塗：這兩年越來越踴躍，今年投件的作品就將近兩百部，而且都有一定的份量。能有這樣的成果，一方面是因為我們越做越多年，一方面，來參加過的導演也會告訴朋友這個競賽訊息，而我們也會到國際影展上宣傳。此外，我們也在策畫其他的單元時，和很多國家的外館都發展出密切的交流，例如我們去年因主題城市與瑞典相關單位有密切聯絡，今年看到一個瑞典的新導演作品很好，我們也就透過瑞典電影協會的協助接洽導演，他們甚至還會主動推薦其他不錯的作品。所以當我們持續把國際競賽做下去，這方面的資源跟知名度就會越來越多。另一個很現實的是，我們獎金很高，優渥的獎金一定能吸引到人來參加。這些誘因和安排都能會幫助這個競賽盡量推廣到國際上去。

其實，不管是到國際上主動選片，或是跟人家爭片，加上我們在選出入圍名單過程又投入那麼多人力物力，而且要邀這麼多外賓來台，國際青年導演競賽真的一直是我們最費心的單元，它所需投入的經費也是最多的。所以不管在任何環節上，它都是電影節投入最多成本效益的單元，所以我們就更加確定國際競賽單元應該是這個電影節最重要的招牌，我們也應該跟每個國際上的電影節一樣，讓國際競賽成為影展的重頭戲。

塗：國際青年導演作品的放映時間就排在影展的第一週，我們公佈片單時，也宣布將加贈一百套國青競賽單元的套票。有一名網友看到消息，就跑到我們的臉書上挑釁，說我們送套票一定代表票房賣不動，那既然票房不好，何必硬要在中山堂放映？對於他的挑釁，我自己到粉絲頁上回答他，我給的回應很簡單：這是國際影展的慣例，是不能只用票房去思考的。如果這是電影節最中心最重要的單元，當然要把他放在最主要的、最大的場地映演，所以我不可能因為其他單元的更好賣，所以就把這些片都排在中山堂，而把國青的片子放去華山，影展不該是這樣思考的。

所以，為了讓大家更熟悉這個單元，我們反過來想的是：我們為何不在宣傳和影片介紹上加強，讓觀眾對於這些單元產生興趣？我們這次就是就是希望送觀眾票讓大家來看我們最招牌的單元，希望我們給觀眾多一點機會看這單元的影片後，他們會慢慢知道台北電影節的強項就是這一塊，而電影節在選片、宣傳上最著力的也是這一塊。這是一些國際影展的基本慣例，跟尊重、對待入圍影片的方式，這是我們很堅持的。

塗：沒錯。我們目前很主動地透過這兩大競賽耕耘電影節，讓它和國際接軌。我們這幾年一直很努力在國際上和很多影人維繫關係，光這兩三年，我們認識了很多影人，在很多影展上都會重複遇到他們。例如我們在鹿特丹遇到了去年獲得特別推薦（Special Mentions）的印尼女導演卡蜜拉安迪尼（Kamila Andini）；我們在柏林則遇到去年評審團特別獎《誰讓子彈飛》（Beyond the Hill）的土耳其導演阿敏艾波（Emin Alper），他帶了一個還沒拍的新案子參加柏林影展，他更為我們介紹一位製片，這位製片在我們這次土耳其單元中幫了很多忙，甚至還幫我們撰寫專文。這些東西就是如此層層疊疊地在緩慢發酵。這些東西是一個城市或影展想建立它的地位，或是和國際有更多互動所必須做的。這是我做策展人的這幾年一直希望做到的，但那個進步或跨出的步伐有多少，我不知道，但是我至少發現它是一點一滴在累積的。 

塗：近年越來越多人拍片，市場也很欣欣向榮，看起來是好事；但坦白說，我有一點擔心。我們拿今年的國際青年導演競賽來當例子好了，資深影迷都知道這個單元每年都會留兩個位子給台灣電影，但我今年真的很難選到合適的、新導演的片子，因為好的作品真的不多。去年的國片可能有很多票房很好的，或是很有票房潛力的，或是很想要擁抱觀眾的片子，也許觀眾可能覺得很好看，票房很好；但當我要拿它們來跟其他10部從國際上選來的影片比較時，我會不敢把它們放進去，因為和國外作品相比，他們在美學上的呈現是有很大的差距的。而比賽就是要論實力，就像去年金馬獎，你再怎麼愛國，都必須承認去年入圍的台灣電影在比賽上是落後香港跟大陸的。

因此，今年我選台灣電影時就非常辛苦，坦白說，選了很久才很幸運地選到了《你的今天和我的明天》；另外一部國片，我最後選擇了《甜‧秘密》──熟悉這個單元的人都知道，我們一向優先挑選世界首映的作品，但今年最後我們還是選了已上映過的《甜‧秘密》，由此就可以看出一些端倪。我們可以用這個結果作為國片近年發展的一種觀察，看起來台灣電影有很多新人、新銳，或是現在拍電影的方法越來越多，機器也越來越輕便，好像也有很多新的資金投入，其實我擔心的是，這些新導演有的磨練可能還不夠，所以拍出來的東西很不成熟。

另一方面，我覺得台灣現在有一點過度太在意票房，但票房並不是衡量影片價值的唯一標準。現在國片票房隨便一喊就是一個億、兩個億的期望值，但十幾年前，國片票房破百萬時就可以開慶功宴了，大家對票房的價值判斷其實不斷在改變的。所以我反而覺得，票房不是認定電影價值的唯一方式。當所有電影都優先考慮票房時，它們在其他部分的要求顯然就會降低。例如，我覺得有的新導演的電影品質很不好，他們的作品充其量只有電視劇的格局，在敘事和表演手法也都不夠成熟。可是這些片子卻能因為某些因素在觀眾間受到歡迎，那不是觀眾的錯，觀眾可能不會辨識到那麼多細節，但是，在從整個電影的質感和美學上的提升來看，這是一個隱憂。

去年的金馬獎的得獎結果，已經是那個隱憂浮現的徵兆了。雖然國片市場看起來很蓬勃，但是我們還是需要回過頭，攤開一整年的電影成績單，即使今年的台北電影獎劇情長片入圍片我還有一兩部還沒看，但是整體看來，我覺的整體成績還是不夠好的，紀錄片跟短片的表現還是比較好。這些單元的作品創意比較多，沒有票房包袱，也比較多元。

塗：我還沒進電影節前，曾因為《第四張畫》和鍾孟宏導演去了南特影展，我們在影展空檔間還是看了一兩部電影，《夾邊溝》就是其中一部。那天我們其實都因為時差而在觀影過程中睡著了一下下，但是看完我們兩個人都很震撼，因為那個電影實在太寫實了，它拍出了很多讓你覺得不舒服但卻是真實的東西，寫實到它實在不像劇情片，我之前就耳聞過王兵導演，但這是我第一次看到他的作品，回到台灣後我就找了他的其他作品看。

而我決定在今年做王兵專題的關鍵是去年的威尼斯影展，當我去年在威尼斯影展入圍名單看到王兵的《三姊妹》時，我心想「千萬不要被別的影展邀走！」（笑），因為這代表今年是最做王兵專題最好的時機，你想要回顧一個導演最好的時機就是趁他推出新作品的時候做，所以我很快查了一下，發現台灣從來沒有人做過王兵導演的專題，連紀錄片雙年展都沒有。因此我去年便在釜山影展見了王導演和他的製片，當面向他提出邀約，並開始後續的合作，我很高興能夠完成這件事，因為我不知道還可以在電影節做多久，但至少這個專題是我一定要做到的。

看到我做王兵專題，別的策展人可能會問「你怎麼敢做啊？」因為他的電影片子很長，也比較艱澀；它不是主流的電影，甚至是考驗觀眾的電影。可是，就是因為這樣，如果影展不做，誰做？如果影展不做，台灣觀眾和紀錄片工作者就更不可能看到不一樣的紀錄片拍攝方式。台灣以前不是沒有這樣的紀錄片，可是在現在的台灣好像不能亂拍這樣的東西，因為你不見得能找到發行管道，或是有機會出頭天。所以這就更應該讓大家看一下這種用極低的資源、憑著堅毅、非常草莽式的拍法所拍出的很深刻、很接近底層生活的紀錄片。所以我們就決定做王兵導演的專題，我們很高興邀到他最重要的幾部作品，導演也能在他很忙的行程中撥出時間來到台北。

塗：你不會在王兵的電影裡聽到他自己的聲音，你甚至會忘記攝影機的存在。像《三姊妹》其實就是讓你一直看他們的生活，看到最後，你甚至會忘記背後有一個很主動在拍他們的人。但你又可以想像，這樣的成果一定是從拍了極大量的素材之中整理出來的，可是他幾乎不會讓你感受到導演在影片背後操縱的痕跡。

舉個極端的例子，王兵的手法跟麥可摩爾就是完全相反的，麥可摩爾就是從攝影機的拍法、立場、觀點、甚至從影片一開始，他就是要告訴你我是什麼立場，所以我要讓你看什麼，由此講出一番很大的道理，或是很大的故事。在台灣，導演們則是喜歡把紀錄片當劇情片來操作，他會抓到一個很簡單能讓觀眾在情感上產生移情作用的的梗，或是概念，然後再從這個部份去發展出一個故事，最後故事的目的仍是為了感動觀眾。

由此，你就更能發現王兵導演的難得。你幾乎無法從他任何一部作品講出一個完整的故事。他的特別在於他完全違背了我們習慣的敘事方法，他用最低限的拍攝方法，和最不加以文飾的電影語言形式來創作，但我覺得他卻最接近真實。所以他的藝術成就是很多紀錄片工作者想達到的最高境界，也就是貼近真實。也因此，看《夾邊溝》是更可怕的經驗，因為我要一直告訴自己「那是劇情片」，但是那個電影看起來卻是真實到讓你覺得很不舒服。從這個角度來看，我更覺得此時此刻在台灣做這個專題是很有意義的。

塗：這個專題得以成形，首先要感謝和我們長期合作的法國在台協會。去年他們告訴我們法國最近修復了皮耶一系列的作品，詢問我們否有興趣放映，但因為我們對這位導演很陌生，便先請他們讓我們先看他的片子。看過之後，我們覺得十分有趣。艾特克斯是一位創作高峰期位於六、七０年代的導演，但是他的片子會讓你想到卓別林、基頓這些默片時期的全身藝術家。而且在查了導演的資料之後發現，他和賈克大地有多很多合作，電影中有些場面調度、表演方法也跟賈克大地的電影很有關聯。但是他在台灣的電影經驗中卻是一個完全陌生的作者，所以我們就先透過法國在台協會連絡上數位修復皮耶作品的兩個機構確認版權，更重要的是，我們也聯繫上艾特克斯，並發現導演雖然年紀很大，但還是很願意旅行，這對我們是很重要的。所以我們就決定在這次影展中介紹這位大家都很陌生的法國導演。

一方面就是因為有這樣的契機讓我們取得這些珍貴素材，所以做了這個專題；另一方面是，每當我們發現這樣一個已經有一定地位、台灣卻完全陌生的作者，我們都希望透過電影節一次把他介紹給台灣觀眾。其實每次策畫影人有很多選項，像是這次的陳可辛只要我們名字擺出來，大家就一定會進戲院看戲和聽他講話了。同時你也會有像王兵這樣，大家有點陌生、也覺得有點距離的。而艾特克斯又是另一種類型，這是我們自己不知道，所以當我們挖到這個寶的時候就一定要把他推出來。

塗：我想都是會，來自市府或市議會都有。但是，我們做了這麼多年了，一定有影迷的基本盤，所以不可能崩盤到什麼地步。再者，這個影展很大部分的資源來自於公部門，在這情形下，我認為我作為策展人的責任則是將它視為一個文化活動，再從這樣的角度去規劃，而非只想到賺錢。我們當然也希望電影節的成本有一定的回收，不會讓市府的預算就像丟到大海一樣，但我在選片的考量上，票房不是唯一的考量。如果勉強一定要講有什麼考量要跟票房真的有關，我覺得是影展的「多元性」。

比方說，我們策畫每個單元的片單時，會去思考單元內容是否提供了不同的題材，例如我們選片的過程中，同仁發現青年導演的作品都喜歡說愁，大部分的片子故事都很慘，或是在講慘綠少年的人生，但這是我們當初在邀片時，一片一片個別看時並不會發現的。但遇到這種情形，我就會反過來想，是不是該讓觀眾看一些不一樣的。所以在「未來之光」中，我們就挑了一些並不是最厲害的新導演作品，但這些片可能在類型的法則上，或是在──我不喜歡用這個詞──「商業的路線」上執行的很好，那我們就會希望給觀眾參考。同時，我們也會考量這是市政府的影展，是否要因此而顧慮不同年齡層、不同性別、不同職業的觀眾，所以我們還是會放一些不太一樣的電影，例如關於老年人的電影；我們也挑了棒球電影《決戰投手丘》，並做了一場免費放映。

塗：放這三部曲一定滿足了很多資深影迷的需求，電影節的策畫就是希望盡量去滿足不同需求的觀眾。就像王兵的專題，它絕對不會是我們這次最受歡迎的主題，但它可能可以讓一群特定觀眾非常滿意。它可能會被排在比較小的廳，但是滿座率一定不會比其他單元的電影低。我們不能因為某類片子只能吸引50、80個觀眾而就不考慮做這個單元，我們要考慮的應該是怎麼為它做到最好的調整，例如我們如果在中山堂放王兵九小時的《鐵西區》，那是真的不會有那麼多觀眾去看的；但要是把它擺在廳比較小的華山，那就真的會有一小群剛剛好的觀眾，或許非常認真的帶著三明治來，花一整天把片子看完，我們考量的應該是在這方面的安排，倒不見得盡是在算票房。

塗：我覺得今年還不錯，但這是永遠都不會滿足的，比方說，我們永遠選不到坎城的片（笑）。而影展工作其中難免也有些遺憾，但我們還是盡量在能力所及的範圍做到最好，像今年在趕手冊出版的時候，我們還在等一些片子的回覆，所以就很嚴重的壓縮到同仁的工作時間，其實他們很辛苦很辛苦，但是大家都有共識，希望讓最新、最好的電影在可以的範圍之內都放進電影節，我不敢說我們做到最理想的狀態了，但我們很盡力了。

塗：國際作品太多了，我最喜歡的片大部分都落在國際青年導演競賽，例如去年得獎的《誰讓子彈飛》就是我在國際影展一眼相中，當下決定一定要把它放到競賽中的作品。台灣的電影的話，去年的《逆光飛翔》是真的讓我覺得很舒服的電影，我不敢說他是最好的台灣電影，但是它是去年讓我在觀影過程中最舒服、最有正面能量、最被感動的電影。我很高興這部電影在我們這裡首映，而且去年它在台北電影節的首映場，是我這三年來最難忘的首映，我們和電影公司與製作團隊安排好一個很棒的首映流程，電影一演完，觀眾還沉浸在掌聲中，等字幕一跑完，我們就把光打到中山堂台上的鋼琴上，男主角裕翔就坐在台上表演，演奏結束之後，全部的演員就一起上台謝幕，飾演他媽媽的李烈上台，李烈又介紹裕翔的媽媽上台，那個當下已經超越電影跟真實，又那麼動人，那真的是讓我非常難忘和驕傲的一刻，我相信這是那一天在中山堂的觀眾這輩子最難忘的經驗。或者，像前年《那些年，我們一起追的女孩》一演完全場瘋狂鼓掌的狀況，都是很難忘的場景。我不敢說那些電影一定是我人生中最好的電影，但那大概是我這三年做電影節最難忘的經驗，那也是做電影節最驕傲的地方。