？

陳：這部電影的拍攝目的與企圖其實很單純，我從來沒想到要拍出票房電影，或是要怎樣設計它才能得獎，我純粹是想踏實的把這部很個人的故事拍好。在拍攝時，我就跟攝影師和劇組人員們說，「我們就很平實的拍這部電影，不要刻意玩弄鏡頭、顏色或是風格，完全回歸自然，回歸到自己的回憶和想講的故事。」這部電影就是這樣拍出來的。當初在籌畫的時候，很多人勸我還是別拍了，一個菲傭跟小孩，這麼沉悶的故事誰要看，國內外肯定都沒市場，所以那時業界是很不看好這部片的。它不是一部很有戲劇性的片子，也不是很 powerful、很有張力的題材，也因此這部電影從五月在坎城拿獎到現在，能夠走那麼遠，得到那麼多獎項，我真的覺得很感激，之前從來沒想到它可以在世界上不同文化、不同地區引起這麼強的共鳴。

──我覺得您的電影並不是單就華人世界的視角出發，您跨出了族群界線，看到華人以外的菲傭在新加坡謀生的艱苦等等，我想這也是為什麼您的電影可以產生這樣普世的共鳴。

陳：其實很多人都問我：「你的這部電影怎麼那麼 universal？」，這個問題老實說我很難回答。當時我把片子帶到坎城首映時，其實我滿擔心的，因為它是一部很小的小品，拿到坎城跟一些大師級的片子放在一起，可能很容易就被忽略了。再加上這部電影題材這麼本土，整個氛圍都是很亞洲式的拍攝方式，我就在想這些外國人能不能了解或明白。一直到首映那天我才知道，原來這部片是那麼普世，看到很多觀眾都被感動得流淚，這真的很難得。

──在您的電影中除了看見華人家庭與菲傭相處互動，其實還可以看到在新加坡的外籍勞工圈中彼此剝削的利益關係等等的部分，這樣的視角也拓寬了議題的格局。

陳：我通常在拍電影時，講的大多是我對社會跟家庭的觀察，這些都是我所看到的，而我把我的視角與觀眾分享。而且我對設計劇情轉折那類的東西比較少感興趣，我反而對人物和人與人之間的關係是比較關注的。

──所以當您在創作的時候，您其實是先創作出幾個人物，再將他們擺在一起，看看他們之間會產生怎樣的火花嗎？

陳：應該這麼說，我編劇的方式不是偏向美式的那種風格，一定要有個開始、結尾，然後中間有些起承轉合；我反而是在心裡先產生一個想要抓住的情感，可能還沒清楚了解我要拍出的情感跟氛圍是什麼，然後再慢慢去追尋、探索。所以我寫劇本時並沒有設計好結果會如何，也不知道劇中人物繼續走下去會走到哪裡，我就慢慢的陪著劇中人物走，同時好奇這些人在什麼時候會做出怎樣的決定。

──導演曾在訪談中提到小時候就開始喜歡電影，接觸較多為獨立電影與法國電影，想請問導演在接觸電影的生涯中，有沒有哪些作品令您印象深刻或對您影響較深？

陳：我很喜歡侯導的電影，台灣新電影可以說是我的啟蒙，而且他們對我的影響滿大的，例如侯孝賢的電影、楊德昌的電影、李安早期的電影，我開始拍電影的很多想法，都是從台灣新電影間接受到的影響。

台灣新電影和其他國家的獨立電影，是在我 15 歲的時候開始接觸到的。我小時候看的電影其實和一般小孩在家裡看的都一樣，大部分是香港電影警匪片、成龍的動作喜劇，不然就是殭屍片。15 歲的時候，不知道為什麼誤打誤撞買了一張電影票，走進電影院看了一場義大利電影，它從此改變了我理解電影的角度，就是那一部義大利電影讓我開始轉看台灣片還有法國片，就發現原來電影不只是我以前知道的那樣，它還有那麼多可能性，原來電影語言有這麼多不同的方式。我也就是在那個時候知道自己想做導演，後來在 17 歲時就去念了電影學校。

再回憶到更早一點，我會想到讀小學時，我就好像和其他的小朋友有一點不同，除了我剛剛提到的港片以外，在以前周末下午大家都去逛街，電視收視比較低迷的時段，我都喜歡躲在家裡看電影。當時電視都會播一些比較少人看的文藝片，都是一些鄉土片，裡面也常常是一個同樣的女演員，我很喜歡看那些電影。後來長大之後才知道，原來那個女演員就是鞏俐，而那些片都是張藝謀早期的電影––《秋菊打官司》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等等。這才發覺，原來我小時候對電影的「口味」（taste）就已經和別人有點不同，只是我還不知道那些電影是文藝片，我可能也沒有完全看懂，但我會一直留意那些演員和電影。電影可能從那時候就開始進入我的潛意識裡，直到 15 歲才被開啟，並下定決心當一名導演。

其實在那之前，我一直以為自己將來是要進劇場的。以前參與了許多與劇場相關的工作，我大約九、十歲時，參加了兒童劇社並參與很多兒童劇場、音樂劇的表演，那時候本以為自己長大之後會做劇場，但後來反而選擇了學習電影。

──在第 33 屆多倫多影展「發現」（Discovery）單元的訪談中您曾提到，此次《爸媽不在家》討論的不是親情也不是友情，是「家庭」的定義，可否請導演透過這部電影，談談您對「家庭」的定義與想法？

陳：應該說，這部電影衍伸到了一個問題––「甚麼才算家人？」

這部電影裡有位外籍勞工，這個「外人」來到你家，他從外人變成「下人」，漸漸地她又從下人變得像「朋友」、像媽媽，感覺上變成了「家人」。但到了某個時刻，不管是家裡經濟出了問題、搬家，又或是小孩長大了，你就會做一個非常實際的決定，就是「這個外人得走」，所以她又從「家人」又變回「外人」，必須被送回去。

這部電影就是討論這樣的家庭觀：甚麼才叫家人？我自己也是給菲傭帶大的，她在我們家服務了八年。但是，很多時候小孩子看世界和大人是很不同的，大人永遠是最實際的，會把事情分得很清楚，小孩子並不會。我記得小時候我們家去鄰近的地方度假，都會帶著我們的傭人，我們每到一個景點都會拍照，最後在拍完我們家和傭人四人的合照後，爸媽往往都會再拍一張沒有她的相片，他們這個時候就分得很清楚，小孩子則因為很單純的喜歡拍照，所以根本不會去意識到這個。等到長大後再去回想，才發現原來爸爸媽媽竟然是分得那麼清楚的––我們自己一家人一定要有一張「全家福」，不管怎樣她就是不算家人。

所以那時候會拍這樣的一個主題，不是說我有一個答案，而是因為這些情感和關係是微妙的，這個問題是複雜的，所以這部電影其實是對這個議題的討論，而不是我對這個問題給了一個結論，也無法用很簡單的方式給答案。

──從片中服裝與道具的設定，我們可以發現故事似乎是發生在 90 年代，但您並不刻意點明和引發大家對於那個時代的記憶，可否談談此一安排的構想？

陳：我覺得，一個電影的年代感如果做得好，觀眾是可以感受到那個氣氛與感覺的，我反而很怕做得太刻意，在我的編劇、表演或攝影方面，很多時候我不喜歡講得太白，我覺得講得太清楚就不是電影了。我其實可以把這部電影拍得很風格化，因為現在很流行拍年代片，無論是 60、70、80、90 年代，他們都是以較為浪漫與風格化的方法來處理，例如背景放很多不同顏色的壁紙，或是選用某種搶眼的顏色。但是，我為甚麼要把那個年代浪漫化呢？

這片子其實就是拍自己的回憶，而回憶應該要是一種很自然的寫照，是從心裡面看那個年代的感覺，我不需要去把它設計成某種樣子。回歸到我最終目的，我就是要它的誠懇。這部電影在整個劇本、人物、表演到美術的處理，我就是想很中肯地講整個故事，不要玩任何的影像手法，也不想去證明我的美術可以做到甚麼程度。所以，如果你可以感受到那個年代又不是太刻意的話，我覺得那是一件好事。

雖然這麼說，但我在這部電影的美術其實還是很講究的，從媽媽的口紅、頭髮、衣服、到沙發窗簾的布料，其材料質感顏色都是我自己挑選的，這些道具的小細節我都抓得很緊，因為這都是來自我對媽媽辦公室，對童年家裡擺設的回憶。我為此蒐集了很多以前的家庭照，也跟朋友蒐集了很多那個年代的照片，我想把在九七金融風暴環境下家庭的整個狀態拍出來。

──對觀眾來說，您的故事元素其實是跨時代性的。

陳：其實很多歐美的觀眾也對我提過，他們不知道這是一個時代片，因為他們不甚了解亞洲，對他們來說亞洲人穿衣服這幾年來可能就是那麼「俗」（笑），他們分不清楚。而且，現在很多歐美國家經濟狀態都出現問題，特別是歐洲，所以他們真的是把它當作現代的故事在看，完全能感受到劇中人相同的情感。所以，我覺得電影裡的情感必須要是真的，因為那個東西是跨時代、跨國界、跨語言、跨文化的。人與人之間的情感，不管是哪個年代，永遠都相似。

所以對我來說，抓到情感的準確性永遠最重要，而不是去靠一個杯子或道具去呈現一個時代，因為只要情感一對了，就算我把它拍成泰語片或是韓國片，大家都會感受到。上個月在韓國的釜山影展首映時，有個韓國片商很快地就和我們買了這個片子，但我原本以為韓國人應該不懂、也不感興趣一對新加坡主僕間的故事，所以我就好奇地問他對這部電影感興趣的原因，他告訴我：「這部片有韓國人的情感。（There is Korean emotion.）」我聽了很訝異，這部片哪裡有「韓國情感」了？那時我才真的覺得這部電影有個普世性、跨文化的，對人文、世界、還有社會的觀察。

──《爸媽不在家》的故事源自導演與兒時家中保母相處的記憶，尾聲 Auntie Terry 離開時，家樂剪下她頭髮的動作處理的很有張力，請問這是來自真實記憶嗎？亦或是為何如此設計？

陳：這個橋段其實是設計的，所以我才要特別強調劇中的情感必須是真的，情感有了，其中的隱喻或設計則不一定要回歸事實。好比說我自己有個菲傭她也叫 Teresa，我也叫他 Auntie Terry，裡面有些人物與情節也都來自我童年的回憶，但我不可能把我自己成長的故事完全拍成電影，因為你直接把現實生活拍成電影，那是很沉悶、沒有戲劇性、完全沒有形狀的。但我覺得那個年代和那些人物之間的情感與關係，必須要是清楚的，只要這些東西清楚了，家樂剪頭髮的動作就變成一個代表性的道具，它不一定是那個時候所發生的真實事件，因為我沒有去剪她的頭髮，但我找到了一個工具，把情感注入進去。

電影微妙之處則在於此，電影是一個 representation（再現），是用「隱喻」與「物件」來代表或傳遞某種情感與含義的藝術。我覺得好的電影就是用影像說故事，也許很多人喜歡韓劇大結局那種大家又哭又抱，或是難以分離又拉又扯的結尾，可是我不要這個，我很怕、也不喜歡煽情，我認為生命就是甜甜酸酸，它本來就是殘酷的，這就是為甚麼離別或分手那麼痛，因為它不是永遠都如此浪漫的，而會有如此讓人肚子抽搐的痛楚，正是因為分離本身就是殘酷的。

──本片主角童星許家樂在片中表現不俗，情感自然流露，可否請您談談您在家樂身上看到什麼特質，讓您選中了他來擔綱主角？

陳：我覺得只要找對演員，後來就會比較輕鬆。並不是說他能夠做到我要的東西，而是他這張臉孔比較好用。我花了 10 個月看了 8,000 多個小孩，而且花了六個月在每一個周末幫小孩子辦工作坊才找到他的。就是因為找到他這個臉孔，他很容易讓我雕塑不同的東西，用起來就比較容易。其實很多小孩子的臉都比較單一，尤其有很多導演都會找長得很標緻、可愛、漂亮、或是很帥氣的小孩，但我要的不是這個，我要拍的不是速食店的廣告。

不知道你有沒有看出來，但我覺得他（家樂）有一種瑕疵，感覺也比較有缺陷，這些缺陷和瑕疵不是在臉部的，雖然說他長得也不是很帥，但是那個是心裡面的缺陷，讓你感覺這個小孩子好像很奇怪，似乎少了什麼東西，但你又說不出來不對勁的地方。這個東西對我來講很好用，因為我就很容易在他臉上下色。所以他不用做太多，也不用哭得很慘，我都可以從他的臉上把一個情感抓出來。

──一般大家都說拍小孩子的戲最難，您這次和家樂合作的情形又是如何，可否和我們分享？

陳：其實很多人都跟我說「你第一部片為什麼沒事找了一個小孩當主角？」弄不好可能還沒拍就垮了。但我很喜歡小孩，所以之前我拍的很多短片都會有小孩出現，這部片也不例外。

但老實說，跟他合作的過程滿痛苦的。第一，因為他是非演員，所以他不知道演員的操守──什麼該做、什麼不該做、什麼是專業──他是不知道的，因為他從來沒演過戲。第二，他跟我一樣，他很固執，我也很固執。他很多時候想一意孤行，做自己想做的，可是我是導演，我必須控制他演出時給我的東西。所以我常跟我演員說，「在這個片場喔，有兩個小孩子。一個在鏡頭前，一個在鏡頭後。」我跟他基本上常常就像在折磨對方，真的！感覺就像我跟他兩個人都互掐著對方的脖子，吵著說「我就是要這樣、我就是要那樣」。所以，跟他合作的成果，很多時候都是通過很多掙扎抓出來的東西。

其實他的個性跟我太像了，他很固執，然後，他也非常地壓抑。我後來跟他爸媽聊的時候才知道，有時候我在片場講他，或者有時他在片場不愉快，他回到家是一句話都不講的，所以他爸媽都不知道他在片場被誰罵，或是和哪個演員鬥嘴，他完全不講的，他回到家就是靜靜地去睡覺，把這些壓在心裡。他這個地方跟我很像，所以我也在他的身上看到我自己。

跟他的合作真的沒有那麼容易，但是他本來就是一個很自然的小孩，現在新加坡有很多小孩的自我意識感太重，很多時候都很注意自己的臉部、談吐、或是行為，這樣他們就不能做自己，家樂本來就很自然，用起來就不難，問題是他很固執。

──那你會因為他的個性修改主角的戲嗎？

陳：也沒有，我覺得他剛好符合了劇中的角色，但他在生活中確實沒有這麼皮，也沒有這麼壞。

──金馬影展執行長聞天祥老師曾透漏您的製片預算非常低，可否請問當初的預算規模，以及您如何克服這樣的資源限制？

陳：當初拍片只花了 50 萬美金，差不多是 1,500 萬台幣（編註：近年國片的製作預算普遍都從 3,000 萬台幣起跳）。

所以拍得很辛苦，我自己又是編劇、又是導演、又是製片要去籌錢，有時候在片場拍了 12 小時之後，我還要自己去買道具、買服裝，所以這部片子真的拍得很辛苦，真的是花了三年的辛勞──兩年寫劇本，一年拍片加上後製───很多東西要親力親為，才完成了這部影片，過程真的滿痛苦的。

這也是為什麼我覺得我現在的狀態是很感激的，我現在完全不貪心，有沒有得獎也是其次了。畢竟第一，片子也拿過一個獎，有了很好的口碑，後來也在很多影展拿過獎，所以我現在已經很感激了。之前拍得真的太苦，我覺得只要大家看得到我們在裡面的付出與努力，那就已經很欣慰了。最怕的就是你做了這麼多，花了那麼多心思，但是大家看不到，所以，大家的努力和想法被看見真的很關鍵，拿獎反而是其次。就算星期六我一個獎也沒拿到，但是我知道李安導演看過我的片，就已經夠爽了。（笑）

──你曾經參加去年的第四屆金馬電影學院，當時是否已經開始拍《爸媽不在家》了？

陳：我過來參加金馬的時候，片子其實已經拍好，差不多要定剪了，只有電影最後的那一顆生小孩的鏡頭，我還一直猶豫要不要放進去。

那一段是我自己進到產房拍楊雁雁生小孩的畫面。楊雁雁當初開始拍戲的時候就已經懷孕六個月，這部片原本的攝影師是我同學，他在拍完前面的戲之後就先回法國去了，只有最後這一段是我自己拍攝。其實當初我在劇本中已經把這一段給寫進去，只是後來還是會猶豫是不是真的要把這一段放進去，但其實片子整體已經接近完成了。

──影片可曾在參加金馬電影學院之後而做了任何更動？

陳：其實沒有什麼改變，因為那時候影片就快完成了。

但在金馬學院跟台灣、香港、大陸的學員一起住在宜蘭，一起編寫了一個劇本、拍了一部短片、一起剪輯，那個經驗對我來說很享受。因為我前一年一直拍《爸媽不在家》真的太苦了，突然你可以拍一個比較小的作業，和一堆相識的朋友一起很有熱誠的去完成一樣東西，其實給了我管道平復之前的工作情緒，因為之前太「ㄍㄧㄥ」了，所以參加金馬電影學院讓我很放鬆。

而且金馬學院的重點是什麼呢？我很喜歡一群年輕導演混在一起，不管是上課還是完成一份作業都是；不是說最後的成果是什麼、或學到什麼，反而是和這些很有熱誠、想法不同的年輕導演在碰撞或是閒聊下，他們會給你一些新的啟發，也讓你更加堅定你的方向。你知道拍電影是很孤獨的，很多時候會想放棄，但你跟大家一起分享時，你會發現原來跟你一樣在乎電影的人這麼多，跟你一樣辛苦的人這麼多，那就一起辛苦好了！（笑）這樣的經驗會讓你心裡的那把火又重新燃燒起來，那個反而是金馬電影學院最關鍵的。

──對於有志電影創作，或是正在籌備人生第一部長片的電影人，你有什麼建議可以和他們分享？

陳：我覺得電影不是用錢拍的，是用心拍的，只要態度正確，應該是永遠拍得下去的，我覺得這是拍電影的重點。因為有很多人覺得電影是用錢拍的，但是現在我們已經走到一個階段，那就是你看到很多電影拍得光鮮亮麗，但是裡面卻是虛無的。■