科幻體內的人性魂魄
訪高雄電影節策展人黃晧傑
災難的震驚平息過後,接下來該思考甚麼?去年日本的福島核災,不只警醒世人核電安全的隱憂,更迫使我們不得不試問起:人類在現今社會賴以維生的科技倘若失控,將造成何等無法預計的後果?科技發明初始,本是協助人類克服先天缺陷的工具,然而近三百年來的進展不僅完成這個目標,更放大其野心,成為宰制自然妄想的助力;甚至人類本身,也從掌控者逐漸淪為被支配的地位。科技與人類關係的不確定性猶如難以預料的雙面刃,既讓人類敢於作過去不曾設想的夢,也可能將人類拉往墜落的深淵,或許更值得探究的,是這層關係滋養、映射出的幻想面貌。
高雄電影節繼去年的「末日天堂」,今年以「未來時代」為主題,回顧不同國度歷年的科幻電影,除了令人難以忘懷的《月球之旅》外,還有波蘭導演安德列‧左拉斯基的《銀色星球》,當中荒涼奇詭的影像,宛如啟示錄般的寓言。此外,焦點導演專題挑選大衛‧柯能堡早期科幻驚悚經典,例如《變蠅人》及《錄影帶謀殺案》,探討人性在科技之下的糾結、扭曲;同時也別出心裁選入墨西哥的卡洛斯‧雷卡達斯及日本的石井岳龍,前者向來被視為超現實風格,絕美的攝影構圖暗藏人心不可理解的深邃,後者則是專走怪異狂想路線的獨立製片影人。然而放在一起對照,卻延伸了科幻電影精神的向度。
值得一提的還有「蘇維埃的科幻逆襲」,蘇聯在美蘇太空競賽期間,從1950年代起拍攝許多以人類探索外星為主題的科幻電影。本屆雄影節選1970年代以降的重要作品,如塔可夫斯基的《潛行者》、《飛向太空》,以及《傻呼嚕大鬧金喳喳》與《零城》。另外,今年新增「台日特攝魂」單元,不只有你我耳熟能詳的摩斯拉及超人力霸王,還逗趣地找來台灣1960年代的自製特攝片「神龍俠三部曲」。台灣拍起假面超人是什麼樣貌?進來戲院便知分曉。
本期《放映週報》專訪高雄電影節策展人黃晧傑,請他暢談這些單元的構想始末。科技本於人性,卻也改造人性。透過科幻電影而更加明晰的,無非是人類自身欲望、奇想的延伸,到那未知之境。
請您談談此次的年度主題「未來時代」的構想源起,它和去年由日本核災所發想出的「末日天堂」是否有關聯?
黃晧傑(以下簡稱黃):年初開始構想主題時,我看了《雨果的冒險》,片中有關於喬治‧梅里葉的描寫及《月球之旅》的片段。這令我回想起電影最開始的樣貌,它神奇的魔力是什麼?最早的電影只能使用人工、簡單的佈景,可是卻很能打動人心。那時剛好也看到《梅里葉之月球漫遊》這部紀錄片,覺得可以用《月球之旅》作開端,聚焦在這上面發想出主題。去年是作「末日天堂」,我希望今年的主題可以有延續性,所以就回顧歷年以來,從電影最初發明到現在的科幻電影。
現在科幻電影有越來越多類型。但在以前來講,科幻電影有點像預言家的角色,比如1927年的《大都會》有高樓大廈、都會中人擠人的城市樣貌,傳達出某種對未來世界的看法。這麼看來,似乎每個時代的科幻電影,都是在講述某個將來可能發生的故事,現在則等於是過去的印證。將主題定為「未來時代」的用意,便是希望能找出各時期、國家具代表性,講述未來預言或科技災難的作品,從過去的電影定義出未來的想像。
當你瀏覽今年的片單會發現,我們選了不少經典老片,期望能帶出時代感。當底片已經越來越少,也意味著看到老片的機會愈來愈低,甚至35mm的放映機可能都將不復存在,所以我認為這種懷舊感,在將來會愈來愈奢侈。本來用35mm拍攝的老片需要經過數位化門檻才能以新的機器放映,但這需要另一筆昂貴的經費,無形中降低了老片的能見度。
另外,也是趁策展的機會,反映我從去年開始到今年的感受。目前全台灣的35mm放映機,幾乎都逐步轉變成DCP,甚至連底片的播放素材也越來越難找。可以想見的是,倘若一個國家沒有錢去做數位拷貝,是否就沒機會讓過去的影片被看見?而轉換之前如果不做數位修復,其實意義也不大,但這又會增加一筆開銷。光從電影本身的未來而言,這已是不可抗拒的趨勢,這次放老片,是讓大家看見過去電影的樣貌為何,不只是談科技,也是用科技來定義電影。
您說「用科技來定義電影」的意思是指?
黃:以前會講機械時代、底片時代,像梅里葉拍片那個時代還是全手工的;現在則是數位影像當道的年代。從前是利用佈景、化妝、障眼法這些技巧;現在則是在電腦內直接修改圖像。我覺得在這兩者間,傳統的那塊總是讓我感覺比較有人味及溫度的,電腦科技下的影像幾乎毫無限制、什麼事都可完成,但也令人感到虛假,覺得這一切根本不存在。以前的特效就算是幻象,也還是有真實的物件,令你相信它的存在,或在技法上打動人心。但現在儘管特效功力很好,卻忽略當中應有的感情。比如你看日本特攝片的怪獸,是請演員演出來的,地上城市的模型,也是人用手工做出來的。電腦會忽略了一件重要的事:電影本身傳達出來的溫度能否感動人?回來談一下《雨果的冒險》,這其實也是部向梅里葉致敬的影片,而這個致敬傳達出的意義便是,即使用了那麼多的技術,重點還是要回歸電影這個有溫度的產物,而非冷冰冰的科技。
▲梅里葉利用手工佈景、化妝、障眼法所拍攝的戲法電影
今年的焦點導演分別是卡洛斯‧雷卡達斯、大衛‧柯能堡、以及日本的石井岳龍,這三位導演的風格不只各異其趣,有些甚至與一般認定的「科幻」風格有所差異,請您談談他們和本屆影展主題的關係。
黃:最早我們是發現《變蠅人》修復版的緣故而選進大衛‧柯能堡,他的電影算是科幻驚悚,會想像出恐怖造型的怪物,但這怪物又是對人類社會的諷刺。例如《變蠅人》談到複製、基因改造,將人和蒼蠅的基因合在一起。這當中提出一個問題:倘若基因改造到達巔峰,人類會成為什麼樣子?當我們能任意創造物種,其實也破壞了生物圈的生態平衡。《變蠅人》便是透過人類自己本身被改造去闡述這個預言。柯能堡的一系列作品,都是運用人類的恐懼感來拍科幻片,並且是運用心理上的元素。不像現今的恐怖片都一定要見血,柯能堡的風格較像是心理驚悚,探討科技的未知面。例如《錄影帶謀殺案》中角色被吸入電視機裡,算是很早就用科幻類型在警惕人類與機器間的危險關係,視覺上並不殘酷,但心理上卻很深刻。許多人跟我說過,他小時候看完《變蠅人》後,都不敢看第二次!
我會注意到石井岳龍,則是因為塚本晉也。他們算是同時出道,但塚本晉也後來發展得比較順遂,而石井岳龍的路線走得更偏門,他早年的《瘋狂雷電路》、《八萬伏特霹靂神龍》在市場上並未受到很大注意,卻是相當特別的作品。日本稱這種風格叫作cyberpunk,融合了暴走族、龐克音樂、具有未來感的虛擬都市、以及無政府主義的劇情。形式上有點結合西方科幻,骨子裡卻是日本味道。日本在1980年代有許多暴走族,暴走族戴面具、全身皮衣的形象,看起來頗神似最早的假面超人。日本電影利用這樣的形象表達出對政府的不滿跟批判,內在精神其實接近我們的武俠電影。而石井岳龍影像中的暴走族,是偏機械化、現代社會所造成的產物,衍生到後來《八萬伏特霹靂神龍》中的淺野忠信全身充滿電流,最後還可以彈吉他這類的狂想劇。
我覺得石井岳龍很會運用機械元素,就像塚本晉也拍《鐵男》一樣,《鐵男》是身體和機械的結合,石井則是利用「電」來談社會問題。從他以前的作品到現在,都可以看到他對於電似乎有種執迷,這執迷背後所想的是,一方面人類極為依賴電力,然而當電力成為毀壞世界的力量時,人類又該如何面對?《瘋狂雷電路》中有佔領核電廠的情節,之所以用這種極端方式破壞社會秩序,是因為核電廠背後通常有某個政府或工業組織在主導,是資本主義下的產物,有時單靠社會運動不足對抗,畢竟人類總是比較缺乏省思,很少看到集體去反抗什麼。
去年日本311事件是一個啟發,我覺得日本民族有種悲劇的宿命感,從過去的原爆陰影到現在,這個島就是有點悲劇色彩,再加上經常遭遇地震,因此會對環境、安全這類的問題有比較激烈的反應。相形之下,台灣雖然也是被潛在災害威脅的島國,可是就顯得遲鈍許多。我認為真正以這個島本身來永續思考的人是需要越來越多的。從去年的主題「末日」到今年的「未來」,是以這樣的思索來貫穿,所以除了科技反思外,我們也搭配「島國之聲」及「人民力量」這些單元,思考現代社會在科技之下的處境,這也是台灣無法置身事外的問題。
卡洛斯‧雷卡達斯的電影,主要涉及大自然、森林、原住民生活,也就是人類在最原始的、自然還未被工業化影響的生存狀態。他電影中的鏡頭都非常漂亮,《寂靜之光》的開頭與結尾,就像是對地球的詠嘆調。雷卡達斯的作品一方面歌詠大自然和地球的韻律,暗示人類只是身處這股運作世界的力量之中,但他的電影也有殘害原住民、暴力、色情的場面,像是《天堂煉獄》裡有強暴戲,放在這麼平和的情境裡就造成強烈反差,人性的背叛因此拉出更深的震撼。
當然這風格不是人人都能接受,例如今年在坎城得到最佳導演的《舐夢人》,放映時有觀眾無法接受而當場離席。他的電影本來就在挑戰觀眾的認知,不是要來取悅人的,而是要打擊你對社會的既定成見。基本上,導演拍這樣的電影必須很有勇氣。這種觀影經驗在台灣很少見,在影展中比較有生存的空間,今年的雄影希望能挑戰一下觀眾,因為只有挑戰過,才會知道觀眾的底線與接受度在哪。我相信觀眾都會期待從電影獲得啟發,相信電影還有其它的可能,也許你會不滿、不喜歡所看見的,但你會留下印象,知道還有人拍這類風格的作品。我覺得台灣人比較被限縮在自己的世界裡,當你只從這個島去看世界,眼光就會很狹隘。社會和資訊的流動會影響人的觀點,我們不斷引進這些作品,便是希望讓大家知道其他國家與電影的存在。
將這三位導演放在一起,起因是我們在規畫「未來時代」時問自己的一個問題:什麼是科幻?之前的人談論科幻電影已經談出一條固定的主流路線,比如說庫柏力克。但我們希望透過策展,將科幻電影的定義重新改寫。選入石井岳龍和雷卡達斯這種比較偏門,在以往不太和「科幻」一詞聯想在一塊的導演,可以讓觀眾重新思考科幻電影的核心精神,同時也轉化出另一個角度去理解、認識這些導演。
「幻想國度」這個單元作的是「蘇維埃的科幻逆襲」,當初發想的經過是?
黃:因為冷戰期間美蘇太空競賽的背景,蘇聯從1950年代開始就拍這類想像人類登陸外星球的電影,塔可夫斯基的《潛行者》、《飛向太空》在時間上其實已算是競賽末期。那為什麼只選70到80年代的?因為當時蘇聯已走到經濟相當糟糕、共產體制解體的前兆。塔可夫斯基這兩部作品雖然改編科幻小說,卻和原著差很多,放入許多他自己的哲學思考。例如《潛行者》中創造了個叫「the zone」的場域,這個「the zone」,不像我們在好萊塢電影看到的外星人領域,或某個不為人知的美軍基地,而是一片充滿沙石的荒原,雖然虛無,人類卻都想進去。這個烏托邦是空洞沒有內容的,但人類就會被當中的未知力量所吸引,覺得裡頭存在美好事物。這個「the zone」以現在的角度來看,其實是科技創造的世界。塔可夫斯基用這樣的隱喻,暗示共產主義烏托邦社會的崩解,而太空競賽也變成用來製造想像、轉移社會不滿情緒的手段。
後續的電影也有著類似批判,比如《傻呼嚕大鬧金喳喳》主角按到時空穿梭器、跑到另一個世界裡。這世界的人只會用一種由兩種單字組成、近似0與1結構的語言說話,他們居住在一個像在撒拉哈沙漠中的機械城市,物資耗竭,最後連言語都呆滯了,這樣的想像力很有趣。金喳喳星球有點像是地球未來的比喻,不過是透過很嬉鬧的方式去闡述。還有一部是《零城》,這是個虛擬、本來就不存在的城市,裡面有許多光怪陸離的事,感覺很像卡夫卡的變形記發生在某個蘇聯城市裡。這部片的構圖有著蘇聯的獨特美學,在造景、人物造型,電影感上都很令人驚奇。我覺得蘇聯電影有一種大氣,電影中的城市除了巨大以外,也有著精緻的美術設計。《傻呼嚕大鬧金喳喳》中出現的車輛外觀,在當時來看也是相當前衛與跨時代的。或許這正是蘇聯電影工業的獨到之處,很難想像其他國家能拍出這種既是大製作、又兼容哲學性的電影。
▲「蘇維埃的科幻逆襲」單元《傻呼嚕大鬧金喳喳》劇照
本次影展新增了一些單元,請您談一下「台日特攝魂」及「島國之聲」。
黃:「台日特攝魂」的靈感,源自小時候在日本特攝片中常看到的怪獸,那另一派就是超人,像假面超人、超人力霸王這類;後來看台灣老電影,發現1960年代曾拍過《神龍飛俠》、《月光大俠》、《飛天怪俠》這三集的系列電影,後面就幾乎就沒有了。有趣的是,導演小林悟先前在日本其實是拍粉紅電影(pink films)這種軟性情色片的名導,結果到台灣來卻拍了特攝片;而且這三集系列電影還融合了台灣元素,像是李棠華特技團,還有年輕時候的鳥來嬤吳敏,這是在尋找過程中意外發現的趣味,有種挖到寶的感覺。
「島國之聲」是著重3.11事件帶來的啟發。去年作雄影時,許多拍攝3.11的影像還在進行,直到今年這些關注核災的作品才陸續完成。例如河瀨直美邀請各國導演合拍的《3.11即景:我們的家》,岩井俊二的《3.11後的朋友們》,中村義洋的劇情片《洋芋片》。還有一部《相馬看花:消失的福島》,描述核災之後,居民回到當初遷離的小鎮,卻發現自己的生活不一樣了;以前可以種田,但現在開始要憂慮空氣與土壤裡潛在的輻射危險。整個小鎮有種不知該形容為樂觀面對還是強顏歡笑的氛圍,很多人試著想回到過去的生活,但回來後發現身邊經常出現一些帶著防毒面具的人員,反而是這些外來者,讓他覺得自己生活在一個充滿不確定感的地區,看到周邊區域拉起的警戒線,其實重覆提醒著居民他們的生活被徹底改變,再也回不去了。
所以我們將中文片名取為「消失的福島」,意思是雖然城市還在,但周遭線索一直告訴你這裡是距離核電廠非常近的地方。那種感覺有點像倘若台灣的貢寮發生核災,台北可能變成的景況。當你看到穿防護衣的人員從你面前走過,而你自己還是一般衣著時,那個對比是很詭異的。尤其是以紀錄片形式訴說這種情境時,衝擊感會更強烈。科技釀成的災害已經發生,不論你對此事的態度為何,環境在本質上已有所改變,那改變卻是你無法判斷的。
▲「島國之聲:日本311紀念專題」《相馬看花:消失的福島》劇照
「島國之聲」也是為了跟「人民力量」這單元作出映照。「人民力量」有很多作品是在談科技帶來的益處或壞處。例如《科技不進化論》從過去的工業革命談到現在,科技進化對人類帶來的影響。另外提到的便是網路,像《駭客軍團故事》講網路帶來的民主,例如茉莉花革命發生的時候,其實是有一群駭客在背後挺他們,甚至後來美國的「佔領華爾街」行動,有許多是從最早的網路論壇,或說駭客在網路上創造可以討論的空間,以網路去表達抗議。這是在現今社會才會發生的。以前抗議需要實體,現在能藉由網路構築起一個抵抗位置。像茉莉花革命,以及最近的華隆罷工、反旺中遊行,你都能在臉書上看到即時訊息。訊息以前得靠傳統媒體來傳遞,但現在可以直接在網路上察覺大家是關心這些事的。本片講的正是科技所帶來的、可以影響結構的改變。
還有一部偏重環保議題的是《燃燒吧!熊熊綠焰》,談最初早期的環保運動至今所面臨的問題,比如最早可能是抗議你的社區裡被工廠汙染的水溝,但現在面對的卻是由跨國企業組成的全球體系,所以台灣本身也無法脫離這層跟世界的關係。另外一部比較趣味的是《獨立遊戲時代》,背景是數位發行的網路平台興起後,打破傳統實體通路的壟斷,讓個別的遊戲開發者能獨立去開發出一套遊戲,不被遊戲公司的力量所牽制,以另一種形式打破商業機制。
▲「人民力量」單元《駭客軍團故事》劇照
為何「新台風導演」內會特別分出「高雄映畫誌」?
黃:高雄市政府先前有補助個人拍片的計劃,當初是希望能產生大高雄各地區、鄉鎮的紀錄片,有點像以前在寫地方誌的感覺,我覺得這想法很有趣。剛好今年有比較多的作品出現,當中有些是出自高雄市文化局的資助,另一些則是高雄本身的文化終於被看見了。取「高雄映畫誌」這名稱有些民族誌的味道,我最先是看到《墨魂》這部談刺青客的片子,講高雄一群刺青店的故事;還有一部《尋找五金》是講高雄鹽埕區的五金街;《叁陸仔的港都電影夢》則是談許叁陸這位畫電影看板的老師傅。《好命念歌詩》是講愛河旁的街頭藝人。而這些人的故事都很有趣。
跟之前高雄投資拍攝電影的作法不同,像《有一天》、《痞子英雄》是規模較大的商業製作,但紀錄片有趣的是,它可能只是提到某個鄉鎮內的某個人,這個人可能是你原本每天會遇到,但你並不察覺他有什麼特殊之處,可是紀錄片卻能把他的故事發掘出來,讓你覺得這麼有趣!比如許叁陸老師傅原先也不是高雄人,是從澎湖移居過來的,而他做的工作又與你童年的電影經驗有所聯繫。透過影片的認識,當你走在五金街時,就會跟在地的生活記憶產生強烈的連結,若你身為本地人感觸便會更深。我覺得這單元比以前我們作的「高雄城市映像」還有趣,雖然拍的範圍與規模更小,可是情感更細膩濃郁。
短片競賽徵件新增了「國際短片高雄獎」,為何在原有的「奇幻」及「綠色」外再增添這項目?
黃:去年奇幻短片的徵件發現,台灣投件的作品雖然都沒那麼fantasy,卻拍得很有趣,就想替非奇幻類的短片增設一個徵件來鼓勵這樣的作品,於是便有了「國際短片高雄獎」。從這類別今年報名的情況看來,數量上反而比奇幻組還多。從區隔看,奇幻組比較娛樂化,暴力或特效較多,國際組則偏向一般的劇情短片。我想這是一個對比,因為奇幻組是主題性的,而國際組可以打破分類界線,讓更多作品被看到。目前台灣沒有其他影展在作雄影這類的國際短片競賽,我們希望引薦更多不同類別的作品,而不是因為類型不符就被刷掉,項目上的多元,可以鼓勵更多優秀短片進來高雄。
今年「EOS相機電影競賽短片」作了調整,多了手機短片競賽,EOS短片拍工作坊這些活動,另外也把EOS短片徵件從25min縮短到5min,請您談談規劃的想法。
黃:我們去年發現一個有趣的現象,EOS入圍的都是本地作品。有可能是因為國外並不清楚有這項目,所以雖然也是用EOS拍攝,卻報名奇幻或綠色短片。就我們看來,以EOS拍攝已是許多獨立製作會採行的方式,但如何強調EOS的特色?除了畫質好、輕便外,是否還有其他可能?再來是同樣都設定25min,會令EOS和奇幻、綠色這兩組重疊。我們希望能區分出來,所以用拍攝長度來區隔。即使使用EOS,施展的空間也會受限於經費的門檻,把拍攝長度從25min縮短成5min,會鼓勵拍攝者在5min的結構內玩很多用相機才能辦到的效果,將心力集中在克服器材的侷限,在影像上作出各種實驗性的嘗試,例如靜照。
手機短片競賽也是基於同一想法產生的,現在許多人都已經習慣用手機隨手拍攝,這會令影像產生什麼變化?我們將拍攝長度設得更短。思考的是,當器材越來越簡單,這類輕便工具將會創造什麼?至於EOS工作坊是跟canon的合作,較偏技術教學的部分,倘若之後要發展得更深,我們會嘗試轉變為跟電影製作相關的教學,比如請講師來談電影的攝影。
今年在票務上有所改變,像是「平日日場」、「日安套票」、「星光套票」這些區分,能否請您談談這個部分?
黃:平日來的觀眾族群,與假日、晚上來的都不相同。區隔定價有點半鼓勵的意味,希望有更多誘因吸引觀眾看平日場的電影。作雄影這麼多年下來的感覺是,當觀眾若很習慣影展電影是廉價的,它就不太有機會作得更好了。影展影片往往在國內放了2、3場便會離開,其實,論其稀有的程度,或許在價值上更應被當成近似表演藝術的性質來看待。像觀眾花上千元去看表演藝術也不會覺得可惜阿。我們希望影展電影能逐漸恢復到它應有的價值,區隔定價便是不希望讓同一部電影因時段不同,就落到乏人問津的情況,用較低的價格,讓有興趣而時間上又能配合的觀眾更有進場的動機。這麼作當然會引發將今年跟過去比較的聲音,但放大到整個台灣來看,雄影的票價還是相對較低的;而這麼作,也可以讓價值感建立在觀眾對這部電影的認同上,並且疏散觀眾總是將意願集中在週末場次的情形。
從去年開始,會發現高雄電影節的策劃架構內,出現主題之內另有子題的情形,有時還會有針對子題的導演專題(如今年的富田克也),以及特定的增添或說明(去年「幻想無限」內多了「法國克萊蒙費洪短片節精選」,今年的「孩子幻想國」則特別註明「安錫動畫世界」)。有別其他影展徑渭分明的章節安排,這種隨機調整,讓影展看起來具有多層的結構,您對這個特色怎麼看?
黃:我2007年接手作高雄電影節時它並沒有固定的架構。因為我也是唯一持續作下來的策展人,便會去想它理想的樣貌。剛開始的想法其實很單純,因為自己喜歡奇幻、fantasy的電影,所以會規劃出「幻想無限」這樣的單元。後來開始覺得好像有更多可能,可以把這單元處理得更細緻,所以就出現你看到的幾種劃分,像「瘋狂世界」是比較hardcore(重口味)的,比較血腥暴力的都出現在那單元;「孩子幻想國」就是可以闔家共賞的;「幻想國度」是比較偏向國家主題,我可以藉此來涵蓋那個國家的文化,但又仍能維持在fantasy的基調裡。去年你會看到克萊蒙費影展,那是因為我們每年都會到世界各國去觀摩不同影展,我剛好是第一次去克萊蒙費,這個影展很有趣,恰巧又符合雄影的風格,所以納進來成為小子題。今年的安錫影展對我而言也是第一次的經驗。
我希望能透過一些影片來引介某個影展,全世界有這麼多有趣的影展存在,不是只有坎城、威尼斯跟柏林。而以這種形式來介紹影展似乎也是不錯的作法,一般可能是以這影展為單元名稱,作拼盤式的收納。但我們是先有主題類型,再反過來跟影展作連結,選入比較符合雄影特色的作品。雖然同樣是介紹,但切入的角度會跟雄影的關係更緊密。
▲塔可夫斯基《潛行者》劇照
本屆「人民力量」單元也有類似嘗試,比如單元內的焦點導演是富田克也。他的電影,內容都是涉及勞動階層,以及他們在城市裡生活的處境,融合了巴西、泰國的移民,及日本本地的勞動者,片中甚至使用到其他國家的音樂,這也可算是另一形式的人民力量電影。雖然涉及社會問題跟社會運動,但當我們再以小的導演專題來包裝,就可以更清楚地標誌出這位導演的思路,所以我們在標題上取了個叫作「邊緣戰鬥」的說明,表示他以獨立製作的方式拍攝這類電影。
往下分層的影展結構,可以打破各單元間的區隔而更有廣度。我後來發覺,如果只作單一單元,每個單元各自為政、互不關聯的話,會讓影展看起來很雜亂,這會令高雄電影節變成一個綜合性影展,失去它的個性;但採行大主題搭配小子題的方式,則會讓影展整體的特性愈來愈鮮明,並且會延續成高雄電影節的特定面貌,而奇幻、kuso、勞工、綠色,這些雄影在策展時所關切的特質,都會在同一條軸線上深化。
以上劇照感謝高雄電影節提供,影片詳細資訊及場次表,請見官方網站。