以電影掀開浩瀚沈重的波蘭歷史
1955年，波蘭電影大師華依達以處女作《這一代》自影壇崛起，本片更被波蘭斯基譽為波蘭電影之始。華依達受義大利新寫實主義影響，作品多取材自現實，尤喜於爬梳第二次世界大戰前後的沿革，透過波蘭複雜的政治與社會變遷，追尋波蘭民族意識的形成，探問「我們從哪兒來？我們是誰？我們將往哪兒去？」等深刻命題。其作品嘗試貼近歷經巨大浩劫的人們，寫實刻劃其內在憂鬱、孤獨、恐慌與虛無，富含人道精神與道德複雜性。
華依達出生於1926年，父親為波蘭騎兵隊軍官，二戰期間慘死於「卡廷事件」，入圍奧斯卡最佳外語片的《愛在波蘭戰火時》（2007）即是以此為題，道出此一慘劇背後的動機與起源，揭穿深埋的謊言，同時引人反思歷史的真實與造假。華依達恆常以創作撞擊社會，如獲坎城影展費比西獎的《大理石人》（1977）即狠批一九五〇年代波蘭共黨政府的高壓統治與粉飾太平，奪下坎城影展金棕櫚獎而轟動國際的《波蘭鐵人》（1981）則是見證了七、八〇年代波蘭的工人抗爭。
有人說，「認識華依達，就有如親炙半部波蘭電影史」，而藉由華依達的電影，亦有如綜觀龐雜的波蘭歷史。儘管華依達電影中處理的題材顯得博大剛硬，然在視覺語言上又不失其藝術性，時而詩意，時而奇趣荒誕，甚至藉由寫實與虛構的並置，巧妙地還原歷史真相。
華依達投入影壇迄今將屆一甲子，至今仍創作不輟，唯其作品過去在台灣能見度不高，除曾於院線發行的《愛在波蘭戰火時》外，僅金馬影展曾零星引介過他的作品。「波蘭大師華依達回顧展」難得一舉網羅二十四部華依達的重要代表作，得以讓觀眾在波蘭斯基、奇士勞斯基之外，進一步深入波蘭電影精髓。
華依達回顧展策展人聞天祥高度肯定其電影所彰顯的勇氣，以及對國家所產生的啟發性，當年，深受《灰燼與鑽石》（1959）吸引的他，對於波蘭的歷史盈滿了問號，正是通過華依達的電影，刺激了他旺盛的求知欲，打開另一扇理解波蘭的窗。本期放映頭條專訪策展人聞天祥，暢談華依達電影的歷史定位與政治寓意。
波蘭在二戰期間遭德國和蘇聯入侵、佔領，二戰結束之際，波蘭戲院幾乎全數毀壞，電影工業亦大受衝擊，及至1955年「電影創作小組」（Creative Film Unit）成立，才為波蘭電影注入新的生機；與此同時，也有了所謂的「波蘭電影學派」。能否請您先談談這個組織及這段時期的波蘭電影？
聞天祥（以下簡稱聞）：一般來講，外界通常將「波蘭電影學派」定義為1955年至1963年間的波蘭片，正值「電影創作小組」崛起之際，亦即這個電影運動跟當時的電影政策和體制應該有密切的關聯。「電影創作小組」賦予了創作者們一種集團結社的自由，有點像是工作室或小型片廠，志趣相投的人們聚集在一起，且小組的頭頭往往都是導演、編劇，比較不是純粹以商業或政治為導向，當然影片完成後還是有審查，但至少在創作階段保持了一種不同於蘇聯式集體官僚制度的狀態。
「電影創作小組」是創作者自發性成立的組織嗎？ 在此之前，波蘭電影盛行的似乎多是旨在宣揚社會主義的愛國電影，由「電影創作小組」主導的電影在題材上是否享有較大的自由度？
聞：「電影創作小組」的成立同樣必須經過政府同意，但政府讓他們自籌一個一個的製片小組，藉由結盟、互相協助拍片，各自發展出自己的特色，不過影片完成後仍需經過審查。其優勢在於，不一定得拍政府規定你拍的片子，屬於非單一指導原則下的產物，如果所有影片都是由官方主導，箝制可能就會更多。成立了「電影創作小組」後，不僅比較自由，且因為大家都是電影人，彼此相挺、相互理解的氣氛就跟官方很不一樣，多少也會影響東歐電影在六〇年代的復興，當其他國家在接受西方新潮的影響時，多少都有參考「波蘭學派」的作法。
雖說波蘭面臨了殘酷的政治社會變革，但波蘭電影對於東歐電影卻帶來了滿大的影響，為什麼波蘭電影能有此影響力？
聞：電影在波蘭很特別，一方面有「電影創作小組」給予了他們創作上一些很詭異的自由度，很多波蘭人都認為電影才能告訴他們真相，相較於其他更受控制的媒體，電影能暴露更多真實。除此之外，「波蘭學派」本身有受到義大利新寫實主義的影響，知道從現實去擷取題材，他們很專注於二次大戰前後那段時間，比較不直接碰觸現在式，倘若談的是對那一段歷史的反思，對於這些創作者也比較有保障；另一方面，他們在風格上又不反對一些隱喻及象徵的手法，我覺得多少也可以稍微躲一下電檢。因為他們的自覺興起得比較快，東歐其他幾個國家，如捷克，是到六〇年代才開始有捷克新電影，波蘭1955年就有了。
▲安德烈‧華依達（Andrzej Wajda）是波蘭聲望最崇高的電影導演，也是影響深遠的「波蘭電影學派」最重要代表人物。
華依達作為波蘭電影的領銜人物，能否先談談他的背景以及他的重要性？
聞：華依達的父親很早就過世了，一如《愛在波蘭戰火時》（2007）所描述的，他的父親是在卡廷慘案中被殺害的軍官，他自小與母親相依為命，所以尋找父親以及戰時經歷就變成他很重要的創作元素。華依達最早是學畫，後來才改學電影，這也造就了他電影當中除了寫實之外，在構圖、象徵等美學表現上亦非常拿手。華依達就讀烏基電影學院時，曾跟隨導演亞歷山大福特（Aleksander Ford），他在戰前就有一定知名度，亞歷山大福特後來也掛名華依達第一部作品《這一代》（1955）的藝術顧問。
波蘭斯基認為華依達的《這一代》是波蘭電影開始的關鍵，其重要性在於，這部作品跟波蘭息息相關，且無懼地碰觸到波蘭人對於戰時的回憶、想法和態度。華依達崛起得非常早，其他我們所熟知的波蘭影人大多是六〇年代甚或更晚才在波蘭影壇開始嶄露頭角，所以很難不受華依達影響，他的作品國際能見度及國內影響度都相對地非常高，他作為影壇大老的身份其實很快就確立了。在波蘭，不論是引領電影風潮，抑或首當其衝被打壓的，通常都是華依達，便有了一種指標性的功能。
華依達的作品在歐洲的能見度非常高，1988年創辦的歐洲電影獎，第一、二屆終身成就獎頒給柏格曼、費里尼之後，就是頒給他了，甚至連奧斯卡都頒發終身成就獎給他，他是唯一得到過這個獎的東歐導演，所以他的最大象徵意義應該是在於，一個電影導演怎麼用他的作品讓別人認識他的國家，甚至去改變他的國家，後者我覺得很少人有能力做到。華依達從五〇年代拍片迄今，長達六十年，一個人的影響力能夠那麼長久非常少見。波蘭斯基很早就離開波蘭，到法國、美國去拍片，其實波蘭斯基二十一世紀還曾經回到波蘭去演華依達的電影，能夠叫得動波蘭斯基的應該就他了。
▲《這一代》（1955）
在電影思潮與美學上，華依達主要是受到哪方面的影響？
聞：華依達最主要受到的影響是來自義大利新寫實主義，除了靠近真實的傾向，還包括其人道精神、道德複雜性，這些都是經歷戰爭的這一批人最大的感受。攝影棚絕對沒有街頭來得真實，戰爭當中的對錯又不似戰後的清算或定義上來得那麼簡單，從華依達的早期作品大概就可以看到這種特色：戰時的敵我或自身陣營當中也充斥著這些矛盾與衝突，甚至對自我的懷疑──原本我是抱著熱血愛國的精神進入到地下組織去反抗當時佔領或統治我們的異國，可是當我要去執行組織給我的任務時，看到的跟他們告訴我的又不盡相同時，我該怎麼辦？所以才會有像《灰燼與鑽石》（1959）這樣的片子。華依達最早成名的「抵抗三部曲」剛好很巧妙地橫跨德軍佔領、戰爭尾聲到戰後接收這段時期，探索波蘭人自我認識的過程，尤其是年輕人，剛好跟他自己當時的狀態是很貼近的。
這次選映的二十四部華依達作品中，大半皆為文學改編，包括《地下水道》、《灰燼與鑽石》、《亂世迷情》、《戰後光景》、《附魔者》等片，其中，《婚禮》是改編自波蘭家喻戶曉的戲劇作品，《塔杜斯先生》則是源於波蘭十九世紀初的經典詩作。據我看到的資料顯示，不管是二十世紀初期或是六〇年代，波蘭皆不乏改編自經典文學作品的電影，這可視為波蘭電影中一項重要的傳統嗎？
聞：其實是，我覺得有相當文學傳統或藝術家之間的連結比較強大的地方，改編都會常見，因為既然已經提供了一個既有的素材，倘若其他創作者看了，有所認同，何不就此展示個人的看法？華依達本身也是很有名的舞台劇導演，像改編自杜司妥也夫斯基小說的《附魔者》（1988）其實先是搬演了舞台劇，後來才有電影，因當初考量到電影很難拍，杜司妥也夫斯基的語言太困難，太不像日常生活中的語言，轉化成舞台劇比較沒問題，若要轉為電影的口語難度就更高了。此外，《戰後光景》（1970）也是一部很厲害的作品，原著是一個詩人半自傳式的生平，但電影一開始完全沒有對白，以韋瓦第的《四季》作為配樂，長達十幾分鐘，全是音樂和畫面，你要自己看那畫面和聲音去意會戰爭結束了、美軍進來了、德國人逃掉了、猶太人被放出來了，他們感覺到世界真的變了，其欣喜與憤怒完全不用透過語言便得以呈現出來。
華依達很喜歡改編文學作品，他甚至會跟小說家合作，讓小說家擔任編劇，如《地下水道》、《灰燼與鑽石》。這兩部作品在場面調度上又非常地難，像《地下水道》幾乎都在封閉的空間拍攝，能夠提供的文學性並沒有那麼強大；《灰燼與鑽石》有很多是比較形上的、象徵的──我到底是這段歷史中的那顆鑽石抑或只是一粒灰燼？這種質疑直接講出來又太明了，所以華依達細膩地運用了很多電影手法，比方他用明暗去對比、象徵這個主角到底該往哪個方向走，藉此凸顯他的內在掙扎。雖說他的電影是改編自文學作品，甚至請小說家擔任編劇，但電影裡面的重點其實還是在他個人的觀點及視覺創意上。
我覺得很多電影運動其實都會有這樣的作法，當有一令人興奮的改編出現了，藝術界之間的交流、結合或互動自然就會變得比較強烈一點。台灣新電影時也有不少文學改編的電影，李立群、顧寶明、金士傑等劇場演員也被電影界延攬，滾石唱片跟新電影也有所交流合作。
▲《戰後光景》（1970）
華依達雖然是一個很愛國的人，卻又不失其批判精神，如《這一代》、《白色戰馬》、《戰後光景》等片皆曾因不同緣由而引發爭議，又如回顧波蘭二戰慘痛歷史「卡廷事件」的《愛在波蘭戰火時》則是企圖藉由電影讓正義與真相得以彰顯。
聞：就《這一代》這個片子來看，我覺得他其實挺愛國的，但它不是政治宣傳片，而是從年輕人的角度去談，比方說，我憎恨納粹，但我能做什麼？而當我決定去做什麼時，又發現當中存在著波折，非如當初所想那麼單純。華依達當然是站在國族電影的立場，但他投予的道德複雜性是更高的，就不流於教條化，但也正因他提出所謂真實的複雜性，以致可能會引發一些爭議。
《白色戰馬》（1959）拍攝的則是被波蘭視為極度敏感的「德波戰爭」，波蘭人對他們的騎兵隊極為推崇，當年騎兵隊要對抗德國的坦克車時，甚至有傳言，騎兵隊將長矛刺進砲管，所以華依達才會將焦點聚焦在白馬身上，透過馬跟人的關係帶到戰役，談德國和波蘭的關係。波蘭在國力上當然無法與德國相抗衡，所以可能就要藉由英雄神話的角度去談，加上華依達的爸爸出身自騎兵隊，所以雜揉了一些對父親的認同和想像。
華依達也會在他的電影裡偷渡一些異議人士，像《戰後光景》就讓剛出獄的政治異議份子擔任臨時演員，在《波蘭鐵人》（1981）當中，則讓團結工聯（Solidarność）的領導者華勒沙客串一個非常次要的角色，有點聲援、呼應當時波蘭勞工團結運動的意味，在這部分他其實是很尖銳的。
《愛在波蘭戰火時》開場的鏡頭運動就很精采，你會看到一大群人在迷霧中往橋的另一端奔跑，跑到中間突然停下來，因為另外一邊也出現了一堆人往這邊跑，兩方人馬卡在橋中間，互相跟對方說，你不應該往這邊跑，一邊說，德國納粹進來了，另一邊說，俄羅斯也進來了，可他們都不太相信對方。華依達把波蘭人在兩強夾擊之下，不知該往哪裡走才是對的那種狀態，毫不避諱地就凸顯出來。他進一步提出，很多年來被當成納粹屠殺的卡廷慘案，竟是蘇聯所下的毒手，這其中其實沒有所謂的戰勝國／戰敗國、正義／邪惡這麼清楚的劃分，事實上，蘇聯當初會下這個指令就是害怕波蘭會壯大。
他提出來的這些事實和觀點跟他的藝術手段其實是裡外相應的，他有能力用藝術的美感或力量去呈現他所挖掘到的真實，而且他有點樂此不疲，他很愛拍二戰前後這段期間的歷史，但嚴格說起來，他每部片切入的角度都不一樣。儘管華依達曾離開波蘭或去拍一些跟他最擅長的題材無關的電影，你卻又可以發覺到，所謂的「波蘭魂」的陰魂不散，你總可以看到他的意有所指。
▲《愛在波蘭戰火時》（2007）
除了華依達擅長的以二戰為背景、或針砭波蘭內政血淚史的作品外，另有幾部類型比較不同的，包括愛情小品《愛情像魔法》、首度嘗試的喜劇《捕情人》、被視為最「不政治」之作品的《酷刑》和《樂隊指揮》，或是第一部赴法國製作的電影《丹頓事件》，能否請您談談華依達在這些不同類型上的嘗試？
聞：之所以在創作過程中會有一些變化，一方面是他的合作者，另一方面是時代。《愛情像魔法》（1960）很能夠看到六〇年代新浪潮運動風起雲湧的影響，這部片看起來就很像西歐的電影，史考利莫斯基（Jerzy Skolimowski）亦參與了編劇，內容描述的是六〇年代華沙都會新興階層，講述一夜之間男女愛情的辯證，很知性、很文青，對於愛與性表現出了既想解放又有一點疑惑的徬徨。
另外也涉及到政治變遷的考量，有一些時間是不能拍這麼敏感的電影，比方說六〇年代後期時，「電影創作小組」面臨了創作自由度上的削減，所以華依達就去拍《捕情人》（1969），嘗試瞭解女權主義興起之後，女人的未來會變得如何。
至於《酷刑》（1978）和《樂隊指揮》（1980）其實就是後來我們常講的波蘭「道德焦慮電影」，探討人在面臨道德抉擇時的情狀，奇士勞斯基、贊努西（Krzysztof Zanussi）的作品就偏屬這類型，但其實始作俑者也是華依達。《大理石人》當時也被認為是「道德焦慮電影」，但其政治性比較重，這部片的背景是大戰過後，講述一個紀錄片導演在追尋和創作的過程當中，發覺歷史本身是個謊言，有點像《大國民》，因為他要追查的傳奇人物已經不在了，得藉由週邊人物講述此人的事跡，一塊一塊去拼湊出這個人的全貌，多少也說明了，我們得靠人民彼此的記憶去凝聚歷史的共識，因為政府是會說謊的。華依達厲害之處在於，他不只是回顧，甚至是順著這個下來，對當權者提出他的質疑和批判。
▲《樂隊指揮》（1980）。
《酷刑》講述一個媒體工作者面臨到工作上的排擠，婚姻又觸礁，他如何在這種焦頭爛額的情況之下去面對自己的過錯或選擇，因此也可以反映當時社會的複雜度。而《樂隊指揮》講的是一對夫妻，太太出國深造時，迎回了一個老指揮家，他當年叛國而離開波蘭、如今已是一個享譽國際的指揮家，這個指揮家讓女主角想起她的初戀情人；另一方面，當他蒞臨指導時，女主角和所有人對他的崇拜與喜愛，又威脅到了女主角的丈夫，因她丈夫正是這樂團的指揮。這就有點像奇士勞斯基擅長的題材，人在面臨向左走向右走的抉擇時，即使不涉大時代大政治，只要涉及道德判斷時，人的焦慮很自然就會湧現。
1955年有「電影創作小組」可以讓大家呼吸一點比較自主的空氣，十年過後，當這些人在國外愈來愈富盛名，勢力也愈趨壯大，政府產生不滿或有意見，開始緊縮創作空間，華依達就轉而拍一些其他題材的電影，像《一切皆可出賣》（1969）、《捕情人》就不太談政治。後來政府發覺這樣沒有用，到了七〇年代，又開始讓「電影創作小組」享有自由度，華依達就又拍了《戰後光景》這類片子。八〇年代初期，因《波蘭鐵人》太轟動了，片中又同情團結工聯，且對波蘭共黨政府採取對抗的立場，甚至暴露了一些當年被政府消聲的紀錄片，以致他又不能拍了。當時他已經是個超級大導演了，索性就到法國去拍《丹頓事件》（1983），他後來又回波蘭拍《戀愛編年史》（1986），表面上看起來是兩小無猜、完全無害、浪漫唯美到了極致的片子，偏偏他們在那卿卿我我的時候，又會看到行軍隊伍從他們身邊經過，華依達還是會打斷觀眾對於浪漫的耽溺，指出政治、軍事的存在。在這之後他還是有去西歐拍片，事實上，波蘭只是在輔導政策上的緊縮，並不會真正拘禁或軟禁創作者，東歐的共產社會並沒有想像中那麼封閉，才會有各種新電影運動。
在電影語言上，華依達似乎頗善於運用象徵與風格化的影像，能否請您舉些例子？
聞：以《灰燼與鑽石》為例，即使是在一個實景裡面，卻可以在當中感覺到他刻意要凸顯出來的東西，如在畫面中所呈現倒立的神像、光明與黑暗的對比，我覺得這就是繪畫帶給他的影響，他是一個能夠用場面調度、用鏡頭去做畫的導演，即便他的體裁聽起來這麼硬，但他的美感與藝術性其實是不虞匱乏的。
▲《灰燼與鑽石》（1959）
最後，如果要從中推薦五部片給觀眾的話，您會推薦哪五部？
聞：首先，《灰燼與鑽石》算是華依達早期最重要的作品，非看不可。
再來就是《應許之地》（1975），我個人覺得七〇年代的華依達是在藝術華采上最豐富的時候，不再是靠年輕時的激情，非常成熟，藝術性也非常高，《應許之地》又好看，透過三個好朋友從商的經歷去反映生死愛恨及階級對立等等，這也是他首度入圍奧斯卡最佳外語片的作品。
《大理石人》和《波蘭鐵人》勢必要看一部，老實說，我不知道該怎麼選，《波蘭鐵人》比較有名，但《大理石人》是源頭。
另外我覺得他跑到國外去拍的也要選一部，亦即《丹頓事件》或《附魔者》，都很精采，不管是借古喻今，或說進入到別人的語言和文化裡面去進行創作，皆有其可觀之處。《丹頓事件》是尚克勞德卡里耶（Jean-Claude Carriere）寫的，他是法國電影學院的院長，幫布紐爾寫了大部分的劇本、幫波蘭斯基寫過《怪房客》，也寫過《大鼻子情聖》，是一個很棒的劇作家。《丹頓事件》或《附魔者》這兩部片集結了傑哈德狄巴厄、奧瑪雪瑞夫、蘭伯特威爾森、伊莎貝拉雨蓓等大牌演員，排出來就嚇死人！
第五部則是《愛在波蘭戰火時》或《甜蜜衝擊》（2009）擇一，如果未曾看過《愛在波蘭戰火時》，我當然會推薦這部片；《甜蜜衝擊》則是這次選映的作品中最晚近的一部片，真正看到這個導演寶刀未老，而且他很前衛、很後設，這部片非常難，既像有片中片，又隱喻了拍攝這部片的女演員和華依達本身在影片之外的某些處境，共計三層，一直往內剝往內剝，談做電影的這些人是在幹什麼的，很新穎也很考驗人。
▲《大理石人》（1977）
「波蘭大師華依達回顧展」
光點台北2012/12/7（五）-2012/12/21（五）
光點華山2012/12/14（五）-2012/12/21（五）
高雄市電影館2012/12/22（六）-2013/01/04（五）
詳細場次及影片簡介請見官方網站。