在尋常的生活裡，我們相愛
近十年，以人生劇展及偶像劇起家的許肇任，其實早在十八、九歲，就在片場打工，做美術道具，年紀輕輕的他不以為苦，只覺從此有了不回家的藉口，而且有便當吃，又有薪水拿，何其快哉。「拍片很好玩。」採訪過程中，他無數次使用了「混」這個字眼，形容在片場攪和成一氣的快活滋味。
許肇任的母親是公務員，憑著一張證明，每週六下午就可以去實踐堂看免費電影，所以他自小便看一堆片。他父親也熱愛電影，週末晚上，若電視上有播映電影長片，便會準時收看。他原以為自己是家中的怪咖，後來回想起幼年的成長經驗，才發現會愛上電影其實有跡可循。
1999年，許肇任初次撰寫劇本《黃金中尉》，便獲得新聞局優良電影劇本；2003年，初執導演筒，拍攝公視人生劇展《用力呼吸》，一連奪下戲劇節目單元劇獎、單元劇女主角獎、單元劇導演獎等三項大獎，連他自己都嚇了一跳。但這並不意味著在從影的路上，許肇任就一帆風順，2006年拍完偶像劇《我們結婚吧》之後，他一度陷入低潮，甚至被女朋友拉去算命，想知道他是否有幹導演的命。當年台灣電影尚未復甦，一片慘澹，仍懷抱著電影夢的人多半自身難保，期間，許肇任雖有接些案子，不過也是僅供餬口。
自《忠仔》開始，便與張作驥展開長期合作的他，形容自己是比較隱性的導演，多半時候，都默默地在一旁張羅事情。他們拍攝的對象主要是小老百姓，工作人員看起來也都很親民的樣子，大夥兒很容易就廝混在一起。
許肇任身上，不見導演的威權，我一抵達他的工作室，只見他正吃著平價鍋貼，並不忘憨笑著招呼我，問我要不要喝可樂。訪談期間，他抽了幾根煙，每當煙霧飄散空中，朝我這方向飛來時，他便伸手去揮，企圖將瀰漫的煙霧驅離。有時，他說著說著就飆了髒話，真性情表露無遺。
於影視圈打滾二十載，許肇任終於推出首部劇情長片《甜‧祕密》，本片除獲邀參展釜山影展「新潮流競賽」及溫哥華影展，亦獲選本屆金馬影展開幕片。《甜‧祕密》沿著小揚（黃劭揚飾）一家人各自的情感紋理而鋪展：老爸（鐘鎮濤）與年輕風華的鄰居小莉（隋棠飾）摩擦出了火花；經營果汁攤的老媽（李烈飾）逐漸被裁縫師（馬志翔飾）的活力與俏皮所打動；正與小開帥哥熱戀中的姊姊小蘭（李千娜飾），殊不知傷害緊接在後……。
《甜‧祕密》以平實卻又不失幽默的口吻，緩緩道出人的感情在時間中如何起了變化。許肇任說：「生活上的日常與非常，造就成了每個人獨特的魅力，而這種特有的魅力，常常因為相處而被淡忘，但也因為生活中出現了另外一首插曲，個人的特質也就重新的被詮釋與定義。」生活是一條緩慢的河，情感如流水滋潤著這河，流量因時而易，洶湧有時，乾荒有時。流水靜靜游蕩，也許在某一處，竄離了原有的水路，有了新的流向。在《甜‧祕密》中，透過青少年小揚溫潤的眼睛，脈脈地看待這一切的起伏與幻化。
本期《放映頭條》專訪《甜‧祕密》導演許肇任，談他的電影夢，以及如何將夢想化為實際。
您高中畢業後，先是為電視劇《包青天》做道具，覺得耍刀耍槍很好玩，立志做「全國最偉大的道具」，遂進工廠學磨刀，後來又到Sun Movie電影台學剪接。能否請您談談這一段經歷。
許肇任（以下簡稱許）：我是念東山高中普通科，最早是去《孫叔叔說故事》節目劇組工作，做製作助理，之餘也有兼一些拍片的工作，接著去當兵，退伍後才去做《包青天》。當初進這一行純粹是覺得好玩，家裡沒人管我，做這一份工作可以不用回家，有便當吃，又有薪水（笑）。在Sun Movie電影台也是擔任製作助理，裡頭有對剪的機器，就要去摸摸看。
您從什麼時候開始參與電影現場製作？後來從《忠仔》開始，便展開與張作驥的長期合作，能否聊聊那一次的拍攝經驗？
許：我從很早就開始接觸電影製作，早期參與的片子如朱延平《烏龍院》，跟著一個師傅做美術道具。最早跟張作驥拍片，是從《忠仔》開始，那是在Sun Movie之前。《忠仔》太操了，一個禮拜睡五小時，一個月下來，瘦了好幾公斤，不成人形，回家後，老爸都不認得我。拍完後，全身脫皮、起水泡，殺青翌日，做道具的師傅又叫我去拍別的片，我就不拍了。後來才進了Sun Movie。
您原先是做美術道具，後來轉至導演組，先是做《黑暗之光》助導，後又陸續擔任《美麗時光》、《給我一隻貓》、《幫幫我愛神》、《蝴蝶》等片副導，當初轉到導演組的契機是什麼？
許：任職於Sun Movie期間，DV出現了，拿著小攝影機就可以拍片了，那幾年，看了很多片子，看到爛片就會生氣。我自己也不習慣待公司，我個性很隨性，每天吵吵鬧鬧，又愛罵髒話，而且才高中畢業，大概能做的就是那樣，總還是要到外頭混一混，於是就提出留職停薪，去拍《黑暗之光》，因為在電視台，多看了一些片，好像就可以做導演組試試看。
拍《黑暗之光》時，為了省錢，就把幾個耐操的先抓去，張作驥想，我本來是做道具，既然助導要盯道具，那我就做助導，自己盯自己。負責道具的就是幾個剛畢業的小朋友，搞得我快死掉。我本來話是不多的，其實是被逼到不得不講話，做副導要處理的問題很多，總是要跟人家溝通，負責跟各組協調。而且那時候真的沒演員，我們得去路邊找演員，就必須講話，張作驥起用了大量素人演員，拍《黑暗之光》的時候，要去盲人院找盲人，還要去找黑社會的，才慢慢學著與人搭訕、攀談。
2003年，你以公視人生劇展《用力呼吸》奪得多項金鐘獎，之後被電視台請去拍《愛情合約》，那時非常討厭偶像劇，充滿電影人的堅持與驕傲，以致過程中與製作方產生許多衝突，能否談談主要的衝突是什麼？
許：電視台希望快一點，他們是以劇本的頁數來計算，一天要拍幾頁，假如一本劇本二十五頁，三天拍一集的話，一天就要拍幾頁，我不懂這邏輯是哪來的，總之拍起來很吃力。在拍法上，雙方也有不同意見，我照自己的方法去拍，但他們有自己預想的畫面，一旦看到結果跟他們想像的不一樣時，難免就有衝突。後來拍了幾部，有沒拿到錢的，也有中途被換掉了，有一陣子，被換掉的比拍完的多。
據說您曾一度打算放棄電影夢，為此曾去算命，卻被算命師傅「詛咒」要拍到七十多歲，那大概是什麼時候？當時的心境如何？
許：我運氣算好，我的第一個劇本《黃金中尉》就中了新聞局電影優良劇本獎，嚇死我了。當時，我發現有優良劇本比賽時，已屆截止日，時間很趕，我連打字都不會，還是寫好後，再請我朋友幫忙打字。2003年，第一次當導演，拍公視人生劇展《用力呼吸》，也中了，很糟糕，沒想到第一次就中了，很害怕。之後很多人找我拍偶像劇，我還是有電影血，就照自己的方式拍。
拍偶像劇時，跟電視台的想法有出入，到了《我們結婚吧》拍攝後期，有很多波折，就有一點憂鬱，心想，台灣市場實在是太小。後來我因為太有義氣了，負了一些債，便去電視台打工，做小助理，老是被人家說不能那樣弄，電視台要如何如何，過程中很不舒服，就不做了。我那時候的女朋友就帶我去算命，看看我這傢伙到底還能不能幹導演，要不就改行。
大概從什麼時候開始有了當導演的念頭？
許：幹副導的時候，我就想當導演了。寫完《黃金中尉》後，每年優良劇本徵選期間，我就會寫劇本，有時也會送輔導金，但那時輔導金很嚴苛，對方還問我有沒有財力證明，我還聽不懂那四個字。後來就想先拍人生劇展試試看，便拍了《用力呼吸》，那一部滿好看的，他們都嚇一跳，我自己也嚇一跳。
《甜‧祕密》是您第一部電影長片作品，雖說在此之前曾參與多部電影，也執導了數部人生劇展及偶像劇，是否還是有遭逢一些未曾預想到的困難？
許：主要是劇本和演員吧。從《海角七號》之後，世界已經不一樣了。所以在拍《甜‧祕密》時會有一點迷惘，心想，到底要拍以前那一種，還是現在這一種？究竟要循新電影的路，還是要拍三幕劇，做一些熱血、搞笑的題材？要做出抉擇其實是很痛苦的。寫完劇本後，我還特地去上了一些集資的課，搞得自己三心二意。
《甜‧祕密》之前，似乎還有個劇本《夢17》，講述中年男人回到十七歲的故事，原本是打算拍那一部？
許：《夢17》大概2007、2008年就寫好了，主角是年輕人，後來易智言打電話給我，說劇本怎麼跟鄭有傑的《他們在畢業前一天爆炸》那麼像，這案子就擱置了，但我未來還是會想拍。當初因為想拍《夢17》，2010年還拍了客家電視台的《牽紙鷂的手》，一方面可以存點錢，另一方面，可培養年輕演員，以電視劇來訓練他們，小揚（黃劭揚）、巫建和、溫貞菱都有參與《牽紙鷂的手》拍攝，因為跟他們認識這麼久，有了一種默契，所以很好溝通。
在寫劇本時，您似乎會依演員特質去調整角色？當年，你在帶小揚、巫建和、溫貞菱這幾個年輕演員時，又是如何跟他們溝通？
許：我會依演員的特質去改變想法，畢竟演員真實的想法才是真正會呈現出來的，我自己想法倒未必，因為不是我在演，演員自然會有另一種詮釋方式。當時拍《牽紙鷂的手》時，他們三個都是第一次拍戲，帶得很用力。他們看不懂劇本，就帶他們看劇本，從最基礎開始，三角形符號意味著什麼？為什麼這一場戲要這樣寫？寫這麼多，背後真正的目的是什麼？教到還滿深的，大概花了一個半月左右。除了我之外，吳中天、副導也一起帶這些年輕演員，大家攪和在一起，玩得很開心。
《甜‧祕密》這部片主要是以一個家庭中每個人所面臨的情感變化為主軸，雖說由鍾鎮濤和李烈所飾演的這一對夫妻最終各自有了新的歸宿，看似訴說著一個家庭的解離，但綜觀而言，整部片的調性卻是溫暖、甚至甜蜜的。過去，您在拍偶像劇時，被譽為「深情台客導演」，當年拍《我們結婚吧》時，您曾說，希望拍一個令人又哭又笑的愛情故事。對您而言，講故事時注入適當的幽默感是重要的嗎？
許：《甜‧祕密》背後要呈現的議題很沉重，如果表現得方式也很沉重的話，我自己會很難過。我本來就是把拍片當出口的人。我平常話不多，對其他事情也不會有什麼反應，可是那些都會在心裡沉澱，最終必須靠拍片發洩出來，假如拍得太過沉重、太過黑暗，自己都會很想死。我覺得看片還是要開心一點，這也跟過往的工作經驗有關，導演在罵人時，副導就要在一旁講笑話，有些很慘的事也被說成了笑話。所以在拍《甜‧祕密》時，希望輕鬆一點，如果太重的話，就要調整一下。
我本來是個很嚴肅的人，不然不可能拍片拍這麼久，但這背後有一種解套的方法，可能就是來自於幽默感。有一部電影《活著》，主人翁的遭遇很慘，可後來還是兩人在那邊吃饅頭，還把一個很悲苦的故事當成笑話來講。
《甜‧祕密》這個劇本一開始的構想從何而來？
許：走在路上，時常看到很多戀愛中的人，他們背後有著什麼樣的故事？如果在一部電影中，講述很多人談戀愛好像還滿有趣的。回到《甜‧祕密》這個故事的根源，當時家裡出了點事情，一般而言，父母離異之後，小孩子好像會很無辜，可是我發現，小孩子好像又沒什麼反應。這是我觀察到的狀況，便很納悶，他心裡到底在想什麼，直到現在，我始終沒去問，畢竟是自己的親人。後來我就去問小揚，他家裡也沒那麼好，他們會講出一套邏輯。加上我有一些朋友，最近也離婚，雖說不是件好事，但如果真的當下兩個人覺得這樣做是對的，我覺得那就好了。但我不希望講得太教條，就用一個比較好笑的方式去講，像伍迪艾倫的《午夜巴黎》也是在講偷吃，但大家就看得很開心。
本片採取多線敘事手法，藉由不同角色的處遇細訴愛情的變異與新生，到了最終，選擇以小揚的眼光貫串所有故事，為何會想要從一個青少年的角度去看待這一切的變化？
許：小揚在那一個鏡頭當中看到了全部，到那個時間點，大家都各自慢慢瞭解了，最後他自己也歸結出了某種結論。回到最初的關懷，一旦父母不和，我覺得小孩是最無辜的，但現在的小孩未必會說「我好無辜」，他也許會覺得，那就這樣吧，我自己再找一個方法繼續活下去。這是一種不太勇敢的勇敢。這部片還是用比較開玩笑的方式來談這個議題，而且是藉由小孩的立場來說，因為小孩說出來最無傷，否則這種事一旦從大人那方來講，會有點像自圓其說，為自己的行徑辯解。
這部片對於台北這座城市的細節捕捉很入味，對我來說，堪稱難得在大銀幕上看見「台北」的作品，您希望藉由這部片呈現一個什麼樣的台北？您心目中的台北，是一個什麼樣的城市？
許：拍片時，就希望呈現很自然的一面。我從小在萬華長大，每天都會在這一帶走來走去，片中的那個水果吧就在大稻埕。近年較常遊走的範圍不外乎西區、師大。我覺得台北不只是101，其實還有很多很不錯的可愛角落。
這部片的生活感滿強的，為塑造出這樣的生活感，在美術、攝影或燈光上，有做了什麼樣的設計嗎？
許：燈光師丁海德很厲害，他以前都跟張作驥。美術老師唐嘉宏也很厲害，他每天在抓頭，不知道怎麼辦，他其實都有做，但做了可能也看不大出來。片中的那個家本來是空的，我們把想要的東西搬進去後，再經過適度修飾。在跟美術溝通時，我只說了「生活感」，你就給我看起來像是可以在裡面混的那種感覺，他就朝這個方向做，等到劇組進去，人一多，有時會在裡頭開伙煮菜，慢慢累積起生活的痕跡。以前我做道具時都很懶，多是搬一些小東西進去擺一擺，這一次，我說，這個家要看起來以前幸福過，所以一定有大東西，我指定要有魚缸和鋼琴，這兩樣東西一放進去，就像一個家了。
雖說現已進入數位化時代，台灣戲院也全面改為數位放映，但在拍攝這部片時，你仍堅持用底片拍。本片攝影夏紹虞過去曾擔任《愛你愛我》、《藍色大門》、《六號出口》等片美術指導，近兩年則負責《翻滾吧！阿信》、《到阜陽六百里》攝影，當初怎麼會找他合作？希望呈現出什麼樣的氛圍？
許：當然要用底片拍啊，作為導演，用底片拍的話，開機你就要負責，因為錢就開始燒了。在這種低預算的狀況下，每次出手都要小心，而且自己拍什麼看不到，因為是用底片拍，現場看到的不準，無法捕捉細節。這是對自己的一種訓練。
我跟小夏（夏紹虞）認識十幾年了，我原先找的那一個在開拍前跑掉了，他說生活有壓力。我想一想，小夏好像還可以，他以前幹導演，拍MV，有底片概念，後來他當攝影師其實是很碰巧的，那時，《到阜陽六百里》的導演鄧勇星找他，雖說他在此之前沒幹過攝影，但鄧勇星也敢用，鄧勇星是一個很浪漫的人。後來我看了《翻滾吧！阿信》，有幾場追逐的戲碼，小夏還滿敢衝的，就想說找他試試看好了。
因為片種的關係，我希望看到什麼就是什麼，很簡單。沒辦法修飾得太漂亮，但它的漂亮是裡面自己長出來的漂亮，是人融合在環境裡面所呈現出來的漂亮，就像台北某些角落一些小人物的生活氣味。我跟小夏說，不能太沉重。不過沉重一定有，沒有那些沉重就不會有輕盈的感覺。
據說有幾場戲他甚至不打燈？
許：我們有事先試過，他覺得不要打燈OK，而且那時候燈光師也感冒，在一旁流鼻涕，我問他不要打燈如何，他也說好。如果要打燈的話會更複雜，反而不要打比較好看，打了會跳tone，感覺像是刻意要營造一種氣氛，比較不像這部片子原有的那種粗粗的質感。
拍片時，您一般傾向只提供劇情和簡易對白，給予演員自由發揮的空間，並融會了演員個人的真實歷練，能否舉例說明之？
許：走戲的時候還是要全部講，包括做了些什麼事情、講了些什麼話，但那些都不重要，那都是現場臨時掰的，可是我心裡會有關鍵句，自己清楚這場戲的重點是什麼。在劇本裡，有寫了一些對白，但不完整，會適時調整。尤其阿B（鍾震濤）那一部分變化最大，他進來後，整個調子忽然輕掉了，本來他跟小莉那一段是很重的，很像《失樂園》的感覺，兩人之間的情感是很糾葛的。確定由阿B出演這個角色後，比較大的改變在於，他做這種事情是不會被人家譴責的，不管是私底下的形象或螢幕上的樣子，使得他具有一定說服力，能夠將他的行徑合理化。
至於烈姊跟馬志翔那一段，起先的設定是兩人要眉來眼去，很像《花樣年華》，但我實在拍不下去，因為我旁邊的人好像不是這樣子，而且小馬也不像。小馬本來就很陽光，又很好笑，不過拍了以後我才知道原來他沒演過這麼好笑的角色，後來工作人員也說，人家是賽德克巴萊，我卻把人家拍成這樣（笑）。
在這部片裡，〈如果情歌都一樣〉這首歌具有相當的催化作用，這是由舒米恩作曲、隋棠填詞的作品，據說原先劇本裡並沒有這首歌，能否談談這一段插曲？
許：我有一天發現隋棠寫字很好看，我就說，隔天要拍她寫字。在籌備的過程中，要找音樂，隋棠聽了舒米恩寫的這首曲後還滿喜歡的，就說她想填詞，那過程非常有趣，我就把這過程放進來，恰好阿B又會唱歌。這部片本來拍得就很曖昧，很淡，就要增添一些浪漫的橋段。
您曾提到，台灣電影傳統的東西愈來愈少了，這邊所謂的傳統指的是？
許：我覺得台灣電影的本質還在，大家會互相幫忙，現在慢慢又有一些了，好在我們這一些老屁股以前有經歷過新電影那個時代，即便幾百年沒有聯絡了，只要打個電話，還是願意互相聲援。
現在很流行類型片，像《甜‧祕密》這種片愈來愈少。我小時候就是看台灣新電影長大，像《小畢的故事》，記錄的是我們的生活，這是讓台灣被別人看到的一種方式，我對巴黎或羅馬這些城市的認識，也都是從電影裡面學到的。
最後請您推薦《放映週報》的讀者一個非看本片不可的理由。
