青春豔火的時代餘燼
誰能給我更溫暖的陽光
誰能給我更溫暖的夢想
誰能在最後終於還是原諒我
還安慰我那創痛的胸膛
──羅大佑〈家〉
兩男一女（或兩女一男）的三角習題、偶像卡司、高中制服，似乎在過去十年台灣電影中成為某種清新討喜的主流，在此般反覆試驗卻又說不出新意的類型趨勢下，《女朋友。男朋友》似乎容易被誤認為另一段追憶那些年我們一起經歷過，卻又無關痛癢的盛夏時光。
然而，本片絕無意重彈青春無敵的懷舊老調，從一開始主角們衝撞體制、參與學運的社會轉型背景，就證明本片企圖與歷史、時代締造更深厚的連結，超脫了浮泛的青春愛情文類。但那些在悠長馬路上飛揚、運動現場上吶喊的不羈身影，終究只是短暫的煙花一瞬，全片著墨更深、描寫更真切的，反而是青春燃燒殆盡後，自朦朧煙塵中逐漸看清人世殘酷與自我面貌的失落與滄桑。
在楊雅喆一貫的作者視野下，他延續了《違章天堂》、《不愛練習曲》、《囧男孩》等影視作品中對社會議題的關注；仍擅於刻劃來自畸零、殘缺家庭的個體，渴愛尋愛、在流離過程中建立關係、尋求片刻暖和的崎嶇歷程；並同樣用不願戳破明說的溫柔曖昧，去包裹故事中巨大的悲傷；始終不願放棄的，是透露溫暖微光的結尾中，角色們那份對幸福渺小而平凡的期待。
《女朋友。男朋友》沒有逃往異次元的滑水道，它直指許多生命中連才華洋溢的舒伯特都只能沉默低吟的殘酷時刻，但卻也打開了另一種對親密關係、家庭結構的嶄新想像。生命中總有些人是無法用朋友、情人、家人的稱謂去清楚定義，對這份無以名狀的愛，我們該如何解讀呢？
《放映週報》本週特別專訪楊雅喆導演（以下簡稱楊），請他暢談編劇、導戲的創作理念，分享製作過程中的種種點滴，帶領大家摸索這部宛如「樹洞」般滿載幽微秘密的電影中，他所施放的人間煙火。
導演小時生長於板橋、中永和，為何編劇時會選擇高雄作為三位主角的成長背景？
楊：可能因為氣質的關係，我常被誤認為南部人，即便我講國語，很多人和我對話時，會自動切換成台語。
我很羨慕南部人的童年生活與成長環境，喜歡南部那種「天高地厚」的感覺，我想要讓主角們年輕時雖然在戒嚴體制下，可是卻活在自由、開闊的氣氛中；對照中年的他們，雖然已經爭取到新的政治自由，但每一個人卻都把自己綁死。
拍片之前對南部的環境熟悉嗎？前製、勘景時做了哪些研究？
楊：因為拍戲常到處跑的緣故，所以對南部的風土民情也沒那麼不熟，加上台北人很多都是離鄉背井的南部人，很容易就可以觀察出南部人的應對、交往，和台北人之間的不同，而這被我拿來作為劇本中角色表達感情的方式。
在我的觀察中，南部人慷慨、樂於分享，不一定是物質或錢財，可能是他們手上吃的，或是感情層面上的某些東西，這種慷慨在台北人身上比較少見。
開場時，三位主角夜晚時在玉蘭樹上採花的戲很令人印象深刻，這場戲的靈感是怎麼來的？
楊：電影中三人的關係難以被形容，無法用「女朋友」或「男朋友」加以定義，這種愛與情感交流的方式，超脫了一般所謂的愛情或友誼，在生命中，他們可能比你的情人更了解你，那他們算是什麼呢？
在片中我想用氣味、無聲的動作，去表達這種曖昧、朦朧的感情關係。氣味很難在影像被呈現，所以我會想嘗試、挑戰看看，包括阿良採樟樹葉給美寶聞，舒緩她經痛的戲也是如此。
原本並沒有摘玉蘭花這場戲，但有次我翻到一本攝影集，上頭拍攝了玉蘭花從採收、到銷售至都市的過程，知道玉蘭花原來是晚上摘花，我覺得這個畫面很美，就把它放了進來。玉蘭花是一種「台」到不行的花卉，它可能是媽媽帶回來的，或是你去拜拜時從某位阿嬤手上買的，它的形象和氣味能牽起許多觀眾自己的回憶。
主角上大學、離鄉背井到台北後，正逢90年的野百合學運，導演當時也是差不多年紀，請問您當時感受的時代氛圍是？
楊：我當時大一，戒嚴體制剛被打破，大家對自由、未來的社會有很多想像，對社會議題的熱情與關注度也比較高，不一定是指政治方面，對於許多被欺壓的弱勢、與社會的不公平現象，每天都也人發聲。相較下，這個年代不是麻痺，只是大家更關注的是自己個人的權益，而非整體社會，我想把那個年代的感覺再找回來。
年輕的時候有參與過哪些活動嗎？
楊：我年輕的時候其實也不懂社會運動，頂多聽聽演講，反倒是這幾年才關注某些議題。我無意批判時下年輕人，因為就連我這一代的實踐能力與勇氣，和二、三十年前吳念真、柯一正導演那一輩所代表的「新浪潮」相比，都還比較低，他們才是真正站上抗議舞台、推動改革的人，一直到今天還願意號召大家，身體力行地去改變社會。
台北電影節首映會後，導演講過一句話令人印象深刻：「如果沒有慾望的話，談什麼自由。」導演所呈現的學運事件中，檯面上的政治似乎只是背景，反而著墨更多的是角色私下的情愛糾葛，以及對欲望的追求，學運在你眼中，似乎不是那麼純粹、理想化的民主自由運動？
楊：我對於理想主義，或是所謂熱血、勵志的光明面，一直抱持著有點懷疑的態度，傾向用更現實的角度去看待它；所以才會在看似「聖潔」的學運中，呈現角色私下的欲望。這也不是我瞎掰，當年廣場上數千人的學運中，的確有不少男女的情愛糾葛，這點我是有做過research的。
您是否會擔心學運世代的反應？會不會有人覺得學運事件在電影中只著重現實的個人欲望描寫，沒有直接觸及裡頭的政治面向，或對整個事件呈現得不夠完整？
楊：嗯，打個比方，如果用相同的標準來檢驗，有人會因為《艋舺》裡面對八零年代的描寫不夠完整、或黑道的呈現不寫實，就否定整部電影嗎？對我而言，這是一部關於愛情與友誼的電影，裡頭的社會背景就是我心中對九零年代台灣的看法，它充滿欲望、每個人在尋求自由發聲的管道；即便我未曾深入學運，擔任裡頭的幹部，但我仍有權利表達我對那個時代的看法。
許多國外電影在處理學運、革命議題時，也常帶到男女之間的欲望與情愛關係作為對比，比方說像貝托魯奇的《巴黎初體驗》（The Dreamers），或是婁燁的《頤和園》，請問導演有看過這些電影嗎？對這些電影處理革命與愛情的方式有什麼想法？
楊：當初寫劇本時，很多人就叫我去看婁燁的《頤和園》，它是一部很棒的片子，但裡頭對於學運的正面描寫其實也不多，只有一場戲拍出運動學生四散奔逃的場景，它反而談了更多「六四」之前學生們熱切交流、渴望自由的時代氣氛。
我編劇時沒有想要參考任何電影作為範本，也無需將我的作品與其他電影類比，婁燁的電影語言非常詩化，但我做不到、也無意傚仿；而且《頤和園》後面處理的東西，其實更深沉、血淋淋，我的東西明顯比較商業點（笑）。
片中有些東西還是蠻殘酷的，例如過去在學運抗爭的前鋒份子，長大後卻變成政客的打手；年輕時的友誼與愛情，在成年之後也成了劈腿、不忠，或淪為小三，進入成人世界後，角色似乎都面臨了某種理想的幻滅，這是您刻意安排的嗎？
楊：沒錯，但我不認為片中角色的改變是錯誤或邪惡的，比方說我其實對小三採取開放的態度，沒有任何批判，片中兩位角色的處境其實都是「元配變小三」，明明年輕時兩人更早在一起，為什麼後來結婚的人可以指責他們是小三？感情這種事情，沒辦法去計較「先來後到」這種事，那只是角色之間在情感上分不開彼此。
人生態度轉變這件事亦然，好比對於成了政府官員後換了腦袋的文人，有些人很憤慨，但我覺得站遠一點來看，其實那只是人生必經的改變，我並不覺得那就是「壞」，有些人可能無法接受王心仁的改變，但是誰有資格指責誰是好是壞？最好你都沒變？
導演曾說自己喜歡在劇情、角色情感關係間留白，給予觀眾想像空間，片中也有許多類似的處理，比方說那封空白的情書，或是美寶和母親的關係？
楊：我會用角色的生長背景去詮釋她的性格，如果大家仔細觀察和聯想，美寶的母親是歌舞女郎，她向母親拿生活費要透過另一個朋友，後來媽媽又跟著別人跑了。生長在不完整的家庭，她的故作堅強只是外在的保護殼，但內心其實有著強烈的不安全感，而這也連帶影響她後來人生中的許多決定。
導演曾引用一句名言「生命中也有舒伯特無言以對的時刻」，來說明自己對編劇、或導戲的某些概念，這部電影中有哪幾段戲，是你心目中認為無法用言語表達的時刻？
楊：像是中年的阿良和美寶爬過欄杆，回到片中兩個人年少相處的地方，過去青春時那個湛藍、充滿水的游泳池，現在卻是天色灰暗、一片乾涸，儘管兩個人在笑，但觀眾從影像中「乾涸」的意象，可以看出這並不是一件快樂的事，它代表了角色對於青春的揮別、生命的耗盡。而當結尾時羅大佑的〈家〉的歌出現時，歌詞的意義與畫面又會激盪出另一種弦外之音。
另外，當三人在日本料理店唱卡拉OK的那場戲中，阿良對美寶說：「林美寶你這樣很好玩是不是，你玩夠了沒有？」她忽然變臉賞他巴掌，一句話都不說。映後有觀眾問我說：她為什麼要打阿良巴掌？這對我而言就是一個讓觀眾聯想的留白。
其實這段本來有台詞，最直白的版本是林美寶在搧巴掌後，補一句「你知不知道我找你的時候，你在哪裡？」我知道這句話說出來後，很多觀眾對戲劇的困惑會獲得紓解，但這樣演起來就未必好看，所以拍攝時我就決定把這句台詞拿掉。
對於結局林美寶的去向，似乎也存有很多想像空間？
楊：我之前提到一種超越、又包含友情與愛情的感情關係，有些人比你的情人更了解你，有些人不是你交往的對象，卻會讓你一直擺在心裡，這些都不只是世俗所定義的「愛」。
對許多人而言，愛的終點是長相廝守、結婚生子，因為我們一定會面對生老病死，不可能永遠青春無敵，需要小孩來讓我們看見未來。但所謂家庭的組成一定是男女之間的婚姻關係嗎？它有沒有可能是無性關係？台灣過去有這種案例，幾個拉子幫異性戀女子一起扶養小孩組成「拉媽」家庭，但她們之間沒有感情關係，只是以朋友的身分互相照料。
再舉一個例子，女歌手Patti Smith在回憶錄《只是孩子》（Just Kids）中寫到了自己與男友Robert Mapplethorpe之間的關係，男友後來坦承自己也喜歡男性，甚至兩人到後來也都有各自的伴侶，但她回憶起來，他還是她一生中的摯愛，這種不只是愛情、親情的關係要如何界定呢？我想「靈魂伴侶」（soul mate）可能是最接近的詞彙吧。
導演在早先的訪問中，也有提到另一本麥可康寧漢（Michael Cunningham）的小說《末世之家》（A Home at the End of the World），裡頭也有類似您所說非血緣、非婚姻的家庭關係，導演過去許多作品中，角色都來自殘缺的家庭，但經過許多風雨後，卻能在另一種類似家人的關係中，找到溫暖與救贖。
楊：我過去寫過很多家庭的故事，阿嬤和孫子、兄弟姊妹、阿公和阿嬤……，寫來寫去都還是台灣的一般家庭關係，直到某次我在報紙專欄上讀到同志父親領養異性戀女子小孩的故事，才開啟我對家庭的另一種想像，體會到原來有愛，就可以組成一個家。
回到剛才提問林美寶的下落，一般煽情的導演，在處理悲傷的情節時，可能會說得更清楚、直接，或是捕捉角色對事件的情緒反應，但導演對這部分總是說得很隱晦？
楊：對我而言，林美寶的「結局」其實已經在泳池那場戲說完了；你當然也可以想像她還在家中，等著阿良與兩個孩子回家，有何不可？
我不喜歡激烈的情感戲或灑狗血的結局，越悲傷的事情，我向來不會直接觸碰，反而會用越快樂的方式處理，這是我的習慣，也是我認定的美學觀。人生很多事情都是如此，比方說我和某人很好，他隔天要出國了，即使我們倆人在機場淚眼汪汪，但我們前一晚相聚，聊的一定是在一起時最快樂的時光。
劇中主角的四個人生階段，在拍攝過程中是採用跳拍的順序完成，先拍阿良中年，再到三人上大學、出社會，最後再拍高中，演員要在角色不同的人生階段中切換是不小的挑戰，請問在排練或教戲時，如何讓演員順利進入角色心境？
楊：他們身為職業演員，不需要我特別耳提面命，就能在與不同年齡與狀態間切換自如。我唯一需要做的，是讓他們相信這三個角色的人生是真實存在的，有時候是由我向他們口述說明，但過程中有時候難免會引起質疑與爭辯。
比方說張孝全他一開始不願意演陳忠良這個角色，反而想演王心仁，後來我打到同志諮詢熱線，請他們幫我安排有類似經歷的過來人和張孝全、張書豪聊自己的故事，講自己青少年因為娘娘腔被欺負、到後來長大把「娘」當成武器捍衛自己，或是變得更內縮、壓抑。
後來遇到一個生命經歷幾乎與陳忠良重疊的人，和張孝全分享自己從十幾歲到三十幾歲的感情史，包括男友跑去結婚生子，卻又和他勾勾纏，最後造成無可挽回的悲劇，聽完他真實的生命經驗後，張孝全就完全能理解陳忠良在想什麼，再也沒對角色產生疑惑。
我對桂綸鎂採取的策略差不多，唯一的不同是她是不能「說太多」的演員，她和美寶有些部份很像，例如她很有主見、個性認真，但除非她的表演和角色設定差太多，我不太會去更動她，不然她反而會亂掉。
桂綸鎂這次表現的形象很多變，在不同的角色階段，從口音、說話方式，到神情都有很大的改變，這些都是她自己的發揮嗎？過程中對演員們的表演方式有沒有什麼調整？
楊：很多是她自己的詮釋，我很感謝她認真注意到這些細節，也不會更動這些東西。
我拍《囧男孩》時，小孩子的表演很多時候是用「騙」出來的，不可能重複太多次，鏡頭也都很長；相較下這部片分鏡很多，拍攝過程緊湊，所以開拍前我就先挑出角色不同階段的重點轉折場次，邀演員出來分開討論、排練，但不會和對手碰面，而演員也可以依照自己對角色的理解，創造新的詮釋方式。
比方說大學時阿良和美寶在泳池畔的那場分手戲，重點是兩人要把場面搞得很難看，才會造成之後彼此好幾年避不見面。張孝全排練時決定要演得比劇本兇，其實這也很合理，不然這個角色從頭到尾太安靜，沒什麼起伏；而和桂綸鎂排練時，我們討論出如果要讓對方和你避不見面，你可以撕破臉、對他口出惡言，但更聰明的方法，是讓他羞愧到無地自容。
等到了拍攝現場，張孝全無法預期對手會有什麼反應，當他投入劇情中、演得很兇狠的時候，桂綸鎂突然對他做了一個那樣溫柔的動作，當下使他一整個大崩潰。
之所以採取這種方法，是為了打開演員的感官，很多演員做好準備，卻常常只顧著講自己的台詞、演出自己設定的方式，卻不管對手在演什麼，但其實演員必須隨時打開自己的感官，才有辦法「接招」，演出最真實的反應。
成年出社會後，三人重聚時日式料理屋的那場戲充滿爆發力，據說這段是後來重新補拍的，請問會選擇補拍的原因是？
楊：這場三人重逢的戲，原本的宗旨是「暗潮洶湧」，裡頭沒有怒罵、賞巴掌，桂綸鎂在餐廳中吃到一半、講兩句話，就裝醉倒在桌上，角色間的情緒是隱約、壓抑的，處理得很安靜，有點像是前段三人高中時摩托車壞掉，在鐵道上的場景。
如果這段被剪掉的戲放進整部片，後段最大的爆點會落在超市裡張孝全跟蹤男友的橋段，那場戲像是棉裡針，裡頭沒有人尖叫嘶吼，看起來很軟，卻是很恐怖的一場戲。
我當時擔心如果整部片拍得這麼「沉」，對於觀眾會是很大的考驗，所以才想辦法把三人找回來，讓整部片的情緒提前在這段爆發，採取類似八點檔的方式，要他們在裡面卯起來互拼演技，想辦法讓自己亮起來。
聽說林美寶的角色在導演的設定中，原本希望能改得更世俗、現實？
楊：桂綸鎂這個演員比張孝全還慢熟，她和我之間似乎始終有層保鮮膜，即便約出來喝酒、茫了，仍然有一股客氣在。
等到開拍後，這個演員卻變得完全不一樣，很多東西打開了，演法不是排練時的那個樣子。她第一場戲是拍大學時在鞋店裡買鞋子，她那時的眼神好像就已經看穿張孝全的心思，那種鬼靈精怪的演法，超出我原先對林美寶的設定和想像，後來按她的演法修正下去，林美寶這個角色變得很「ㄎㄧㄠˇ ㄎㄧ」（難伺候、挑剔），對付她需要很多眉角。
另一個版本的林美寶也不是不能作，但考慮很久後，覺得那個實在太血淋淋了，觀眾看完後會沉重到走不出戲院，所以只把它放到電影小說裡。
本片攝影指導是包軒鳴（Jake Pollck），在視覺設計上呈現不同年代時，做了哪些溝通，比方說少年時燦爛昏黃的陽光，或是成人後在都市中的灰冷色調？
楊：一般在攝影、美術的視覺設計上，會用一個比較大的詞彙為影像定調，我們一開始想呈現的感覺是「朦朧」，所以才有開場夜裡樹上摘玉蘭花的那場戲；而在角色人生每一階段結束時，也都沒有清楚明確的交待，高中時陳忠良拿著情書作結束，大學時他喊了聲林美寶後沉到水裡，也沒有明說他怎麼了，一直到最後那場乾掉泳池的戲，都是依著「朦朧」的原則去處理。
先用「朦朧」確立三段故事後，回過頭想，電影的另一個母題是「自由」，人們在破除體制、爭取自由的過程中，最後要爭取的其實是心的自由，而不是形式上外在的自由而已。所以在戒嚴時期，我們反而拍得最狂野，呈現很多藍天綠地、戶外開闊的空間；中年出社會後，我們大多反而選擇室內景，鏡頭常刻意帶到天花板、大片地板，或在構圖上加入很多線條，色調一律是灰、白、藍，呈現出角色被框限與壓迫的心境。
我們的確在不同故事階段，選用了不同基調，就連攝影機的運用也是如此，在拍攝狂野的青春階段時，用了最多軌道和腳架；中年階段卻反而有很多手持鏡頭，這些和角色的情緒狀態有關。這些細節一般觀眾未必會意識到，但都是刻意選擇的。
導演之前曾在許多訪談中，提到父親是算命師，小時候跟著他跑了許多婚喪喜慶，比同齡的孩子更早看到一些現實的人情世故。而算命師的客源很大一部分是問姻緣的曠男怨女，必須幫他們化解心中的苦惱，導演曾說自己長大拍電影後，也有點像算命仙，因為電影在某種層面上，也是用故事去療癒人心？
楊：寫影評的人常常會寫到「救贖」這個詞，我之前一直到三十幾歲拍《囧男孩》時都搞不懂它的意思，那好像是某種我到不了的境界，後來我終於懂什麼叫救贖。
戲劇中我們常常美化英雄人物，羨慕他的成功，覺得我們有朝一日也會如此，這是一種正面的勵志故事。另一種戲劇原理，是呈現出小人物身分低下、命運坎坷，不斷作出錯誤的選擇，但到最終這個小人物卻似乎有一些小小的翻轉，讓他能夠重新爬起來，令我們感動落淚。我才搞懂原來這就叫「救贖」，但在東方的語言，這其實叫「超渡」。
大家可以去看光明的勵志電影，也可以看我這種故事中的小人物，帶著女兒等公車、回家吃飯，這種平凡卻巨大的幸福，連美寶、阿良、阿仁這三個那麼看不清自己的人，都能獲得幸福，那我們一般人當然也可以。
最後，請給放映週報的讀者一個進戲院觀賞《女朋友。男朋友》的推薦理由。
楊：每個人過去可能都有一段難以開口的感情關係，你認為這輩子最瞭解你的人，最後卻不一定會和你在一起，成為你的情人或伴侶。如果你生命中曾出現過這樣的人，那就來看《女朋友。男朋友》吧，片中有段留白的情書，就是要讓觀眾填入自己心中隱藏的私密感受，看完後，這部電影就會成為你吐露心中祕密的樹洞。
以上劇照、圖片，由原子映象提供。劇照出處：《女朋友。男朋友》官方臉書