紀錄與實驗影像的跨界交會
在今日媒體的視域中，各種類型作品之間的界線不再涇渭分明，也不再有確切路徑可用來指認其身分與血脈；或許在檢視知識、權力、調度的考古與系譜學的之後，我們發覺原本意義固定的詞彙，其實包含了許多矛盾的衍生與差異，好比說百年來為人所稱道的盧米埃兄弟與他們的紀實風格。又或者這原因來自於在數位科技的發展下，各式各樣的媒體被融入這單一的頻道當中，成為光纖網絡中奔流的資訊串，最終被投射到不同的形式與介面之上，單一特定媒體的內容，往往又會透過其他媒體持續發展，而這也呼應了媒體理論學者奇特勒（Friedrich Kittler）對於當代社會的評論。無論如何，此些斷裂、錯置、破碎的詞彙與框架帶來的不僅是困惑或無意義的漫遊。事實上，影像的游牧與越界，正是其得以實現自身潛能的必經之途。
在今年紀錄片雙年展的〈紀錄之蝕〉單元當中，單元策展人孫松榮教授帶領觀眾所展開的就是穿梭於紀錄與實驗影像之間的歷險。這次《放映週報》很榮幸能夠請到孫老師與我們談論〈紀錄之蝕〉單元的策展理念、主題安排與台灣實驗／紀錄片的發展脈絡。相信讀者在看完這次訪談後，對於台灣紀錄片的大環境、實驗紀錄片的生成、發展過程會有更深刻的認識，進而發覺另外一種觀看／拍攝紀錄片的方式。
可以請您簡述這次紀錄片雙年展〈紀錄之蝕〉單元的策展概念嗎？
孫松榮（以下簡稱孫）：這個問題要從台灣紀錄片一直存在著很清楚的主題開始談起。在台灣，紀錄片較是一種社會運動、政治性及議題性的創作，從八〇年代的綠色小組之後，這種紀錄片就一直是主流之一，甚至台南藝術大學的紀錄片教育也以此作為重點。所以我做這個單元的選片原則是，基本上選擇不直接處理這些議題的作品，不以劇情出發，而是從實驗片、影像美學的角度出發，如影像與聲音的關係，以及比較政治性造形的問題著手。
同時，當代藝術界許多作品都有紀錄片的特質，也都在處理底層、勞工等政治性議題。當電影與藝術界都在處理這些問題時，前者偏重紀錄性，後者偏重實驗性，兩者間會有什麼樣的可能，就是我想談的跨界。
當我思考跨界的問題時，是從七〇年代的張照堂開始，直到2012年的饒加恩為止。張照堂主要的三個作品：《剎那間容顏》（1972）、《再見‧洪通》（1978）到《王船祭典》（1980），雖然本次影展因故無法邀到張照堂老師的作品，但我仍會在創作論述中提到他是這個脈絡的重要源頭。這種實驗性在八〇年代的作品中幾乎消失了，紀錄片轉而被綠色小組所發展，要一直到像黃庭輔的《03:04》、《指月記》的出現或音效師廖銘和的處理，聲音與影像的思考才又顯激烈。
▲黃庭輔《指月記》等作品重現了七〇年代張照堂紀錄片中的音畫實驗元素
同時，吳汰紝、羅頌策也會在作品中處理聲音的元素。對我來說，這部份是和張照堂蠻相關的，因為張照堂用了很多當時流行的搖滾樂，有點像安東尼奧尼的《無限春光在險峰》（Zabriskie Point, 1970），最後轟炸豪宅的慢速播放時搭配平克‧佛洛伊德（Pink Floyd）的音樂，又或者像紀錄片《機械生活》（Koyaanisqatsi, 1982），處理紀錄人為災難的問題；甚至在動畫裡，押井守的《攻殼機動隊二》中，遊神那段類似地獄頌的音樂。這種音樂改造寫實感的手法就穿梭在劇情片、紀錄片、甚至是動畫之中。這種傳統在台灣七〇年代曾因張照堂而出現，但後來就喪失了。因此，〈紀錄之蝕〉單元想把這傳統找回來，因而選入黃庭輔、吳汰紝、羅頌策、吳俊輝及吳米森等人的作品。
另外關於政治性與反身性的問題，這部份是台灣紀錄片常處理的問題。八〇年代末除了綠色小組，同時在藝術界也出現了王俊傑、鄭淑麗的《歷史如何成為傷口》，這個作品使用了大量的正面鏡頭、與幾位講者的評述（迷走、郭力昕與陳光興），這種剪接與檔案的使用，很接近西方現代主義或高達式的作法，那個時代是相當重要的。一直到九〇年董振良的《返鄉的敢尬》，內容講述金門島上被列入黑名單的民進黨黨員想回金門參選立委，但因為被列為黑名單而不能返鄉造勢。董振良受到警備總部的人監控而無法作現場拍攝，所以檔案在這部影片裡就變成一張張照片擺在桌上，以攝影機左右橫搖，搭配旁人解說，攝影機反倒在此凸顯出一種無力感，比起高達獨特且挑釁的聲音，董振良斷斷續續且富有台語腔的嗓音，顯得美中不足。
還有一部是由南藝大畢業的王盈舜的作品《男性基本教練》，片中讓幾個當過兵的男同志身穿軍服，回憶當兵的往事，有趣的是訪問時，一邊受訪者講述當兵時的認同問題、性別問題等等，另一邊則是導演面對鏡頭故意放一台電視，播放《報告班長》、陳凱歌的《大閱兵》等軍教片、或是國家機器如何訓練軍人的身體影片等等。對我來說，這反映了創作者思辨紀錄片語言本身的問題。
▲《男性基本教練》除了探討性別認同、男性氣質養成，更對紀錄片再現進行反思
但當然中間還有比較模糊的部份，像林泰州的《柳川之女》或是侯季然的《我的747》，這種在藝術界比較容易被接受的片子，在紀錄片界卻比較難被接受。但我對紀錄片最基本的看法，是還原現實最基本的存在本質，所以它不會完全抽象，觀眾仍可辨認出片中的地點與事物。
上述的這兩大命題：美學與政治性，就打散在這次策展的五個子題中來談論。
有些導演拍完紀實或實驗的短片後，就往長片發展。可以談談這些紀實或實驗的精神，如何影響這些導演日後的創作嗎？
孫：侯季然是比較明顯的例子，他製作紀錄片的概念非常特別，以往我們若要記錄一個人，必須與他長時間的相處、熟稔才開始拍攝，但他拍攝紀錄片不需要認識任何人，他會去拍一片廢墟、一塊空地、或一台腳踏車，這反而讓他更能接近其欲拍攝的主題。侯季然對於空虛、靜謐、或是時間的累積非常著迷，因此我在訪談侯季然時問到，他在《有一天》對時間、記憶的處理是否和他的紀錄片有關，他說他並沒有意識到這件事，因這些主題一直是他想要處理的。而且拍攝劇情片就和紀錄片一樣，都是相當自由的創作，叫演員念某句台詞就像操縱一台腳踏車一樣，旁邊的工作人員多寡對他來說沒有太大差別。
鍾孟宏的剪接、聲音、影像可說是台灣青年導演裡最值得關注的。他常會非常直覺的放置一些有趣的影像，甚至像他幫陳綺貞拍攝的MV《躺在你的衣櫃》也很有趣，影像與聲音是完全沒有關係、甚至是高度暴力的。他的暴力比較是像現實中有什麼東西滿出來，像是噪音的使用，讓觀眾在觀看時會非常地不舒服。
陳宏一的作品也非常有企圖，他認為自己早期的作品與法國新浪潮有關，而且他拍攝《硬與凹間穿no3陽痿》等作品時，都與當時的學運有關，所以在這幾部作品裡他會引用高達或賈曼，來談論學生、政治、身體的關係。在《25th瑪丹娜在台北》裡，陳宏一就將廣告畫面反覆拷貝，拷貝到後來影像就變模糊了，以此來談論資本、消費及女性形象的問題。後來在長片《花吃了那女孩》也同樣想表現高達片中女主角的樣子，他認為這部影片甚至談論了中國與台灣的關係，是相當政治的。
▲陳宏一《25th瑪丹娜在台北》劇照
當我在訪問陳宏一或賴豐奇時，他們其實很高興有人能在十幾、二十年後重新發掘他們的作品，讓他們重新想起當時創作的動力，並看到與現在創作的變化。而沈可尚或黃庭輔就一直都沒有太大的改變。但當某些導演進入廣告等商業領域時－－像是賴豐奇，老實說作者的原創語言就面臨很大的挑戰。
今天談記錄或實驗，常以西方的傳統作為參照，不管是二〇年代、六〇年代、甚至六〇之後的作品，那你認為台灣的實驗紀錄片的特質是什麼？處理的題材著重在哪方面？偏重用哪種手法來處理？
孫：這次策展時我完全避開從西方的理論史脈絡出發，而是倒過來從台灣紀錄片本身來思考。對我來說，台灣紀錄片就如天上繁星那樣，有些星源很近、很亮，就像比較主流的紀錄片，如《被遺忘的時光》或《金城小子》，都是吸引觀眾去看紀錄片的主力；但也有些星源很遠、但還是會發光，像一直被人們忽略或不易看到的作品，如張照堂的實驗記錄片。我之所以會以「紀錄之蝕」來命名這個單元，是因為「蝕」一來有著遮掩的關係，在某種光譜上沒被看見的東西，希望能重新挖掘它；而「蝕」的另外一個意思是，當某些作品跨越領域時，如動態影像與藝術，彼此雖不太熟悉，但可在視覺領域裡相遇，連結出新的歷史、美學甚至理論的關係。事實上台灣紀錄片早已經存在著這些實驗性的作品，只是這個脈絡老是不完整的，無法像寫政治性的問題時可以從1986年的綠色小組一路寫到當代。若從張照堂開始寫，不論是作品或是論述都出現斷層，這個部分值得好好再處理，策展只是一個開始。
所以這個展就是試圖將這種實驗與紀錄重新架構起來，透過（一）音畫分離、不同步；（二）反身性、政治性；（三）物質性；（四）視覺藝術的範疇，建立兩者的可能關係與型態。
當然這個路徑多少回應了彼得‧伍倫（Peter Wollen）提出的兩種前衛的概念，一種像高達在六八年討論資本主義問題、政治性的影片，如前面提到王俊傑與董振良等人的影片；另一種像是美學的前衛電影，在影像物質層面上的創作，如陳宏一、賴豐奇等人在處理錄像與八釐米或十六釐米之間複雜的影像問題。雖然這個看法多少在我的思考之中，但我並不打算讓這個單元完全沿用西方的路徑，而盡量著重在觀看作品的視聽經驗與影音力量的向度上。
因為若回到1960年代的脈絡，的確在思考上多少與西方現代主義重疊。當時張照堂等人都還是台大的學生，接觸到文學、攝影及《劇場》雜誌，心中對西方現代主義的樣貌有了大概輪廓，他們看過劇照、讀過劇本或小說，卻未必看過影片，所以對大量的影像存有許多幻想。有趣的是，張照堂等人透過攝影所創造出現代主義的作品，是一種很荒涼、孤寂或是敗壞的身體形象，「無頭系列」照片當然是其中有名的作品。所以說，六〇年代的這批創作者，對西方現代主義有某種想像與再創造。到了七〇年代，張照堂進到中視拍片，就自由運用了大量的資源來拍攝他想拍的主題，像是有關王船祭典和洪通等素人藝術家的紀錄片，但他使用了大量的西方搖滾樂，所以說這一種連結西方的實驗性質，在音樂或音樂性上的創作手法就是個需要再進行論述的重要課題。
多虧《藝術觀點ACT》雜誌，我自己也訪問過張照堂，他說他創作時並不是去看了什麼才去做，完全是很自覺的。這些創作者在八〇年代以前，似乎沒有什麼參照的系統。但理論上，現在我們可以開始去關照實驗片、或說在紀錄片的脈絡裡，思考如何建立起一種新的書寫架構，這次策劃的「紀錄之蝕」在台灣的紀錄片研究中恐怕是亡佚的一塊。
就像我們翻看《臺灣當代影像：從紀實到實驗》一書，我們前面所談到的影片並沒有被好好的分析過，或許因為在台灣紀錄片的主流思考裡，實驗性的作品往往被認為過於形式主義而被排除在外，若著重電影語言，好像就無法呈現出被紀錄事件的本質。紀錄片所關注的幾乎都是當下政治性或個人性的問題，一旦脫離這個脈絡去強調電影語言的創造性與感知性，就會被認為是布爾喬亞，甚至被認為若如此就不該拍攝紀錄片。尤其是受到左派或第三電影影響的人，大多都會採取這樣的觀點。
這個展的時代是從七〇年代談到現在，可以與我們談談這五年來紀錄片有什麼樣的特質？
孫：我從兩年前開始看紀錄片雙年展或大小影展的台灣紀錄片作品，發覺有個隱憂是台灣紀錄片的同質性太高，探討的議題與手法都很類似，像這次台灣競賽片有兩百多部，就有三十到四十部都是關於小林村的作品，當然這多少與公部門資金的挹注有關，但問題是敘事的方式幾乎一樣，例如進入到村落、回顧、思索對策、走向敗壞或面向不確定的未來等等。當然它們之間仍有細節的差異，所以羅興階和王秀齡的《爸爸節的禮物－小林滅村事件首部曲》才能入選「台灣映像」的競賽單元，因為這部片很細緻地處理到公權力與部落之間的矛盾。另外，台灣紀錄片的拍攝手法也過於雷同，例如進到一個村落，拍一些空景、事件、訪問，交錯使用後收尾，電影語言相當的疲弱。
▲《爸爸節的禮物－小林滅村事件首部曲》入選「台灣映像」競賽單元
事實上這些仍是內容與形式的老問題。在台灣往往過於強調內容，很少人去關心電影形式，或是思考如何讓電影更好看、更具啟發性等議題。但若回顧電影史，西方紀錄片在二、三〇年代或六〇年代達到高峰，是因為它們的電影語言變得很特殊，紀實電影是多樣而具批判性的。但台灣的紀錄片似乎很少反思紀錄片自身的建構過程，像是前面提過的《男性基本教練》、《歷史如何成為傷口》等片。台灣大部分紀錄片都太強調客觀、中立及紀錄本體，但缺乏在客觀的事件上重新創造出主觀的意見與作法。這樣的現象同樣也反映在近五年的學生作品上，反觀國外在這方面的實驗性就比較強。
▲藝術家陳界仁的《加工廠》劇照
因為上述種種原因，我選錄了四十幾部的實驗性影片，當中紀錄片與當代藝術作品幾乎各半。對我來說，寫實風格是一件事，對現實的把握與提煉又是另一件事，沒有人能真正呈現一個確切或完全客觀的東西。本單元作品的創作者，都在觀照現實，不特別給任何的結論，只是單純呈現他們對現實的關注與創造。一部好的紀錄片，應該是處理各種人物與世界的複雜狀態。例如陳界仁的《加工廠》跟《無居所者、租屋者、房貸者的肖像》就是很好的紀錄片，前者他找來被裁員好幾年的女工，重新回到充滿塵埃、生鏽廢棄的工廠內工作，導演要她們重新回憶起工作的狀態；後者陳界仁找來十幾個人，站在模板堆中，背景有模板堆起來的高樓，而這些人就依序從鏡頭左邊走到模板堆中間與模型拍照，前面十幾個都是拍完照鏡頭就淡出，而最後一個人拍完照後就從畫面右邊離開，這樣的安排是因為最後一個人在現實世界中是個流浪漢。對陳界仁來說，似乎只有流浪漢能夠擺脫居所的魔咒。呈現這樣的議題並不需要一直高喊土地正義與都更不公，透過裝置性與表演性的方式也能深刻地批判這個問題。
▲饒加恩《REM Sleep》讓女工述說夢境，以新穎形式探討移工議題
其實現在的觀眾非常聰明，作品一定要不停地創新，讓觀眾自己去想，而不只是讓觀眾處於觀看卻沒有任何感受的被動狀態。像饒加恩的《REM Sleep》也沒有特別和作品中的外籍勞工相處、讓他們取信於己，而是直接給他們一張字卡，照著上面的指示填空回答，例如「我是某某某，今年怎樣怎樣」，讓女移工們敘說夢境，夢到被雇主欺負、害怕被遣送回國等，但這些仍只是夢境，所以在展覽現場，饒加恩就放了三個銀幕同時投影，在女工講述時會互相干擾，其實就會讓觀眾知道移工議題的處理手法不只有單純訪談，當代藝術界可以把此類議題處理得很複雜卻很有啟發性。
反觀紀錄片，現在學紀錄片出身的學生，作品反而比較像是深度報導，已經很少新秀值得注目了。值得一提的是，像這次「台灣映像」單元選入了幾部學生作品。畢業於南藝大造形所的林郁盛的超級短片《微時》也是拍攝移工，但林郁盛讓移工們畫出她們想要的家的樣子，然後拍攝光線在這些移工臉上的變化，視覺上營造的氣氛非常好看；陳怡分的《慢別書》則是談爸爸，講父親死後的心境變化。事實上，現在好看的紀錄片，導演不是學實驗片出身的，就是學當代藝術出身的，除了黃庭輔、沈可尚或黃亞歷等人還注重聲音與影像上的特殊關係外，現在的紀錄片教育恐怕已經較少關心電影語言的重要課題。
台灣有動畫紀錄片這類的作品嗎？
孫：「紀錄之蝕」單元裡選了一部史筱筠的《藍色咒語》，藍色指爸爸的憂鬱症，片中的爸爸是一九四九年以後來台灣的，所以對中國有許多想像，作者用動畫畫了紫禁城、象徵中國的龍、黃袍等等，並搭配歷史檔案畫面，一方面呈現出父親身體與記憶的衰弱，另一方面則是一個大中國的「父親」，漸行漸遠，而這兩個形象交錯在一起，相當精采。這部片在當年台北電影節也獲獎，是一部難得以動畫來處理相關議題的片子，這同時也回應了前面所提的物質性問題，所以我將這部影片選了進來。
▲史筱筠《藍色咒語》交錯動畫與歷史檔案畫面
可以請老師稍微補充介紹剛剛沒有談到的影片嗎？
孫：那就以子題依序來談好了：「肖像｜家庭」在紀錄片是非常常見的題材。當代藝術界的曾御欽就常處理小孩子，在《是不能美的》裡，小孩子不是很活潑快樂的樣子，而是眼睛閉起來或睡覺時的樣子，曾御欽想像小孩子，而這樣的小孩呼應了他二十幾歲時的情感世界，在這裡肖像變成一種代表過去的時間狀態。八〇年代出生的許家維畢業於台藝大，《和平島故事》拍攝講日文的阿嬤，談日軍、國民黨等，但在許家維的作品裡沒有人的出現，運用空鏡頭或者「空」的概念來講述歷史與記憶。陳正才《天使的肖像》就是裝置作品，片長半小時，拍攝一個坐著的喜憨兒，用極端的慢動作來捕捉人物的細節，現場投映的畫面就和真人一樣大，最初展覽的方式是以三個銀幕，但這次雙年展只會以一個銀幕來呈現，影展期間作品會放置在展場裡，不做黑盒子的放映。高重黎《我的陳老師》拍鄰居陳映真、《人肉的滋味》拍攝的是父親，事實上高重黎的作品因為機械的問題，都很難再現，最早在耿畫廊展出時，《人肉的滋味》是使用舊式幻燈片播放，搭配舊式錄音機，是個以老舊機器混合出陳舊感的作品，但這次展出只能以影片的方式播放。
▲許家維《和平島故事》以「空」的概念來講述歷史與記憶
「自然｜生靈」偏重在記憶與自然建構出的狀態。南藝造形所畢業的吳長蓉，因為家裡就是養殖豬隻，就拍了許多小豬，但很像早期電影的方式來處理，讓豬的樣子就像萬花筒一樣，所以命名為《萬花筒豬舍》。本來這個作品也是裝置作品，需要好幾個銀幕投影，但討論過後吳長蓉重新處理，讓這部作品以影片播映的方式呈現。黃亞歷的《物的追尋》非常接近實驗片，這部片在大安森林公園裡拍攝，畫面是公園裡的樹葉、光影，但聲音卻非常複雜，有颱風的聲音加入其中。侯季然的《我的747》，我就將影片裡待報廢的一台機車視為動物，放入這個子題裡。
▲侯季然《我的747》劇照
「儀式｜異域」就屬於空間與祭典。這次為了策展，我到電資館把這幾十年的金穗獎作品看過一次，發現有許多不錯的、難以分類的作品，特別是八〇年代的錄像作品。鍾孟宏九〇年代回台灣拍攝了一些不錯的作品，如《慶典》裡零碎的影像裡記錄了流浪狗、殺豬的儀式畫面等、音樂就用了電吉他、弦樂器、鼓等製造出令人不舒服的聲響，在精神上我認為是接連著七〇年代的張照堂的。事實上鍾孟宏自己也忘記這部作品，甚至連身上也沒有這個拷貝，但我認為在他的劇情片中仍然可以看到他對光與靜態物件及空間的捕捉、對破敗空間的敏銳掌握。許家維就著重在「空的空間」，像《3月14日，紅勘體育館》就是跟著梁靜茹巡迴，片中梁靜茹以旁白說出巡迴的感受，畫面以三個畫面拍攝體育館內無人的狀態與外面城市的景象。《花東新村》則是以五個銀幕，講述一個阿美族部落從違建到被拆除的過程。
▲《花東新村》以五個銀幕講述阿美族部落的違建拆除過程
張乾琦是這次展覽裡唯一的一位攝影家，他的成名作是關於龍發堂的作品，叫做《鏈》。在他的影像裡很強調「攝影書」（photo book）的概念，與別人相比，他的影像閱讀感是比較強烈的。張乾琦同時也是台灣唯一一位馬格蘭攝影通訊會社的會員，馬格蘭會社是布列松（Robert Bresson）、卡帕（Robert Capa）等人創立的報導攝影團體，這個會員需要得到許多國際獎項及重要的攝影報導才有可能被提名為會員，他是其中一位正式會員，全世界也才四十幾個人享有這項殊榮，但在紀錄片界卻很少人認識張乾琦的紀錄片，他的影片《囍》與《脫北者》和之前的攝影作品有關，前者是談台灣男人如何透過仲介到越南娶親的過程，總共拍了約兩年時間，利用錄像與張乾琦自己的攝影作品，搭配音樂交錯出有點克里斯‧馬克（Chris Marker）味道的短片；《脫北者》中還運用了簡訊，內容講述從北韓逃出來到中國或泰國等地的北韓人，把當時逃難過程中聯絡的簡訊拍攝下來，所以影片中出現簡訊聲與簡訊畫面。這些作品都把靜態性的畫面，與動態性的影像作一巧妙的結合。《邦戈熱》則是講愛滋病、毒品氾濫的問題。
▲攝影家張乾琦的紀錄片《囍》劇照
「歷史｜檔案」則是以物質性層面，底片、檔案等素材來談論與個人的或龐大的歷史與記憶有關的課題。《浮萍》是賴豐奇早期在美國時拍攝的，這部影片的畫面有點像布拉克吉（Stan Brakhage）早期拍一些街道與城市的片子。有趣的是，他拍攝華人移民的歷史，並使用了大量的檔案畫面，如同片名，他捕捉到生命很稍縱即逝的細節。吳俊輝的《諾亞諾亞》則是講述朋友患病的過程，有關他的書信與記憶的來往。林泰州的《柳川之女》比較偏劇情片，是台中柳川曾出現過一具女屍，隔了七八十年後還有個老人記得這件事，林泰州便透過影片重新建構這個事件與老人的記憶。《定影相片》和《獻給自己的作品》就是透過投映底片來談論自己的家庭與回憶。吳汰紝的《夢遊境》則是拍攝台中的轉運站，捕捉人們睡覺的模樣，配上聲音與文字，改照了原本無聊的場景。吳米森的《後樂園》聲音與影像是完全錯位的，他在九〇年代末去東京旅行，因為語言不通，他回來後剪輯加入他編造的字幕，配上畫面後，讓人誤以為畫面與聲音是相配的，但要到片末他才說這個影像與聲音的關係是他想像出來的。
▲吳米森的《後樂園》劇照
「城市｜機器」就是有關各個地點與內部權力運作的議題。蔡明亮的《行者》在香港街頭拍攝，展現出表演與身體遲緩的樣子。這部影片主要與接下來蔡明亮要拍攝一系列關於李康生行走的作品有關。《她是我阿姨》是當年余政達獲台北獎的作品，拍攝中正紀念堂更名為自由廣場的抗爭事件，畫面是一對母女到現場抗爭，但余政達配上罐頭音樂等，讓原本嚴肅的社會議題變調，反而有點好笑，到後來還拍攝圍觀與前來拍攝的媒體，是個較為諷刺的作品。李孟哲的《紀錄與真實》是他當時在南藝大的學生作品，拍攝一九九六年第一次總統大選各種社運、競選活動，搭配許多中央廣播公司的播報，或是軍事演習的廣播搭配現場行人走路的畫面，利用畫面的緊張來討論什麼是紀錄真義的作品。《台北四非》則是四個導演，有使用慢速或快速的影像，或是監視器畫面來建構出台北的樣態。
▲蔡明亮的《行者》在香港街頭展演極簡的身體形象
（以上劇照轉載自2012台灣國際紀錄片雙年展官網：http://www.tidf.org.tw ）