變與不變之間，走自己的路
談起「新東方」三字，不少台灣抱有留學夢的學子並不陌生，若你曾和托福、GRE等英文考試苦鬥，也許看過「新東方」出版的教材，或聽聞過創辦人俞敏洪寫的經典詞庫「紅寶書」。這間中國最大、在美掛牌上市的民營補教機構，其實是一名農村窮小子，和兩位北大同窗一同胼手胝足，從廢工廠改裝的簡陋教室起頭，一步一腳印才打造成現今的英語教育王國。
俞敏洪、王強、徐小平三名「中國合伙人」的奮鬥故事，在中影集團董事長韓三平的引介下，被香港導演陳可辛改編為電影《海闊天空》，也成了他重返文藝類型的光榮回歸之作。儘管取材自現實中三人的創業軌跡，但本片融入了更多陳可辛的作者觀點，幾乎濃縮了他從影以來關注的所有主題：雙城異地的離散漂泊、時代變遷下無可復返的懷舊和情愛惆悵、理想與生存的價值辯證、陽剛男性關係的柔情與殘酷……。
「改變世界，還是被世界改變？」是電影對角色的深切詰問，也似是陳可辛從影三十年的反覆自我辯證。得自父親陳銅民對電影事業的務實態度，讓陳可辛在揮灑浪漫情懷的同時，永遠帶著幾分現實的理性算計。從香港UFO時期在地化的活潑多元，1997後遠征好萊塢，2000年回歸亞洲籌組Applause Pictures實踐「泛亞合拍片」理念，直到2005年終於北上中國拍《如果．愛》，身兼監製身份的他，用右腦進行藝術創作的同時，左腦中也永遠思考著市場先機，試圖找出華語電影版圖中自己的一席之地。
曾經坦言自己「不愛歌舞類型、也不愛古裝武俠大片」，卻在中國集體追求浮誇的市場氛圍中，不得不被捲入大片的洪流。然而，看似隨波逐流的選擇背後，他卻也總能保有自己的「不變」，在商業大片格局、氣勢磅礡的場面中，注入他一貫對人物情感的細膩刻劃、關係質變的感傷，《海闊天空》亦是如此，精彩的不只是商場上拼搏的雄心壯志、勵志創業神話，更是青春狂放的八○年代印記，以及男人們掩藏在勃發野心下的脆弱和溫柔。
《海闊天空》在中國上片三周即突破五億人民幣票房，也是陳可辛北上中國後最成功的作品。戮力適應中國電影市場的他，在古裝大片《武俠》遭受商業挫敗，卻靠著自己最拿手的「大時代、小人物」題材東山再起。由此觀之，本片不僅是中國經濟崛起後的時代縮影，更是香港導演長征中國市場的曲折隱喻，片中「土鱉」成東青選擇堅守本色，「海歸」孟曉駿汲汲欲投入海外資本市場，變與不變的抉擇，不僅考驗著角色，也似是當今兩岸三地華人導演的持續試煉。
本期《放映週報》有幸專訪陳可辛導演，請他闡述創作的初衷、拍攝的歷程，以及他心中對於所謂「美國夢」價值觀的審慎思辨，此次來台擔任「台北電影獎」評審團主席的他，更分享了對現今台灣電影的精闢觀察與建言。
您同時身兼監製與導演的雙重角色，監製必須預測市場的趨勢、觀眾的喜好，思考後續行銷的環節；作導演則是去拍自己喜歡、有感覺的東西。當初決定拍攝《海闊天空》的動機，是來自於身為「監製」的陳可辛，還是身為「導演」的陳可辛？
陳可辛（以下簡稱陳）：都有，身兼監製和導演的雙重身份，就像電影中孟曉駿的這個角色原型，必須實事求是，面對現實，只要你拍商業電影，不管是當導演還是監製，都得從監製的角度來思考商業市場，如果你不面對，終究會有人要你面對。
我比較幸運，幾十年下來拍的都是自己喜歡的東西，它們也都剛好具備市場潛力，回頭看每部片起步的契機，很難黑白分明的說哪個身份促使我去拍這部片，但在中國內地拍了七、八年的古裝大片，《海闊天空》肯定比較貼近我個人的喜好。
據說您當初是主動去尋找中國改革開放下民營企業家崛起的題材，想拍一個中國版的《大國民》（Citizen Kane）？
陳：其實不是指那部戲的內容，而是背後「公民凱恩」的概念，也就是藉一個典型人物的傳記去刻劃整個大時代，以及時代背後的議題、價值觀，和人的變質。我很喜歡「童真的失落」（loss of innocence）的題材，對我而言，所有好看的電影都在談這個東西，人的成長，永遠起始於自己想改變世界，但結果卻被世界改變，尤其《海闊天空》具備了年代的跨度，更適合這個主題。
之前我找過大陸所謂「野蠻生長」年代下第一批民營企業家迅速崛起的故事，當時的中國正如同《大國民》中美國經濟起飛的二○年代，近期的《大亨小傳》（The Great Gatsby）其實也在講同樣的故事。
當初對這個題材抱有希望，但多年下來，卻很難找適合開拍的故事，第一，審批不容易通過，《野蠻生長》書裡談了太多非法的勾當、官商勾結等怪象，這些都不能寫進劇本；第二，談企業創業，涉及了許多專業的細節、商用術語，一般觀眾不容易理解。直到這個關於「新東方」英語教育機構的劇本被提案到我桌上時，我覺得它是另一個更好的作法，但它已不是《大國民》般的個人傳記片，創業發跡也不再那麼重要，而是透過三人的友情，去勾勒那個年代。
（編按：《野蠻生長》為企業家馮侖2007年出版的書籍，描述了三十年以來中國民營企業的轉變與現象，馮侖本人亦於《海闊天空》中客串商界大佬一角。）
最早期的劇本由「新東方」創辦人之一徐小平親自撰寫，這個劇本當初吸引您的地方是什麼？這個故事對於觀眾的吸引力又是？
陳：當初吸引我的不是劇本，而是它背後的原型故事。「新東方」三人的創業過程有友情，有大學的青春時代，有畢業後十幾年的人生起落與情感跌宕，和成長背後喪失純真的唏噓；它的背景是中國二、三十年以來經濟起飛，從無到有的改革開放歷程，加上它是英語學校的故事，表達了在「知識決定命運」觀念興起的八○年代中，人人瘋狂學英文、想去美國深造，進而改變生活的一種社會狀態。
拍留學、教英文的故事，就得讓中國人開口說英文，這件事本身就有滑稽的喜業元素；此外，教英文不只是教語言，更是教你和國際接軌、溝通，去學習一種新的價值觀，因此它不只是個人的故事，更談及國家、社會的變遷：一個封閉了幾十年的國家，突然要和國際接軌，會是什麼模樣？這過程中必然有東、西方思想的分歧，落實在劇本中，便是成東青和孟曉駿這兩個角色之間的矛盾，而這其實也正是中國和美國之間的矛盾。
改編後的劇本發展得很飽滿，幾乎談了我個人想表達的所有主題，甚至包涵了當代中國——乃至於全球華文社會的一種人文狀態，距離「新東方」的原型反而很遙遠。
本片劇本出自香港編劇林愛華、寫過《瘋狂的石頭》的周智勇、新生代編劇張冀三人的手筆，在改編劇本時，三人的分工與工作狀態是？
陳：最初徐小平的劇本和現在的電影完全不一樣，我是透過那個劇本，瞭解到背後「新東方」的故事，進而觸發改編的契機。但在大陸拍戲這麼多年，其實一直找不到溝通無礙、默契良好的編劇，所以還是先回香港找我的御用編劇林愛華，請她在很短的時間內寫出第一稿劇本。
第一稿的結構、角色性格，已經挺接近現在的電影，初稿出來後也才覺得終於可以啟動這個案子，然而為了要「接地氣」（編按：貼近當地的風俗民情），還是得回中國找當地編劇重寫，有了初稿劇本，至少有個評價的基礎，知道彼此合不合，而不只是空講，也才找到適合的編劇人選。
周智勇是懂得服務導演的編劇，他靈活、懂變通，瞭解和導演溝通的技巧；張冀則是新人，這是他第一部電影劇本。周智勇的角色則比較像編劇指導，扮演導演和編劇之間的潤滑劑，而且他本身也是個挺「接地氣」的人，曾經擔任釣魚臺國賓館的服務生，見識過那個年代許多企業大亨未發跡時的生活，能對張冀提供許多自己的經驗和意見，但劇本中的對白、文字，多出自張冀的手筆。
您本人並未親身經歷中國八○年代的生活，所以在這方面的細節，似乎得更仰賴中國內地的編劇，而您自己拍片前也做過很多功課，包括閱讀資料、觀看紀錄片《北京記憶》……等等，這個過程中有任何意外的新發現嗎？
陳：其實沒有，那些research只是確認技術性的細節，例如人物穿什麼衣服、戴什麼眼鏡、電鈴的形狀……，這些拍攝時都有專人負責處理，對我而言，更重要的是了解八○年代下「人的狀態」，這些都是我和別人聊劇本時從旁人口述聽來的。當時瞭解到的大方向，就是八○是個迅速變化、人們一夕之間從無到有的時代，突然一切充滿可能性。其實最好的年代，不是你什麼都有，而是你什麼都「可能」擁有，這無限的可能性，比你實際能擁有的更重要。
我身邊的大陸朋友都很懷念八○年代，覺得當時很美好，因為他們從完全的不自由，忽然過渡到思想、政治、經濟……都看似變得自由的時代，但如鄧小平所言，改革開放其實是「瞎子摸著石頭過河」，大家都在喊，卻沒人知道該怎麼「改革開放」，甚至連官方內部也沒認知到這股風潮有多激進，直到六四發生之後，大家才明白原來開放的只有經濟層面。當沒有其他因素阻撓經濟的開放，順應而生的就是今日的GDP與大國崛起，但儘管人們生活大幅改善，卻也犧牲了思想與言論的自由。
認知到這個大方向和時代精神，並將它落實在劇本的細節和人物狀態中，我認為比觀看歷史紀錄片、確認場景的技術性問題，來得更為重要。
陳：最能表達我剛才講的東西，就是主角剛進北大的那幾場戲（編按：電影中北大被改寫成「燕京大學」），學生開學時的第一段戲我們配上了崔健的〈新長征路上的搖滾〉，崔健的音樂有很強烈的政治涵義，在六四之後就被禁播，對我們這一代人而言很有代表性。
我是用拍美國校園的方式去拍那場戲，開學時校園裡充滿活力，學生們排隊擠著入學，在路上看見喜歡的人就大喊「我愛你」，後來朋友和我聊說，那個年代不可能有人這麼做，但我說電影不是紀錄片，藝術可以超越生活，為了表達某種狀態去放大真實，不用百分百寫實。 那是文革後開放高考的頭幾年，原本連大學都沒有，忽然間大家都可能上大學，去用「知識改變命運」，因此我希望在那場戲裡表現出自由奔放的「美好年代」氣氛。
其實不只是崔健的音樂，您用了許多八、九○年代兩岸三地的流行歌曲，甚至是吳宇森1986年《英雄本色》電影片段，去串起整個時代的集體記憶，這些設計是來自你本人嗎？
陳：是編劇寫的，包括在前面用蘇芮〈一樣的月光〉歌詞：「是我們改變了世界，還是世界改變了我和你」，來點出整部電影的主題，都是他們的構想。
以前我會用歌曲去代表一個時代的集體記憶、文化符號，這次的音樂更多了劇情的層次，就像許多美國電影，歌詞很聰明的對應了劇情的發展，比方說背景中蘇芮的歌詞一出來，主角就說：「我們一定要改變世界」，這在劇本階段就已經天衣無縫的被寫了進去，而非後製時才加上去。
我們這部電影訊息量很大，所以用了對白、旁白、歌詞三個媒介，來傳達整部片的意念。片中《英雄本色》的片段也是如此，孟曉駿在信中騙朋友說他在美國生活得很好，而主角們看著電影中狄龍對周潤發說：「你給我的信裡，不是這麼寫的。」其實正是他的寫照。
談到片中孟曉駿在美國的生活，其實您說過自己最貼近這個角色，「美國夢」是片中一個重要的主題，您年輕時曾經很嚮往美國，高中畢業後去UCLA讀了三年，九○末又在好萊塢拍了《The Love Letter》，在美國親身求學、工作後，可否談談您現在對「美國夢」這個勵志概念的看法？
陳：美國夢不一定要發生在美國，它的定義就是在平等的機會上，人人都可以獲得成功，如果財富代表成功，美國夢其實就是「rags to riches」（窮致富），更崇高的說法會是超越種族、階級，在公平的競爭下去改變現有的生活狀態。
但在美國生活過的人都知道，美國同樣存在著階級和種族問題，但儘管如此，我到今天仍然相信美國的開國元老在確立這個理想時的初衷是真誠的，當時這群人從歐洲過渡到美國時，就是多元種族的狀態，才會追求那樣的平等，但他們其實也是既得利益者，他們所謂的「種族平等」可能排除了義大利、愛爾蘭人、甚至是之後的黑奴、猶太人、亞裔移民……。
但當這個方向被確立之後，一旦社會成份改變，其他種族便可能躋身社會主流，比方黑奴解放一百多年後，黑人也可以成為民選總統，但勢必仍有某些族群被排除在主流之外，種族歧視不會消失，因為這是世界普遍的人性，而不是「美國夢」的原則問題。比方我們香港人也會種族歧視，叫外國人「鬼佬」，所以其實只是你站在哪一邊看的角度問題。
片中很有趣的一點是：孟曉駿這個最貼近美國價值觀的角色，遠赴重洋去追求美國夢後，卻發現您剛才所說的「機會平等」其實未必存在，從您本身的經歷，您怎麼看這件事？
陳：很多人質疑這部片呈現的價值觀，認為它放大了中國人民族尊嚴的問題，但我在片中所表達的都是我真誠的想法，我並未因為自己在美國曾感覺受到歧視，就對他們的制度失望，如同我之前說的，這是世界普遍的問題，主流族群永遠會歧視外來族群，好比說香港人在大陸拍片一樣會感受到歧視。
我對於孟曉駿在美國的經歷一樣感到矛盾，一方面我在美國時的確有過被歧視的負面感受，但我也能很正常化的去說，那不一定是種族歧視，我在美國拍片時所受到的壓力，其實來自於片廠制度（studio system），而不一定因為我是華人的問題。
片中原本有句被剪掉的對白，如果放進去可能會好一些：孟曉駿在餐廳裡和朋友描述自己在美國受到不公平的待遇，例如在海關時受檢遇到刁難、坐計程車時司機繞路、和白人老闆預約會面時等了七、八個小時卻被爽約……，其實他在和美國人打官司時的聽證會上也提了這些事，白人老闆聽了後說了一句話：「在紐約搭計程車，誰不會給你繞路？就連你是比爾蓋茲也一樣。」另外還有句剪掉的對白：「美國人都是色盲（color-blind），他們不管你皮膚是黑是白，只認綠色的鈔票。」也就是說，只要你有錢，你就有話語權。
去掉這些對白後，這部片被某些知識份子批評帶有「民族主義情結」，但我認為現實就是如此，片中角色的反應，都是生活中人們會有的感受，就像孟曉駿說的：「我有缺點，但起碼我會承認。」這就是我很坦白想表達的人性，我不可能要求片中角色都像完人一樣去分析、批判自己所有反應的對錯，連我這種想得比較透的人，都會有這種「自己受到歧視」的情緒，其他有血有肉的人，也難免會有類似的想法。
接下來可否談談黃曉明、鄧超、佟大為三人的選角過程，據說黃曉明認為他本人很像成東青這個角色，但您一開始並不相信？
陳：成東青是一個被人看不起的loser，而黃曉明長得太好看，長得好看的人受盡旁人的寵愛，門都為你而開，人生過得自然順遂。但曉明確實對這個角色特別有共鳴，說自己一輩子的經歷和成東青很像，我一開始難以理解，沒有直接給他這個角色，但我給他機會去作造型、試戲，出來的結果很好，說服了我。
我和另外兩名演員不那麼熟，試戲時陸續看過一些不錯的演員，但最終檔期能配合，同時又談得來的，就是他們兩人，所以開機時有一半是判斷，一半是賭，很幸運的是這幾個演員內心都有很貼近角色的部份，最終的表演成果也才事半功倍。
三位都是中國內地知名的演員，導演是如何引導他們詮釋片中濃烈的兄弟情誼？尤其是婚宴後那場三人攤牌、大打出手的衝突戲，事前有哪些準備作業？
陳：我以前開拍後還會不停改劇本，但這次劇本改得很少，演員開拍前也沒時間湊在一起排戲，演得好，只能說是他們有做功課，而這功課肯定來自於劇本，當劇本夠完整、能感染到他們，情緒演繹自然到位。婚宴後那場戲其實沒有特別的準備，也沒有事先分鏡，演員必須保持在那個情緒狀態，所以理想的情況是能用四台機器一次拍完，一台拍中景，剩下三台跟著三人走。但這次拍攝只用了雙機，足足拍了三個take，過去用膠捲每個最多拍八分鐘，這次每個鏡頭都長達十幾分鐘，但執行時很順利，半個晚上就拍完了，唯一比較特別的是三名演員都有喝酒，而且喝得不少，但又不能喝醉，喝醉後反而不能演，大家就得收工了。
今年中國市場古裝大片紛紛失靈，票房亮眼的反而是《致青春》等刻劃當代青春愛情、現實生活的作品，您覺得《海闊天空》是剛好搭上這波熱潮，或是您早在《武俠》後就已經察覺到這個轉變？
陳：沒有，當時尚未有懷舊片的風潮，但也不能說完全沒有查覺到，因為我其實等拍懷舊片等了很久，這本來就是我的強項，只是進入中國市場拍大片時，根本無用武之地。
拍了那麼多年古裝片後，我的確看到了市場對這類型題材的疲乏，知道觀眾在找新的東西，以前現代題材不是都不賣錢，只是更賣錢的是那些「假、大、空」的作品，但是當時看到幾部拍得好看、票房也不差的中小型製作後，給了我拍現代題材的信心。
如果你有注意一些雜誌、廣告裡的潮流，會發現整個中國社會逐漸從瘋狂的追求浮誇，轉變為踏實，開始建立自己的品味，而那些品味和質感都來自於現實生活，反映在電影產業上，就更貼近香港、台灣電影所擅長的題材，而這也是我比較喜歡拍的東西。除此之外，這些現代題材比起古裝大片至少便宜一半，大片可能得花一億多人民幣，這些電影只要花四、五千萬，投資報酬率比較高。
在推廣、行銷這部片的半年來，我們時常被拿來和趙薇的《致青春》比較，因為兩者都在懷舊，我們當初還特別區隔說：《海闊天空》只有前半段講青春、懷舊，後半段是談創業，有很多商場上的元素。我原本也以為《致青春》最多是個surprise hit，不具備大片的格局，但意外的是它後來票房反而比我們還好。
大陸票房的趨勢變化、票房翻漲的速度，比我們的預測快上好幾倍，當你自以為能計算出一波潮流的時間點，其實往往就已經晚了，這東西沒法預測的，必須仰賴天時、地利、人和，我相信這部戲口碑再好，如果沒有搭上這波懷舊片的風潮，票房也不會像現在衝這麼高。
台灣電影近年歷經《海角七號》、《那些年，我們一起追的女孩》等作品的成功，陸續出現許多同質性的「小清新」或「草根喜劇」的作品；另一方面，也有不少台灣電影人選擇到對岸追求合拍的「中國夢」，這次您來台亦擔任「台北電影獎」評審團主席，看了不少台灣電影，最後想請您聊聊：作為北上中國多年的香港導演，您對於台灣電影工作者有什麼建議？
陳：先做好自己，不要急著去搞合拍片，香港導演沒法不去中國，因為香港市場太小，台灣就算比大陸再小，至少都還比香港大個幾倍，市場規模起碼能自負盈虧。八○年代的香港面對的是全球華人市場，所以必須把產業作大，但當我們失去華人市場後，只能前進大陸，因為香港的觀眾人數已經無法支撐工業生態。歷史上幾乎沒有一部香港電影是靠本土票房回本，就算在本地賣五千萬港幣都回不了本，所以必須北上合拍。但搞合拍片非常辛苦，尤其年輕導演還在磨練自己的創作能力，更無法承受在中國拍片時必須面對的限制、妥協。年輕導演通常拍自己喜歡的題材，如果還沒練成十八般武藝，先不要去中國搞合拍片，也沒有必要去，而且在自己市場裡拍自己喜歡的東西，也能夠拍得比較好。
我這次評審過程共看了四十一部電影，當中除了劇情長片，還包含二十部短片、十部紀錄片，裡面不少短片都具備長片的格局，許多紀錄片也拍得像劇情片，超越我們印象中典型的紀錄片，感覺這些導演一定都跟拍了很久，甚至在腦海中把劇本都構思好了，拍攝時就等著角色說出那句話，故事起伏像劇情片一樣精彩。這些電影的技巧、導演心智狀態大多都很成熟，很像八○年代初我剛回香港時所看到的新浪潮，那也是我年輕時最喜歡的一個年代，它們既有和觀眾溝通的意圖，又保有個人主義與人文關懷，並且都涉及社會的現狀，看這些作品的感覺非常好，是我過去十年在香港、大陸電影中所沒見到的。
現在香港電影還在尋找出路，大陸市場太多錢，年輕導演受到微電影風潮、資金影響，過度注重風格與鏡頭手法，以為那才是王道，卻忽略了人文和感情，整個社會的浮躁狀態還沒完全沉澱。台灣其他的社會問題我不瞭解，但這次看到的作品帶給我很大的驚喜，我相信沒有一個良好的社會狀態、工業環境，拍不出這些東西，因此我對台灣電影的前景是樂觀的。
◎以上劇照引用自「甲上娛樂」官方臉書、開眼電影網