召喚美國夢下的騷動靈魂
大衛‧林區大概是這世界上最懂得如何用影像打造夢境──正確來說，應該是夢魘──的天才。光是從他的海報就可以看到這位導演的獨特視覺美學，海報上光影鋪陳神秘、詭譎的氛圍，畫中的角色隱約透露一股狂躁偏執的特質，同時卻又傳達出一股低調華麗的姿態。許多電影學者都指出大衛林區的繼承了好萊塢電影的黑色（noir）美學，而他更將這樣的影像內化為其作品瘋狂性格的一部份。
而林區的敘事手法也一向獨樹一格。非線性的敘事千迴百轉，每段故事又似乎透過蟲洞相互串聯，在前因－後果、夢境－現實之間來回穿梭，一如人們在夢境裡受潛意識牽引；主角捲入複雜的謎題，遭遇似幻似夢的離奇事件；偏執瘋狂的反派角色如鬼魅般地如影隨形。這些特質和奇想讓他的作品呈現強烈的迷幻風格，有些影迷看得興味盎然，卻也讓一些觀眾望之卻步。
今年金馬奇幻影展的「焦點導演」單元推出大衛林區專題，帶影迷回味大師的六部經典之作：《橡皮頭》、《象人》、《藍絲絨》、《我心狂野》、《穆荷蘭大道》、以及《內陸帝國》，大致完整地追溯了他的創作足跡。《放映週報》的編輯群也將在這期頭條為各位回顧這位鬼才導演的經典作品。
《橡皮頭》Eraserhead（1977）
2001年，大衛林區拍攝一部90分鐘的黑白紀錄片，《Eraserhead Stories》。他坐在一塊布幕前，點著煙，對著一支老式麥克風，談起《橡皮頭》從發想到完成的故事。影片最後，他說：「到目前為止，沒有任何關於《橡皮頭》的評論，符合我自己對這部片的解釋。」 從成為父親的恐懼、不負責任的欲望所造成的後果、性別認同危機，到各種無關聯的焦慮集體構成的夢魘，1977年以來到2001年，眾多試圖參透《橡皮頭》的努力，似乎都無法摸清大衛林區真正的想法，大衛林區也從未明確給出──想像的以及所謂的──正解。
大衛林區於紀錄片中指出，費城對《橡皮頭》的影響甚鉅。大衛林區於1982年受訪時，回應記者關於《橡皮頭》是否為導演焦慮童年的反射時，提到自己的童年充滿著藍天、小紅花，和櫻桃樹，是個觀察敏銳又快樂的小孩。然而，費城──被機器與蒸汽佔領的工業大城──的生活經驗，與過去生活環境的巨大斷裂，使大衛林區產生極大的恐懼。
機械（及勞動異化），介入並參與自然、社會／價值體系，與生命體間過去的共生關係，四者於是進入再協商的過程。電影中時而正常時而故障（突然間的抽搐、尖叫，與破碎的軀體）的人類，以及人類與其他生命體、自然、社會／價值體系，與機械之間看來詭異的相處模式（父母與孩子／家庭、拾荒／人頭的小孩、以人頭作橡皮擦原料的鉛筆工廠，或是進入電梯猶如躺進石棺），在大衛林區所建構那猶如外星荒原的工業都市裡，看來奇異卻順理成章。在《橡皮頭》裡，筆者所理解的恐懼，除了首段提到各種恐懼的總和外，或許也可加入某種關於質變的恐懼：人類因外在世界的轉變並受其馴化所形成的變異（價值體系體現於身心理上），並無感（出於無力或是自願）於自身的變質。如此的變質在電影中成為物理的質變—人體／人頭成為生產原料。在這樣一個（自願與遭到外力）扭曲的世界，唯一的出口，是暖氣機後的小洞，裡面有位女士住在這樣一個溫暖的地方（大衛林區強調「warm」），唱著〈In Heaven〉（由Peter Ivers男扮女聲錄製），帶著男主角到另外一個地方。
《橡皮頭》所引發的各種聯想與詮釋，讓《橡皮頭》不僅成為大衛林區自稱的「一部個人電影（it is a personal film）」，也成為每位觀者的個人電影。（梁碧茹）
《象人》Elephant Man （1980）
《象人》為大衛．林區繼風格詭譎的第一部長片《橡皮頭》之後的作品。本片改編自真實醫療事件，在風格上有別於《橡皮頭》怪誕跳躍的視覺語言，採用較容易理解的線性敘事，但幾個場面調度與蒙太奇剪接而成的夢境，加上黑白攝影，其視覺風格依舊保留著大衛．林區特有的迷幻與不安。《象人》故事本身其實感人勵志，但佐以大衛．林區驚悚的風格，使觀影經驗變得複雜且有層次，當年一舉入圍奧斯卡八項大獎，雖然空手而回，卻已成為必定觀賞的經典之一。
《象人》內容敘述一個外表嚴重畸形的男人約翰．梅里克（約翰．赫特 飾），在馬戲團裡受盡團長非人凌虐，直到遇到一名醫生崔維斯（安東尼霍普金斯 飾）把他從苦難中救出，才始嘗人性溫暖，開始尋找自己身為「人」的尊嚴。這樣看似溫暖的主題，卻有著令人毛骨悚然的開頭，婦人美麗的臉龐與象群的疊影、大象的叫聲與婦人猙獰的臉龐、晃動的鏡頭、夢魘式的蒙太奇，預示了象人詛咒般的出生與存在。然而，大衛‧林區卻沒有一開始就讓我們直視象人的模樣，反而利用黑白攝影的光線對比或是布簾，側拍出象人模糊的樣貌與影子，使觀者窺探與獵奇的心態累積至最高點。即便象人為掩飾殘缺全身包裹至只剩一顆眼睛露出，人們卻也只好奇他的醜陋畸形，沒有人注意他眼睛裡的純淨靈魂。
《象人》中除了光影設計，也使用了大量的煙霧增加電影中濃厚的不安氛圍。空間變得幽微難辨，有如魍魎藏身其中，如同我們尚未看見象人全貌時，那頭套小洞裡裡的黑暗，也許就是存在著我們自身的恐懼與噩夢。而在眾人面前，象人殘缺的形體──無論是嬉笑怒罵（如一開始的馬戲團觀眾），或是鼓掌示好（劇院裡大家拍手歡迎象人到來）──終究是被展示的，如動物般用來取悅大眾或是證明人們自溺的良心。影片最後，象人安靜的閉上他乾淨的雙眼如正常人一樣沉睡，選擇了不再願意被觀看，也不願意再看見人們的嘴臉。《象人》透過大衛‧林區獨特的視界與其風格化的拍攝手法，在看與被看之間，反思人類與怪物之間的差別與界限，傳達他對象人的哀悼與關懷。（吳若綺）
《藍絲絨》Blue Velvet （1986）
相較於萬惡淵藪的城市，質樸平靜的郊區一向被中產階級視為是遠離罪惡是非的伊甸園。但大衛林區在1986年的作品《藍絲絨》中，全然解構了這樣的烏托邦想像，呈現出美好無瑕的郊區生活表面下那不為人知的污穢、邪惡與道德淪喪。
《藍絲絨》以郊區風光明媚的景物和良善溫暖的人情作為開場，但好景並沒有維持太久，沐浴在郊區美好氛圍之中的小鎮居民，一如往常的在草皮上澆水，卻因一場突如其來的中風而倒地不起。而後，隨著一連串推拉鏡頭（tracking shot），我們看見在綠色草皮底下不堪入目、令人作嘔的蟲窩，象徵這平靜小鎮背後滿目瘡痍的傷疤。這樣對比強烈的鏡頭語言，預示著危機與威脅其實無所不在。
返家探望中風父親的男主角傑弗瑞，意外在荒野地發現一隻已經腐爛的人耳，而這個不經人事的大學生，不知道自己的好奇心即將一步步驅使他掉入情慾、罪惡和變態心理交纏的漩渦。與腐爛人耳案件有關的駐唱歌手桃樂絲，有著如蛇蠍美人（femme fatale）般致命的性感，激起傑弗瑞年輕氣盛的原始慾望，與傑弗瑞天真甜美形象的高中女友珊蒂，形成極端對比。桃樂絲與邪惡的法蘭克之間的病態性虐待，是電影中最備受爭議的情節。林區藉由躲在衣櫃裡的傑弗瑞的偷窺視角，讓觀眾如他一般，遠遠窺視著這段驚世駭俗的性愛畫面。看著伊底帕斯情結的法蘭克邊大口吸著氧氣罩邊對著桃樂絲的私處大喊：「媽咪！」與被拳打腳踢後的桃樂絲臉上浮現了滿足微笑，這樣的感官刺激與道德扭曲是平凡的小鎮男孩從來不曾體驗的。而傑弗瑞與桃樂絲之間的禁忌性愛，也逐漸走向虐戀的邊界。
大衛林區在這部早期作品《藍絲絨》中，早已樹立了強烈的自我風格。充滿象徵性的符碼、華麗卻詭異的畫面感和陰鬱壓抑的整體氣氛，讓這部融合了新黑色電影風格與角色形塑、超現實主義表現手法和佛洛依德心理分析的驚悚電影，不斷在視覺、心理及感官層面挑戰戲中角色和觀眾的道德價值。雖然電影最後以好萊塢主流模式的邪不勝正情節作結束，但結尾重複剪接片頭郊區風情的畫面，似乎暗示著相同的小鎮風暴將會再度上演。（陳俐瑋）
《我心狂野》 Wild at Heart （1990）
相愛的塞勒與蘿拉不顧女方母親反對戀情，相約私奔。兩人駕著敞篷車一路朝美國西岸開去，心急的母親也派人緊追在後，一心奪回女兒。在旅途一開始，兩人瘋狂揮霍青春，不是在旅館床上纏綿，便是隨著重金屬的節奏狂舞，但他們在路上遇到越來越多離奇的人和事，也漸漸地向愛人揭露他們心中埋藏最深的夢魘和秘密。
由尼可拉斯凱吉和蘿拉鄧（Laura Dern，《世紀教主》）主演的《我心狂野》曾為大衛林區贏得1990年的坎城金棕梠大獎，這部公路電影在拍攝手法上帶著濃厚的Cult味：影片一開始沒多久凱吉飾演的男主角塞勒就把人實實在在地打到腦袋開花，片尾威廉達佛飾演的地痞也被自己的獵槍把頭轟爆；而劇情推進和各個事件發生的動機薄弱；視覺特效也刻意處理得突兀、粗糙。但似乎，透過這樣的手法，林區一方面想用隱喻手法探討本片的核心母題──通俗文化中美國夢的不切實際和金絮其外；另一方面，這刻意粗糙的手法則向觀眾挑明，這些弔詭的劇情其實別有用意。
既然是公路電影，就表示這趟旅途必然讓主人翁對他們人生的某件事上有了成長或是新看法。對《我心狂野》而言，本片的旅程就是一趟美國童話的夢醒之旅。他們的目的地加州象徵著美國通俗文化的烏托邦。男女主角塞勒與蘿拉在影片一開始，是一對還不成熟的情侶，大肆揮霍將青春揮霍在重金屬、肉體歡愉之上，對於愛情也有不切實際的憧憬。因而，在旅途一開始，他們的人生看起來無比天真浪漫。但在路途上，他們不但慢慢將美好人生面紗下的陰暗面袒露出來，命運女神也透過路途上遇到的一個個事件，讓他們認識到人生之路遠比他們想像中的複雜、艱困。
大衛林區在本片之中置入許多對經典美國電影《綠野仙蹤》的指涉，例如主角情侶所踏上的公路「黃磚路」（正是《綠》片女主角桃樂絲的回家之路），片中出現的壞巫婆和好女巫，以及蘿拉母親腳上穿的紅舞鞋等，都是《綠野仙蹤》片中出現的元素。綠野仙蹤是正宗的美國土產童話，其長久以來受美國人喜愛乃因它反映了美國夢樂天進取的核心價值觀。《我心狂野》對它的大量指涉，以及其劇情、人物的設計，讓本片也成為一部成人版的美國童話。（洪健倫）
《穆荷蘭大道》
Mulholland Drive （2001）
深夜的穆荷蘭大道上，一名美豔女郎險遭謀殺，卻因車禍逃過一劫，失憶的她邂逅了另一名天真、善良的年輕女演員，在她的熱心相助下追查自己身分，試圖一步步還原真相；另一條故事線中，意氣風發的年輕導演正籌拍新片，卻因神秘的惡勢力介入，而被迫選用默默無名的小演員當女主角……。
《穆荷蘭大道》像是座充滿歧義的巨大鏡像迷宮，眼前盡是迷霧與岔出的支線，觀眾跟隨主角找尋出口的過程中，雖未撞見希臘神話中的半牛半人獸米諾托（Minotaur），但卻從鏡子上折射出的扭曲倒影，看見遠比怪物駭人的真相。
影片前段支線紛雜、線索紊亂（劇本起始於林區未拍成的電視影集，當中或許濃縮、拼貼了許多原先的設定），它有黑髮女郎被藏鏡人追殺的陰謀懸案，也有金髮女演員到好萊塢追夢的勵志神話，還穿插了殺手、靈媒、噩夢、幻術表演……然而真相並未隨劇情推展而豁然開朗，反而愈形撲朔迷離，電影演了三分之二後，更像撞到死胡同般硬生生斷裂。
此時觀眾如夢初醒，回首所來徑，事件背景重組、角色身分洗牌，熟悉的風景霎時變得陌生，那些看似全知的客觀敘事、費心經營的的懸疑戲碼，竟成了角色主觀的欲望投射、記憶殘影，它們是現實缺憾的補償，也是罪惡感的反噬。大衛林區在驚悚的架構下，鑲嵌了熟悉的類型元素與人物，透過虛實的並置與反轉，訴說一則星夢輓歌、好萊塢寓言，極其虛妄，卻又哀艷動人。
大衛林區透過金髮純真天使／黑髮性感尤物的二元典型，分別指陳好萊塢中光明與陰暗面的極端。在金髮貝蒂的故事線中，視覺色彩顯得過分明亮、鮮艷，人物個個親切和善，而貝蒂的試鏡過程也無往不利；然而這個夢幻之都（貝蒂曾親口形容這是她的dream place），卻也隱隱透出不真實的虛假與危機感；透過黑髮瑞妲／卡蜜拉這位致命美人（femme fatale）的懸疑故事線，大衛林區暗示了娛樂工業光鮮表面背後的剝削、操縱、背叛、妒恨、出賣靈肉……等腐臭不堪的怪象。
值得注意的是，兩位看似迥異的主角卻宛如磁吸般，在精神、肉體、容貌上都越趨緊密；如果「夢境／現實」的劇情架構是本片現今最可信且邏輯完整的詮釋，那麼現實中的主角黛安，在夢中其實同時扮演了金髮貝蒂／黑髮瑞妲的雙重角色（甚至也可說她也是夢境的「導演」，在潛意識中操控一切）。
比方說：這場金髮貝蒂／黛安的夢，其實是由黑髮瑞妲／卡蜜拉的敘事觀點切入與結束（夢境以瑞妲坐在車上行經穆荷蘭大道的夜戲開場，貝蒂之後才出現；而貝蒂在打開藍盒子之前就已人間蒸發，真正結束夢境的人是瑞妲）；在視覺形象上，黑髮瑞妲後來甚至被換上金髮，剪了類似黛安在現實中的髮型；而瑞妲雖在夢中因車禍失憶，但從頭到尾真正失憶的人，其實正是黛安自己（在夢中遺忘自我身分）。夢境中欲望的主體與客體，看似二元區隔，其實互為一體。
另外值得一提的是，《穆荷蘭大道》的主題與編劇手法，亦可和眾多經典形成互文參照；舉例來說，源自現實情境與人物所變造出的夢境，以及美夢／噩夢、清醒／沉睡之間的曖昧模糊，最早可上溯至《綠野仙蹤》（Wizard of Oz, 1939），年代相近的作品則有亞曼納巴的《睜開你的雙眼》（Open Your Eyes, 1997）。（本片疑似有不少向《綠野仙蹤》致敬之處，大衛林區也曾在《我心狂野》引用了《綠野仙蹤》的橋段。）
兩位原本看似迥異的女性，在身分認同與視覺形象上逐漸產生混淆的懸疑故事，則令人聯想希區考克的《迷魂記》（Vertigo, 1958）、柏格曼的《假面》（Persona, 1966）。而描述好萊塢／演藝圈後台故事的電影中，《彗星美人》（All about Eve, 1950）也刻畫了小演員與大牌紅星間彼此傾慕與依賴，卻又同時競爭，試圖將之取代的親密愛憎關係；而《日落大道》則同樣有鬱不得志的女演員，並包含妒恨、情殺、自殺情節。（《穆荷蘭大道》中，林區不只一次用特寫拍了「日落大道」的路牌和上頭的快餐店，向經典作了遙遠的致敬與精神性呼應。）（楊皓鈞）
《內陸帝國》Inland Empire （2006）
好萊塢女明星妮基（蘿拉鄧恩 飾）參加一部新片的拍攝，開拍前導演卻告訴男女主角這是一部被詛咒的電影，之前曾有人拍攝過卻未能完成，因為男女主角演員在拍攝過程都遭謀殺，這消息似乎在妮基心中留下陰影，而他在拍攝過程中，也越來越無法將角色與自我劃分清楚，過去被壓抑的回憶／惡夢也似乎被喚醒，回憶／夢境、劇情、現實交錯混雜，甚至連前次拍攝的演員靈魂似乎都被召喚，在意識中迷途的妮基則在混沌之中奮力邁向命運／劇本的終點。
拍攝於2006的《內陸帝國》是大衛林區最近期的長片作品，片長將近三個小時，劇情依然如《穆荷蘭大道》、《驚狂》（Lost Highway）般曲折、費解。大衛林區在本片中置入了2002年拍攝的短片《兔子》（Rabbits），並似乎從同年的另一部短片《暗室》（Darkened Room）之中擷取靈感，並透過本片為這些零散的創作足跡找到了彼此之間的潛意識連結，而這些點與線則組合成了一個龐大錯縱的「內陸帝國」。
所謂「內陸」（inland）在本片中指的是人們的意識，內心世界。片中的三位女性──看著電視哭泣的女人、妮基、以及妮基飾演的蘇──不同的個體透過想像、回憶、認同而相互連結，創造出一塊意識版圖。或許，我們可以解釋這個晦澀的故事，你可以把這三位女性視為不同的個體，因而將《內陸帝國》視為由三層敘事所包覆的故事──第一層是哭泣的女人看著電視播著妮基主演的電影；第二層敘事則是妮基在演出時迷失自我的過程；包覆在最裡面的則是蘇的故事。這三個女人擁有著極度相似的生命經驗，因而在意識上成為三位一體，也因此，有時前一個鏡頭講的是妮基的生活，下一個鏡頭便轉到蘇的故事之中，而再下一個鏡頭裡，畫面上行動的女人卻又變成那位哭泣的女人。
就像《穆荷蘭大道》，大衛林區在本片之中也再度展現他對好萊塢百態的著迷。妮基夢想著以蘇這個角色揚名立萬；在劇中劇的結尾，蘇則在好萊塢大道上，踩著鋪滿眾巨星名字的地磚失魂遊走，以前的妓女朋友紛紛圍上前關心，夢想與夢靨、現實與虛幻、貞潔與放蕩在本片之中打破疆界交相疊合，似乎是林區為好萊塢所寫下的迷幻浮世繪。（洪健倫）