用影展追尋最純粹的影癡魂
李焯桃，資深香港影評人，曾任香港電影評論學會會長，並著有《八十年代香港電影筆記》、《觀逆集》及《淋漓影像館》等擲地有聲的影評集共八冊，亦曾擔任歷史橫跨二十年、見證香港影壇興衰的代表性電影刊物《電影雙周刊》總編輯；近年則編有《香港電影王國──娛樂的藝術》、《向動作指導致敬》、《小龍不死》及《陳可辛：自己的路》等影史、影人專著。
他另一個更為人熟知的身份，便是香港國際電影節的策展人，他自1982年便加入香港國際電影節的策展工作，至今已超過三十載。2005年起更出任電影節的藝術總監，負責統籌所有電影節選片、藝術相關事宜，在策展業務上的嫻熟與深厚資歷、選片品味的突出，也使他屢屢獲邀國際影展的評審與選片工作，他曾在2000年跨刀為台北電影節選片，2002年獲邀擔任金馬獎評審，2011年參與金馬影展執委會主辦的「影史百大華語電影」評選，亦在隔年來台出任「台北電影獎」評審，與台灣影展圈人士交流頻繁。
其實李焯桃與台灣電影淵源不僅如此，早在1987年，他便曾偕同多位香港影評人一同連署新電影時期極具歷史意義的「台灣電影宣言」，為商業主流之外的另一種電影文化積極發聲；2008年，在楊德昌導演逝世不到一週年的時刻，他更配合香港國際電影節的楊德昌紀念專題，特地編輯《一一重現楊德昌》專書，其中廣邀港台兩地影評人為楊導作品撰寫最新的評論，書中更採訪眾多台灣影人，請它們談論對他的回憶，率先以細緻而全面的視角回顧了這位台灣電影巨擘的身影，其對華語──乃至世界電影資產的珍視態度，可見一斑。
今年《放映週報》特別榮幸訪問了李焯桃總監，請他暢談亞洲地區首屈一指的香港國際電影節背後的策展事務，以及其中種種不為人知的甘苦與心得，訪談中他剖析了影展走向市場化的不可抗趨勢，卻也不時以懷舊口吻訴說過去電影節的單純與美好；另一方面，他更積極思考如何深耕本地的觀影文化，試圖在科技數位平台發達、市場力量當道、觀影口味漸趨庸俗的今日，找回那些純粹熱愛電影的影癡們。
您擔任香港國際電影節的「藝術總監」(artistic director)，在台灣類似的職位可能是策展人或節目總監，可否談談除了選片之外，藝術總監還需要負責哪些工作內容？
李焯桃（以下簡稱李）：藝術總監這個職位在國際大型影展其實很普遍，他的工作比起節目（program）還要更廣一些，包含編輯出版品、週邊的其他展覽，都是由藝術總監來負責統籌，基本上除了行政、找贊助之外，和藝術相關性質的業務都屬於我的工作範圍。
香港電影節起源於1977年，作為東亞地區歷史最悠久的影展之一，相較於東京、釜山、以及近年興起的上海電影節，對於參展的電影人而言，您認為現今香港電影節的特色或是優勢何在？
李：參展影人的性質可以分成幾種，導演和賣片的sales agent（版權代理商）的參展目的就完全不同。基本上決定一部電影是否參展的人是sales agent，與香港電影節同期舉辦的「香港國際影視展」（FILMART），無論是在規模、參展人數、成交的件數等各方面，每年都有成長，甚至已經在兩、三年前就超越了釜山影展，對於片商而言是一個更有效率的亞洲市場展，這是行內都知道的事。
對代理商來說，一部電影若被正式邀展，其公信力與賣出版權的機會也會增加。電影節期間除了提供給一般民眾的公開場次外，國際影視展中還有為專業人士安排的業界特映（HKIFF Industry Screening，簡稱HIS），通常代理商得付場租買下時段，提供給潛在的買家觀賞，而如果電影節特別想邀某部片，我們可以在市場展中提供一場免費的業界特映，作為吸引片商參展的誘因，我想這算是我們的優勢之一。
除了國際影視展之外，電影節自己主辦的「香港亞洲電影投資會」（Hong Kong –Asia Film Financing Forum，簡稱HAF）則屬於新興拍攝計畫的融資平台；「亞洲電影大獎」（Asian Film Awards）則是表揚亞洲電影的典禮，這些活動一起舉辦的效應是？
李：來參加影視展的製片人、投資者，很多本來就是要來買賣影片、洽談生意的，而HAF則是更有組織的媒合平台，如果投資方對某個案子有興趣，HAF可以安排他們與製片人和導演在特定時間、地點會面，討論合作事宜。
影視展、HAF、電影節這些活動形成一股綜效（synergy），片商與電影人可以一次完成很多事，也增加他們參展的意願。另外亞洲電影大獎則是較屬於非商業性質的活動，參加者以明星、大導演為主，入圍影片也會在電影節中放映，等於是付一張機票錢，就讓他們可以參加兩個活動。
電影節團隊在策劃今年的節目時，去了哪些國際大型影展選片？策展、選片上又是如何分工
李：去年我去了坎城、多倫多這兩個大型影展，瑞典的斯德哥爾摩影展，最後一屆首爾的數位電影節（Cinema Digital Seoul Film Festival ，CINDI），還有義大利波隆納專門放映修復經典與老電影的舊片影展（Il Cinema Ritrovato），除了有許多影人專題之外，每晚也都會露天放映修復的經典電影。
▲波隆納 「再發現電影」影展（Il Cinema Ritrovato）以老電影為號召，露天放映修復經典
我們的策展團隊共有四人，另外還有兩位國外的選片顧問Raymond Phathanavirangoon（編按：泰國製片人，也是多個大型國際影展的選片顧問）與Ulrich Gregor（編按：德國資深影評人、柏林影展青年導演論壇前任總監）。我們的預算有限，節目策劃王慶鏘負責去亞洲鄰近各國的影展挑選最新的亞洲電影，我和另外兩名同事則去少數幾個國際大型影展，從別人策劃的單元中遴選影片，若談當中更細的分工，助理節目經理謝偉烈負責挑選短片、動畫，以及「我看我電影」（I See It My Way）單元中年輕族群口味的新潮電影，其他國際影展中的長片則由我和另一位節目經理鄭子宏篩選。
除此之外，現在很多代理商與影展單位會寄DVD試看片過來，有些影片甚至可以網路線上收看，在辦公室就可以進行選片工作。
（編按：Il Cinema Ritrovato影展中譯為「再發現電影」，其致力於發掘罕見與鮮為人知的電影，特別聚焦於電影發明初期與默片時代的作品，也是目前國際上少數主打放映修復經典的影展之一。詳情可參考：http://ctfa74.pixnet.net/blog/post/47168026）
在參與這些影展時，是否有觀察到國際影壇上不同以往的新趨勢？
李：最明顯的全球趨勢不在創作方面，而是技術上的數位化潮流，可以深刻感受到這為辦影展上所帶來的困難，目前進來的影片素材大多是DCP（digital cinema package）、HDCAM，35釐米拷貝數量減少得很厲害。
現在流行的幾款高清數位攝影機，其實已經可以拍出接近膠片的質感，但前提是後製上的器材、軟體必須配合得很好，然而不是每個國家的電影工業、每位導演都有這個條件，因此影展中許多作品的數位攝影效果往往不如理想，畫面的質感、層次比起傳統的35釐米膠卷淡薄許多。
以前35釐米是大型製作的主流規格，使用數位的都是低成本的獨立製片，因為成本、技術上的侷限，畫質上的粗糙情有可原；而現在的大製作都是用數位拍攝，但或許因為還沒掌握好新技術、或是後期條件的不足，即便有錢，攝影卻仍然不理想，但我想這是新技術必然會經歷的過渡期。
作為一位觀眾或影迷，您自己對電影的數位化趨勢樂見其成嗎？對於影展本身的執行面來說，數位化的放映素材又帶來哪些具體的影響？
李：我對數位化抱持開放的態度，今年電影節的焦點影人劉偉強導演就提到他過去都是用膠卷拍攝，直到去年在拍《血滴子》時才敢開始用高清數位攝影，因為現在數位影像已經可以達到膠卷的水平。數位發展的速度非常快，過去高清剛推出時非常昂貴，現在隨便一支手機就是高清畫質（笑）。如果數位拍攝在成本與速度上更有效率，又能做到和膠卷一樣的事，那麼膠卷被取代也是無話可說。
就影展的執行工作層面，DCP和膠捲一樣會有跑片的調度問題，而影響更大的是多了一個叫KDM（key delivery message）的密碼鎖，必須要將它輸入才能打開檔案，也因此多了一道程序與可能出錯的變因，製作KDM時一個疏忽，之後就算收到DCP也打不開。
而且DCP硬碟在運送的途中其實更容易壞掉，一旦出錯就必須整場停映，35釐米的拷貝雖然笨重，但它畢竟是存放在鐵盒中的物理性材質，運送途中就算有所損傷，都還屬於可見、可修復的範圍，壞掉到完全不能放的機率微乎其微；而DCP一旦壞了，你完全不知道是什麼原因，最近我們剛好發生一個狀況：同一個DCP，第一場放映沒事，之後為了換場灌入別的影片，所以先把伺服器裡的檔案洗掉，等到第二場放映前重新上載時，DCP的檔案卻忽然壞了，所以根本也不是運送時造成的損毀，而是今天能放，隔天就出問題，對我們而言簡直是噩夢，希望這也是一個過渡期，之後它的放映品質能夠更穩定。
您在特刊前言中，感嘆民辦後商業化的潮流，使得電影節不再只是屬於影痴的文化活動；可否仔細談談過去香港電影節與現在的差異？過去電影節讓你最懷念的地方又是？
李：電影節改為民辦和它的商業化趨勢，兩者其實是時間上的巧合。過去香港電影節官辦時期，世界上大多數的大型電影節也都是民辦的，但那個時候的影展也都是以文化交流為宗旨，商業化主導的力量沒那麼厲害。而當香港官方放手，讓電影節脫離政府、改為民辦的同時，國際上各大電影節的風向，也剛好走向全面商業化的潮流。
其實這是全球化的趨勢，沒人能夠逃過，自己的感覺簡單來說就是「回不去了」，那個時代比較單純，電影節就是熱愛電影的人一起看電影，這麼簡單，而單純有單純的美；現在參展的人變得複雜，從選片人、片商、到媒體記者，背後多了許多不同的目的，也許就像一個人懷念童年吧，過去辦電影節不需要那麼多機心、利益的考量，可以像小孩子一樣，單純的享受電影、盡情的玩，而現在就如同出社會的成年人，必須面對更多現實的因素，所以有「回不去了」的感覺。
威尼斯影展在新任藝術總監巴貝拉（Alberto Barbera）接任後，也在2012年開設了新的市場展，似乎符合您所說的，是一股全球共通的趨勢？
李：現在有權決定電影節走向的，不再是藝術總監，而是上頭的政客、商人，而義大利的政治又特別複雜，規劃市場展的構想不是去年突然冒出來，而是很早就有人提出的，一些好大喜功的政客，看到坎城、柏林的市場展行之有年，國內的羅馬影展更搶先在幾年前已開辦市場展，所以要求威尼斯必須比照舉辦，表面上雖說是為了提升影展人氣，但其實影展未必需要這個東西，尤其威尼斯的硬體條件、公共建設還不足以支撐市場展，我個人是不太看好它們的這項發展
影展的節目架構中，特別策劃了美國前衛電影大師占士布諾頓（James Broughton）的專題，相較下台灣的大型影展鮮少策劃前衛電影導演的單元，可否談談為何會挑選這位影人進行回顧？
李：其實我們的「前衛眼」（The Avant Garde）單元從2003至今已有十年的歷史，每年都會組合新推出的實驗短片作為選輯，除此之外，還會搭配一位前衛電影藝術家進行回顧，作為年度前衛單元的焦點，挑選的影人已逝世或仍活著的都有。
其中最厲害的是2004年，美國實驗電影大師Stan Brakhage在2003逝世，我們隔年就推出紀念專題，並且請來Brakhage電影專家、也是他私下友人Fred Camper出席每場映後座談；同年還請到另一位奧地利大師Peter Kubelka本人親臨香港，一次推出兩個重量級大師的專題。過去做過的知名大師還包括美國前衛電影女神Maya Deren，去年則請到日本實驗電影導演伊藤高志，本人親自出席，非常受到觀眾歡迎。
電影節的另一個焦點影人則會和「香港電影面面觀」單元搭配，聚焦於一位本地至今仍活躍的電影人，而今年的香港影人專題是劉偉強。「前衛」和「香港」這兩個影人專題，算是我們長期經營的固定特色單元。
香港電影節選片的藝術品味其實很高，而許多放映場次也沒有中文字幕，蠻好奇香港電影節觀眾的組成、以及對藝術電影的接受度是如何？
李：因為殖民的歷史因素，香港過去是採中、英雙軌教育，高中畢業以上看英文字幕基本都沒什麼問題，但現今英語教育越來越低落，很多大學畢業生英文都很差，因此能看英語字幕的年輕觀眾也相對減少，這是我們未來的隱憂。
沒有中文字幕的另一個原因是我們選的影片都很新，很晚才能拿到對白本來翻譯，時間、預算的限制讓我們無法全部將所有影片中譯，但我們未來也希望能將中文字幕場次的比例提高，讓電影節更加普及化。
至於觀眾對藝術電影的接受度，我也是持比較悲觀的看法，現在的年輕觀眾越來越不能看挑戰性高的藝術電影，因此這類作品的票房都不好，有票房的都是有噱頭、話題性的電影。雖然兩者票房有差距是正常的，但比例不應該這麼懸殊，我二、三十年的經驗一路看下來，覺得這類電影越來越少人看，現在我還是會堅持一定要選這些電影，但會排在座位比較少的廳來放映，對於這個現象我覺得蠻可惜的。
現在我可能會從節目的包裝下手，把一些較前衛的電影放在「大師級」、「作者風」等較受矚目的單元下，對於提升觀眾人氣有一點點幫助。但現在的觀眾對於「作者」也未必買帳，比方說墨西哥導演雷卡達斯的《黑暗後的光明》（Post Tenebras Lux，台譯《舐夢人》），以前這種話題性高、艱澀的大師級作品，一定是兩場都滿座，但我現在沒把它排在最大廳，觀眾滿座率還不到一半，以前的影迷是「越看不懂的作品越要看」，現在的觀眾就算認識導演、知道他是大師，還是會覺得難懂而選擇不看，觀眾心態上的改變非常明顯。
今年節目中，影迷會格外感到欣喜的還包括了修復經典的單元，當中有許多珍貴的影史經典，包括了法國十小時的納粹集中營紀錄片《大浩劫》（Shoah, 1985）、巴西的《極限》（Limite, 1931）、印尼《戒嚴夜》（After the Curfew, 1954）等……，是去怎麼挑選這些影片呢？
李：其實經典修復的單元也做了好幾年，但今年應該是數量最多的一屆，因為修復的速度變快了，這也和數位化修復技術的發展有關。我們挑選的主要是近一、兩年剛修復好的影片，例如《大浩劫》在去年底剛修復完成，二月剛在柏林影展首映，我們這邊應該是全球第二站。
香港電影資料館每幾年也會修復一部影片，當然也會被囊括到電影節的這個單元，今年挑選是卜萬蒼的《苦兒流浪記》，原始拷貝由台北電影資料館借得，再由送至義大利波隆納進行修復。
▲本次經典修復單元特別選錄長達十小時、追溯納粹集中營遺址的法國紀錄片《大浩劫》（Shoah, 1985）
今年還似乎還特別邀請波隆納電影資料館（Cineteca di Bologna）的電影修復工作室主持人Davide Pozzi出席多場映前座談？
李：我們邀貴賓出席的預算不多，沒法專程邀請他過來，但他平常就在世界各地飛來飛去，我們也都是朋友，得知他這段時間剛好會待在香港，就特別配合他的行程安排放映，邀請他出席座談，並提供他留港時的酒店住宿費。
▲ 波隆納電影資料館的「失而復得影像工作室」（L'Immagine Ritrovata）總監Davide Pozzi（左一）於香港電影節期間，特地出席《戒嚴夜》等場次的映前放映，向觀眾解說修復影片時須克服的種種難題。
台灣許多官方舉辦、資助的大型影展，多少仍有票房的壓力，香港電影節呢？
李：香港電影節也要自負盈虧，也有票房上的壓力，我們來自政府的資助金額在過去十年呈現停滯，主要的營運經費源自票房與商業贊助，說沒有票房壓力是假的，尤其現在電影的放映版權費（screening fee）漲得很誇張，有些一場就開出1500歐元的價碼，常常得花很多時間和片商講價，回到剛才說的，以前辦電影節比較單純、不談錢的，現在事事都得講錢。
如果有些電影如果真的太貴，但我們又覺得非放不可，可能就選在大型的廳只放一場，但目前還沒有到為了票房，而必須犧牲選片原則、放映自己所不喜歡電影的地步。
您過去也參加過台灣的影展，可否從策展人的角度，可否談談您對近年台灣大型影展的觀察心得？
李：每個地方的國情、文化、觀眾口味不同，也會反映在電影節上，因此很難評論不同作法的對與錯。我自己相當欣賞台灣影展工作人員的熱情，而且據我了解，因為台灣有很多影展，工作人常在不同的影展間流通，因此都相當有經驗；香港的影展因為中間空檔太久，很多聘用的短期工作人員都是新人，中間缺乏傳承，表現比較不如理想，也容易出狀況。
我注意到香港的電影放映活動似乎越來越多，電影節協會從2006年開始在八月舉辦「夏日電影節」，今年電影節之後，每個月還會固定舉辦「電影節發燒友」（HKIFF Cine Fan）的映演節目，最後可否談談新增這些節目的原因？
李：我們希望能培養觀眾。香港電影節創辦於1977年，在那個單純的年代不用做太多，只要做好電影節就夠了，當時香港已經有許多電影俱樂部：例如1962年成立的「第一映室」（Studio One）、1974年的「火鳥電影會」，還有後來1978年創設的香港電影文化中心，這些組織每個月專放經典老片，「第一映室」也會選錄一些年度新作，已具備了類似電影節的功能。
因為過去環境的觀影文化相當豐富，所以一年一度的電影節只要專心準備自已的節目即可，而現在這樣的觀影環境已經消失，我們希望能重新培養這股風氣，因此花了好幾年向「創意香港」（Create HK）辦公室與電影發展局申請，終於在去年獲得批准，現在香港的影迷可以全年無休，固定在香港藝術中agnès b.電影院戲院欣賞大師回顧與經典修復影片。
▲ 電影節協會在電影節結束後推出新創設的「電影節發燒友」（Cine Fan）節目，第一檔主打克里斯馬克（Chris Marker）、塔維安尼兄弟（Taviani brothers）的經典回顧；五月更邀請到伊朗大師阿巴斯（Abbas Kiarostami）出席《風帶著我來》（The Wind Will Carry Us）的映後大師講座。
◎ 延伸閱讀：
2009年《影響》五月號：李焯桃談香港國際電影節
http://www.douban.com/group/topic/6778359/
鳳凰網：訪港影評人李焯桃──楊德昌和《另一種電影宣言》