「紀錄片始於一種隨意的實驗（casual experiment），看看如果將攝影機指向周遭事物，會發生什麼事。」

尼克在第一章〈是的，紀錄片是重要的〉（Yes, Documentaries Matter）這麼開頭。「它們未曾在戲院流行，且隨即被虛構故事（fiction）取代。」1950 和 60 年代，西方的紀錄片仍多由國家電影委員會（Film Board）或電視台出資製作，政策宣傳內容明顯，多強調影片的社會功能，常富有道德教訓／教誨意味（didactic）。1960 年，美國作家 Norman Mailer 等人開始透過其作品凸顯「非虛構」（non-fiction）敘事的概念，認為真實人物的生活可透過極具深度的手法呈現，如同我們習慣在好的小說中讀到的那般（註三）。

尼克從這個脈絡出發，在本章中回憶自己在 1995 年初至 BBC，在電台裡觀看《籃球夢》（Hoop Dreams，Steve James 等人製作）的感想。此部超過 2 小時 40 分鐘的影片，聚焦兩個懷有籃球明星夢的非裔美藉高中生，紀錄了他們長達五年的生活歷程。「一小時過後，我感覺我認識了他們；一個半小時後，我覺得對芝加哥的教育體系有了通盤的理解。」他在書中回憶道。他也發現，觀眾面對這類議題深入明確的題材，也多半都能接受，並不會感覺如此的篇幅過於冗長。他又以《籃球夢》導演之一 Steve James 的紀錄長片新作《阻斷者》（The Interrupters，2011）為例，《阻》片於2012年日舞影展首映，片中敘述芝加哥南區的社區工作者，如何以行動介入、化解當地的暴力問題，本片片長兩個半小時，但獲得在場觀眾熱烈迴響，令尼克自己也驚訝於現今影展觀眾對紀錄長片的接受度。

《阻斷者》預告。

觀眾對於紀錄片的接受度提高，還有一部分原因是來自紀錄片對影視戲劇影像語言的影響。他在書中以電視影集《火線重案組》（The Wire）為例，說明劇情片如何受紀錄片傳統風格的影響（搖晃的攝影機、不連續性、銀幕上標出參與成員的姓名等），指出透過這樣影像語言的運用，劇情電視和電影反而反過來讓觀眾更習慣這類現已成主流的紀錄片手法。（註四）

而這類介入棘手的幫派和暴力問題的記錄片題材在國際影展受到肯定的情形，也讓我想起去年獲得愛丁堡電影節「年度英國電影大獎」的紀錄片《嘻哈青春鬥》（One Mile Away，甫於今年高雄電影節放映），該片以節奏有致的饒舌音樂鋪陳嚴峻的現實和主角們的態度。或許不是巧合，本片導演 Penny Woolcock 本身便是跨足歌劇、音樂劇情片和紀錄片的通才，也恰恰是去年雪菲爾紀錄片影展的年度最具啟發獎得主。

訪談中，我好奇地問尼克，他怎麼看待「似乎很少劇情片導演（成功）拍攝紀錄片」的現象。「劇情片導演不怎麼拍紀錄片，他們也不懂，即使嘗試了，結果通常是一場災難。我也不知道為什麼。」他直率地說。紀錄片製作不僅要處理大量的素材，意義也和劇情片不同，必須跟現實世界有關。「就像你要求劇情片拍得那麼好的李安去拍紀錄片一樣，意義不大。」他在書中也提到，馬丁史柯西斯和荷索或許是少數的例外。（前者在劇情片和紀錄片上都有可觀成就，後者則是因為累積了許多傑出的紀錄片作品，而有拍攝劇情片的機會）

「紀錄片歷史，具有『突發』與『湧現』的特性。」
Fit and starts characterise documentary history.

── 第二章〈湧現的野火〉（Starting Fires）

尼克提及，早期紀錄片擁有可觀的觀眾群，但當劇情片開始採用更精巧的技法，原本觀看紀錄片那種「看見發生了什麼事」的新奇感（novelty）便逐漸消退。加上科技、技術的演變緩慢等因素，使得紀錄片始終處於邊緣地位，一如紀錄片的發行始終艱難。但即使如此，紀錄片的主題和形式上的實驗，其實在早期便已建立。

他以 1920 年洛威爾湯瑪斯（Lowell Thomas）拍攝的紀錄片《與阿拉伯的勞倫斯在一塊兒》（With Lawrence of Arabia）為例，片中集合了許多經由安排演出的片段。導演原本想以艾倫比（Allenby）將軍征服聖城耶路撒冷的實錄片段（footage）吸引觀眾，後來卻發現，「他們只想要勞倫斯。他們想要一個描述英勇事蹟（heroism）的簡單故事，或許，這部分補償了那些難以理解的、無意義的殺戮。」尼克寫道。

在此部分，尼克花了不少篇幅爬梳了英美的平面新聞和廣播電視發展，如何影響紀錄片的走向（如：個別報導者的影響、資金挹注、節目製作的多元形態、播報風格的轉變）。在訪談中，他認為英國的電視因較早發展，而獨特於其他國家，尤其是 BBC 的公共教育傳統和鼓勵題材／形式創新的意願（同時也提及其他頻道如Granada、ITV和第四頻道的貢獻）。然而，百花齊放的紀錄片式新聞（documentary journalism）和調查報導影像，乃至啟用演員重建真實事件的「紀錄劇」（documentary drama），在1950到70年代達到巔峰（時常名列電視台收看率最高的節目之列）之後，卻也逐漸在市場導向或過度政治干預的經營方針下衰退。

其中，有一些發展時期，值得我們特別注意。「在 1960 年代，人們仍相信在體制外（outside the system）完成影片的可能。」尼克在第三章〈獨立紀錄片：電影作為終身的工作〉（Indie Documentaries: film as a life’s work）開頭說道。支持此信念的相關社會條件包括：低成本預算、不同來源的資助、有意投資的個人、小戲院放映、與年輕人品味相符等。加上60年代初期，開始有同步收音的輕便型16釐米攝影機，和 1980 年起購置磁帶式（tape）錄影機的花費遽降，這些科技的進展，使得人們得以思考「獨立製作、由特定作者統合的紀錄片」的可能。

除了科技的進展大大降低製作門檻，尼克認為對於紀錄片的創新具有更關鍵貢獻的，是另外一個時代精神──「作者」的概念。

「縱然一部電影須經由眾人集體合作，但其仍是一項可識別其創作者的工藝品（authored artefact）。其中，1960 年代在美國由 Tom Wolfe、Norman Mailer  和  Joan Didion  等人開創的「新新聞主義」（The New Journalism），善於將文學手法應用於新聞報導，重視人物、對話、行動、場景和心理描寫，人們也漸漸習慣去思考講故事的人的角色和功能為何，這股潮流自然影響了紀錄片工作者。然而，怎樣算是「如實地」（literally）描繪現實，便也成為更關鍵（也更難以回答）的問題了。