瞿：我不知道那一段你看的感覺是幻想，還是覺得是真實的一種電影模式？我其實想表達的就是真的。以前有一種電影是這種形式，我不確定到底要叫「立體電影」、「真人實境電影」或「真人電影」，我印象很深刻，以前有一種電影，螢幕中間是一條一條的，電影演了一段落後，演員會算好位置，往外衝出螢幕，在舞台上演個五到十分鐘，再鑽回螢幕，並且恰好接回那個點，然後電影繼續進行。

這件事情我問了非常多的人，甚至有些前輩都說沒印象，電影資料館也說沒有這樣的紀錄，我的工作人員都開始覺得我在亂扯，但我確實清楚記得螢幕上有一條一條的縫，我真的看過這樣的電影。後來陳文彬說他也有印象，而且他的記憶比我好，他說，大概為期半年的時間，後來也許考量到成本太高，沒有繼續往下發展，便演變為隨片登台，因大家仍是想看明星，當明星無法做這這麼複雜的演出時，就成為隨片登台。我依稀記得當初看到這樣的電影時，好像有人是戴著木偶頭的，有點像斯凡克梅耶的動畫電影，真人戴著玩偶的頭套去演。我猜測當時或許是在某些遊樂場看到的。當初看到的時候完全是嚇到，眼睛睜大，嘴巴張開，興奮地看著，心頭揪住，待演員演完五分鐘後衝進去，才喘口氣嘆道：「真的耶！」這會讓我相信有人住在電影裡面這件事維繫得更久一點。

瞿：我二十五歲拍我的第一部電影《假面超人》，此前，我對創作這件事情是有一點自溺的，或認為無中生有即可，彷彿利用一點小聰明，集合各種看過的電影中的橋段就能拍成了。一開始拍片時，我非常喜歡吉姆賈木許，也很喜歡楊德昌導演，所以就混雜了吉姆賈木許和楊德昌，即便我原來的劇本寫法比較像楊德昌，但我後來拍得比較像吉姆賈木許。在這之前，我並不覺得創作需要跟自己對話，因為我得了幾個優良劇本獎，而那幾個劇本其實都有點小聰明的成份在裡頭，我連續兩年得劇本獎，第三年辦法改了，明訂連續兩年獲獎者不得再參加，到了第四年，我去參加，又得獎了。所以當時覺得寫劇本好容易，我有一點驕傲，而且好像還是全台灣最年輕的導演。

然而，彼時並不知道創作本質到底是什麼，而且第一部電影給了我很大的挫折，一方面票房是全年度最低的，僅四萬九千多元，再者，我在廣播中聽到影評人以一種很殘酷的說法在分析我的電影，我很受傷，此後長達六年不敢拍任何電影、人生劇展或連續劇。那六年間，我做的比較多的是紀錄片，反而讓我重新認識了自己，從一個躲藏在角落、心中陰暗、自私自我的人，開始有了很大的轉變。我過去拍的短片，從片名《死亡斷片》、《又斷了氣》、《三個人的葬禮》即可窺見，都跟死亡有關，或許小時候這對我而言有一很大的魔咒，但並未真正直視死亡與自己之間互動的關係，可能只是一個恐怖的想像，未觸及核心。

那六年間，讓我從一個出世的生活態度，到了入世的生活態度。因為拍非常多的紀錄片，對象都是罕見疾病的小朋友，必須在很快速的時間告訴他們為何要去拍，並非抱持寰宇搜奇的立場，而是希望跟他們成為很好的朋友，希望把他們生活中的某些細節拋出來，分享其生命經驗。我不是一個貪婪的拍攝者，而是懷抱著想和他們分享的心情，要如何在很短的時間內讓一個陌生人對你感到放心？這就是我以前我擅長的事情。我在拍第一部電影時，演員來自四面八方，包括舞台劇、電視、電影、素人等各式背景，他們各自演各自的，我沒辦法收攏，也無法跟工作人員在技術層面上共同創造到一個很好的狀態，所以不管是幕前幕後全部是失控的。

關於演員表演也是在那六年學到，雖說紀錄片並非真正在面對表演，但其實是表演的一種形式，當你碰到不認識或第一次碰面的演員，如何取得他們的信任，並且在表演時，將他們最內心的情緒挖掘出來？拍攝紀錄片後期，好幾次，我很容易就跟病友聊天，聊到他們一直掉眼淚，因為你會在他們的話語中找到一些他們想知道或關注的事情，觸動其內心世界的底層。那時候我覺得做別人的朋友是一件很開心的事情。

瞿：是半真實的。你講的也就是我希望觀眾看到的。我奶奶跟現在這個奶奶形象比較不一樣的是，我奶奶32公斤而已，非常瘦，很容易被飛車黨、金光黨騙。老人家又很習慣穿戴得光鮮亮麗，但其實我奶奶的皮包裡都是裝藥。記得有一次飛車黨搶我奶奶的皮包，把她拖倒，她還死命不放，被拖了幾公尺，整片身體擦傷，我就怪她為何不乾脆讓對方搶走，氣死他們，裡頭不過是藥而已。由此可見她的個性。我奶奶也確實被金光黨騙過，騙完後，同樣在附近市場裡試圖找到騙她的人，儘管後來一直沒有著落。

瞿：我想這部電影的純淨感其實是必要的。像《那些年，我們一起追的女孩》或《我可能不會愛你》，其實都傳達出一種很單純的生活和交際的可能，那樣的愛情是沒有腥羶色的，沒有重口味的接吻、床戲和裸露的。觀眾有一部分的心其實是想要反璞歸真，回到一個比較單純的世界。為什麼在這時候想做一部這麼純淨的親情電影，雖然我用了比較複雜的敘事結構，因為我想這應該是觀眾明明很需要卻未被提醒的。

正式開拍第一天，柯宇綸來的時候精神就不太好，我問他怎麼了，他說前一晚都沒睡覺，我就有點氣，他說，他想要在演四十歲的阿達時，能夠具備那樣的精神狀況或憔悴感，戲裡頭是什麼狀態，他就讓自己要先到那個狀態，他是那種所謂的殘酷演員。那一天我就對他印象很深刻。後來也知道他在演年輕那一段時，試著讓自己在那段期間早睡早起，吃得很清淡，不煙不酒不茶不咖啡，並且做運動，設法讓自己回到青春期那種乾淨的感覺。我就有一點點佩服他了，因為很少演員會在一個角色做功課做到這麼仔細，從劇本之外去建立起他的生活。

柯宇綸是一個自己也很有想法的演員。我這次的劇本特別地不具象，不若《翻滾吧！阿信》片中的菜脯一角那麼動感外放，阿達這個角色很內斂，除了表情外，沒有太多肢體上的設定，就變得有很多的可能。我用我年輕的形象跟他討論，但他用他看了劇本後對這個角色的印象來討論，常會在這方面有所糾結，到底誰的想法與決定是對的？有時，我希望他多哭一點或少哭一點，他或許會質疑，現場就僵在那邊，協調的結果是，他設想的演一次，我講的方式再演一次，到了剪接台上再覺得何者合適，他也願意做這樣的配合。

有時候，我回去之後重新去想，發現他講的其實並沒有錯，他看到的是一個角色宏觀的部分，我或許有些東西太屬於我自己，但未必在整體上是合適的。但我對他的擔心在於，他比較傾向將這角色設定為一純淨善良的人，然而就我個人經歷來說，是沒有那麼純淨善良的，傻孩子的叛逆其實會有一點邪惡，也因為這樣的邪惡才更能看到奶奶的偉大，我不想只講奶奶有多偉大，而是透過對照的方式去凸顯。當我希望他稍微再壞一點時，他常常就會不要再壞一點。我其實希望他再更放開一點，比如他跟千娜那一場床戲，滿希望他站起來應門跟媽媽講話時，是能夠露屁股的，顯現他在房內是很放心的，但當時要說服他也不太容易。

瞿：在我成長經驗中，女性是很重要的角色，因為幾乎是在一個沒有男性的家庭中長大，所以我媽媽和奶奶幾乎算是家裡的男生，她們非常嚴苛，武裝自己。我媽媽會把我綁起來，打到皮開肉綻，但我奶奶也不會擋她，而是等到她打累了，才說，好啦，可以了，然後再把我放下來，幫我擦藥，並不會很心疼地說：「惜啦……」。從小在這樣的環境中，我反而更細膩、更像個女孩子，強勢不起來，到了叛逆期，我反而變得很反叛，出去跟人家混幫派，天天跟人家打架，做很多壞事。

在這部電影裡，我對女性的觀察很多是來自兒時經歷，跟長大後的經驗做一對照，發現以前的媽媽這麼強悍，現在的媽媽卻像是一個慈祥的老人。很多時候，她彷彿想要說什麼，卻又顧及你是一家之主而把話吞下去了。東方世界尤其如此，女性一直是很偉大的，她們可以因著生活的改變不時調整自己的狀態，幾乎沒有任何的調適期，很多時候是女性在每一階段去填補了男人無法獨當一面時所留下的缺口。所以在電影中你會看到，媽媽有一天會變成奶奶，媳婦有一天會變成媽媽，當她們從這個角色變到那個角色時，她們就會變成該有的樣子，從奶奶主控到媽媽主控到媳婦主控，每個角色在不同階段都在學著改變。

瞿：最早就是用這種方式在寫劇本，理由在於，我不想要寫一個很傳統溫馨的親情電影，從知道他們多可憐、體會他們的處境進而產生感動，那種平鋪直敘對我而言會有點矯情，我希望不要那麼矯情。

其次，回想起我奶奶時，都會從最近的這件事情開始想起，她跟我揮手說再見，她倒下的那時候，再早一點又幹了什麼，再早些帶我去看電影，我會一路往前倒著回想。我後來問了很多人，大家對於人的想念常是這樣的，最近的事情最清楚。我覺得這樣的敘事結構是有趣的，不過我也很難說它是絕對的倒敘，它其實比較像是情感式的倒敘，我的製片說，有些類似《追憶似水年華》那樣的小說文體。

這部片的結構有點像是「7、6、5、4、3、2、1、6、7」這樣的時序，在這樣的結構底下，有很多事情是更辛苦的，比方讓觀眾看到所謂順序電影中的起承轉合，從產生好奇、幾經轉折、找到抽絲剝繭的答案、繼而得到釋放，此一過程在順序電影中容易做到，但在這種倒敘式的電影中很難做到。為了讓觀眾有這樣的情緒和情感抒發，一直不停在試怎麼樣的結構可以讓大家感覺到，而且不會因為書信的段落造成斷裂。其實最早並不是書信，而是文字的表現，可能只是劇本當中這場對白的最後一句，但原來那樣可能反而有點形式化，斷裂感會更嚴重。