曹：電影的聲音製作我常常以「炒菜」形容，食材的蒐集很像「現場收音」，現場要收好的素材、新鮮的素材，回來後如何調理成上桌的一道菜，所以後製作業是非常重要的。誰能決定？看起來好像是炒菜的廚師，也就是我們的杜比混音師，可是事實上還有位電影導演存在。在跟蔡明亮導演合作《愛情萬歲》，蔡導很容易在現場執行的過程讓參與的人員了解電影創作是怎麼一回事，這是一個歷程，因為收音師在現場把好的素材蒐集回來並不是太困難，有時候現場技術執行是很枯燥的，但是若遇到像蔡明亮這類的導演，真的能夠參與到共同創作過程是很開心的。到素材採集回來後，我覺得影片聲音樣貌還是一個導演制的狀態，最棒的是過程中自己的想法被導演採用，並得到認可。

若問說有沒有代表作，我覺得心目中一定有推崇的影片，但自己的作品可能一直都還在追求能達到那些電影。會開始對電影感興趣，最初就是來自於電影的音樂，我自己受到歐陸電影影響很大，印象最深是電影配樂大師John Barry的《遠離非洲》（Out of Africa，1985），和Ennio Morricone的《新天堂樂園》（Nuovo Cinema Paradiso，1988）。這兩位大師的影片啟發我第一個受電影聲音藝術薰陶的階段，他們的「音樂的記憶點」是非常深刻，不是電影插曲、不是流行音樂，閉上眼睛、聆聽他們的音樂就可以想到電影畫面，而且電影不存在的時候，這個音樂又可獨立存在，在影像出來的時候，二者又能如此吻合。一開始，誰曉得電影聲音還有「音效的部份」，所以最初我是受配樂影響和啟發，是旋律的走向。

當自己電影看得更多的時候，再來的階段是，影片的配樂並不再是那種記憶點式的，像是澳洲導演珍康萍的《鋼琴師和她的情人》（The Piano，1993），它的旋律可能不是那麼好消化，但很具實驗性能一再擊中你的心，我覺得那種聲音甚至是凌駕影像了。但那不是強說喜樂的音樂，影像沒到位時，聲音過於濃厚就會很尷尬。導演珍康萍和作曲家麥可尼曼（Michael Nyman），我覺得聲音和影像是處在一種互相拉扯和拉抬的關係。希臘導演安哲羅普洛斯和她的御用配樂伊蓮妮‧克蘭卓（Eleni Karaindrou）也是屬於這種關係。聆聽電影配樂，有很重要的原因是我當時聽唱片的習慣，大學、初入社會時期省吃儉用買ECM的CD，安哲羅普洛斯的電影配樂都是ECM發行的，我每一張都有。這個階段已經不再是聆聽記憶點了，而是往更深沈的內涵或涉獵到一些文學的領域去，許多都是非好萊塢的電影配樂。再舉例，那時候在看奇士勞斯基的「三色系列」電影也感到非常震撼，因為，有了這樣的配樂者Zbigniew Preisner的音樂直指角色人心，所以相對的，如何回歸到音效設計反而是比較容易被忽略，是比較需要被引導的。因為在我看來，無論歐陸電影或是好萊塢電影，在電影的聲音設計這件事都是一樣精采的，這個環境為什麼要運用這樣的聲音，不管是寫實或非寫實的……這一塊算是我進入電影聲音領域的第三階段。

1986年高中生曹源峰與童年的玩伴（鋼琴）合影

曹：那場戲也有玩音場，而且是現場放音同步，蘇慧倫會彈鋼琴，所以在設定時，演員現場彈鋼琴的情緒已經被放在戲裡，如果演員不是鋼琴家現場能彈奏出這種感情是非常困難的，僅只能發揮到彈奏畫面和聲音對的準確，而能否彈出情緒表情則很困難。所以是找了名家先錄製好音樂段落後，拍攝時現場放音。但是，拍這場戲，為什麼選擇這首曲子？為什麼錄音室錄了、選了這個版本？會認為這是符合片中蘇慧倫在那場戲的角色! 這其中已經蘊含相當有sense的做法了，她把角色本身的不安、焦躁透過音樂表達或抽離出來。

我自己印象更深的是，《流浪神狗人》劇本描述蘇慧倫因為產後憂鬱症，某一場戲需要一個很凝滯的空間。「凝滯」很多人的做法也許是用時鐘秒針，以時間一點點流逝象徵，但這個做法有點太明確了。片中，在一個大樓的住家環境，蘇慧倫用腳搖嬰兒搖籃、她去開瓦斯爐自殺那場戲，搖搖籃可能可以是無聲的，她在搖的動作也許沒拍到，但搖籃已經在晃，畫外音搖的快慢頻率某種程度上那就代表她的心情，若此時能做一個聲音出來，就能代表她心情的節奏寫照，對於「凝滯的環境」，她去開瓦斯，到底有聲或無聲、音量要多少、如何造成觀影緊張但它不是恐怖片，如何真的帶出瓦斯外漏的氣味，好像觀眾也聞到了，很擔心媽媽跟baby接下來會怎樣?那凝滯的張力就形成了，完全不需要音樂 ! 我們那時候常常為了一點點的差距，可能是音量、頻率，跟導演溝通滿久的。大家可能也不知道林書宇〈海巡尖兵〉的鋼琴配樂是陳芯宜做的，我真的覺得她很厲害。畫面上包軒鳴的手持攝影晃動很劇烈，書宇用了鋼琴獨奏，但鋼琴配樂陳芯宜是做得形式很簡潔，觸鍵卻極有力，我們大家的理解是，如何讓琴音敲進那個菜鳥士兵的心裡，同時也敲進觀眾的心裡，因此所以整個配樂是在走那個菜鳥的心情。

跟鄭文堂合作〈風中的小米田〉和帶你拿到金馬獎的《經過》呢？

曹：〈風中的小米田〉音樂是不浪‧尤幹做的，做得非常好，編曲很童稚，旋律很清新。聲音設計在講有點反骨的小孩在自然環境裡（導演安排了小男生倒立看世界），因為家庭作業的需要與好友約好要去尋找小米田，像是個旅行的電影，越往山上找，可能走到山區不同的高度，植被不同，棲地不同，生物也會不同，環境聲響也就不同。愈到上面聲音愈是清新，因為塵囂遠離；蟲鳴鳥叫的分布聲不同，也代表離家越遠了，可是心中的夢想（小米田）是不是也更遠了？所以考據的過程也是在聲音製作時需要注意到的。《經過》是我第一次從現場收音到後製混音都是我製作的劇情長片，那時候相形於攝影師陳懷恩我也只還算是年輕的錄音師，現場我僅只是很安份的把收音做好，因為拍攝需要，進入傳說中故宮的隧道寶庫，由於在山洞裡空間有限，故宮限定進去的人數。我那時候打定主意進去就用無線電，無線電會有接收距離的限制，過遠就會受干擾，但想不到桂綸鎂已經走到老遠，洞裡面卻比一般接受距離遠很多，我認為可能是銅牆鐵壁隔離了干擾吧。（笑）

曹：聲音的領域在音質上，類比跟數位的比喻類似於黑膠唱盤LP和CD二者，類比有很多特質的確讓人感覺到很溫暖而飽滿，專業的類比式錄音機（NAGRA）還是非常棒的。但數位無可避免，聲音數位化有太多優點，完全體現在製作上的便利，在創作過程可以幫導演即時測試很多聲音，透過數位可以立即翻轉、變調、剪輯、做音場的大小變化，都是原來勞師動眾的麻煩事情。中影聲音部的數位化大概有多個階段，第一階段是2000年前後的「類比轉數位」，屬於時勢所趨，但也非常殘酷，有許多老師傅因為不熟悉電腦與軟體就退下來了，當時做的第一部劇情片是黃銘正的《城市飛行》，我非常欣賞銘正的創意思考，也謝謝當時他陪我一起熬夜、試新系統；第二階段是「杜比混音室蓋好」，現在講起那段時間還是會很驕傲而虛榮，因為能夠先杜老師在台灣建立完整的杜比混音室，我想是我這輩子唯一能超前他的。我當時只是一個類比轉數位潮流下的新人，沒有國外留學，沒有前輩可詢問，處處只能靠自修、找資料、與廠商周旋，但那時候自己其實仍是中影資歷最淺小的，真的很感謝當時胡定一師傅願意支持、信任我來主導規劃。

我想到最近重製《光陰的故事》的數位修復版，片中的音樂觀點其實很不同於現今的「配樂」，影片內四段有三段編導、音樂都是導演同一人，楊德昌〈指望〉、陶德辰〈小龍頭〉、柯一正〈跳蛙〉都由導演自己下音樂，張毅導演那段〈報上名來〉很有趣，竟然是攝影師杜可風下的音樂。片中〈報上名來〉有一段落有中影同事認為回音特別大，今日來看可能會感覺回音太誇張了，有點像在山洞。但30年前絕對不會有人認為是不好的，當年也許只是要有個回音的效果，沒有想到多年後有一天它會被檢驗回音的音量太大。在今天數位化的年代，細微的變化能夠被精準控制，數位化的好處就是工具使用的門檻降低，同時也意味大家容易做得到並分辨，所以可以讓理解和美感這件事更容易運用到教學上和創作上。我是完全正面看待數位發展的。影像語言和聲音語言沒有甚麼根深蒂固、牢不可破的作法，它會有世代落差，涉及怎麼樣去觀看和詮釋。

2005年已在大學任教的曹源峰與學生合影

曹：2002年我有機會在中影建立台灣第一個完整專業的杜比混音室，才剛弄完3年多，中影就收了，我也離開了，本來想去法國。2005年發生的史實就是國民黨將中影拋售、接著中影大部分人離開，至2006年我被重新找回中影後，聽到要重整錄音室當然很開心，後來才知道是整個片廠要交給我管理。但那時候的中影片廠，頹敗成什麼樣子，真是百廢待舉，如果說中影真的要關門，也是因為那時片廠已經與時代嚴重脫節。再後來才知道是郭台強先生接手中影。最初第一年其實還不大明朗，外界都在質疑郭台強不一定要玩真的，造出各種謠言；我們在內部的人也在觀望，因為我們覺得企業家一定是有發展構想才會買下中影吧，於是我們就在下邊等著上層發佈任何決策，結果剛開始說要把片廠遷到土城，我整個心都涼了，很難過。當時中影的股權爭議亂得沒辦法真正做事，每個月都在虧損，當時有的部門的老師傅都已經跟勞工局辦理退休手續，我自己也辭掉行政工作回去做完《囧男孩》、《九降風》的聲音，後來郭老闆才又再次指派我做管理工作。當時的中影工作人員有限，杜比工作室還在，部分資深的技術人員還在（像是剪輯師陳曉東），技術部門總共只剩5個人，我陸續各部門開始找老中影人（如沖印組長王明山）管理，那時候我還在北中南各大學影視科系兼課，所以第一批引進片廠的新人很多是從學生中挑選的。

中影聲音部門至今已經run十年了，三、四年前開始帶的小朋友，現在業內口碑都不錯，這個行業沒落太久，中生代人數不足時，新生代此時是很有機會的。一開始跟我比較熟悉的是聲音部門的年輕人，這群小孩一定會因為拍片，開始與不錯喜好攝影、燈光、剪接的同學朋友共事，進而介紹帶人才進入中影，在這邊養成，年輕導演跟他們合作，我很有信心他們是好的，無論是態度上或技術上的追求，外界或台北電影節如果肯定我什麼，我覺得大概是我很努力讓中影有一個好的環境讓人才持續培育，人才養成需要很長的時間，有了人才才有產業，台灣的電影工業才能長長久久。另外中影會面臨的問題是，技術人員追求的是技術的精進、參與更好的製作，現在的中影有許多中生代優秀的技術人才，他們留在中影能讓新血學習到很多，但中影能留住他們多久？整個華語市場不停地向台灣的人才利誘招手，而台灣的產業還要多久才能健全？我覺得我過去做聲音創作是跟自己賽跑，現在是跟整個大環境在賽跑，跟時間在賽跑，有時候真的很疲憊!!

除了是為了圓夢而建設杜比混音室之外，開始能讓台灣的學子知道杜比混音是怎麼一回事，在中影最頹勢的時期，我能參與杜比混音室建立，是很有成就感的。當時我得自己找資料了解杜比，做了很多的功課，建立過程的壓力也非常大，畢竟是5千多萬的預算，所以我覺得新一代技術人好幸福，有比較好的養成環境。後來第二年，杜老師也做了杜比混音室，這某種程度造成對台灣電影技術發展正向的刺激，我們可以根留台灣。對我而言，最大的成就是「我之後新的電影世代能不能崛起」，五、六年級可說是「失落的一代」，像是魏德聖導演若是不「硬ㄍㄧㄥ往前衝」，他是沒有足夠的資源做出來的，他的《賽德克‧巴萊》在為台灣的電影工業體制下的專業製作做一示範，在為所謂的「文創產業」做一全面地實踐，有多少台灣人理解了？我自己覺得台灣需要有「片廠」，這樣人才才能養成，這個重要性，我們可以看李安《少年Pi的奇幻漂流》在台拍攝期，《少年Pi》的片場是一個美國夢，裡面軟硬體設備齊全，同時間另外一個劇組《賽德克‧巴萊》，相對是用堅強的意志力去完成土法煉鋼，但那個時期台灣的技術人才都聚集在這兩大團隊，其他電影創作等於要先暫停。那時候我記得類似的說法，《痞子英雄》正準備開拍，但卻在等接手那兩個團隊的台灣技術人才，所以台灣電影工業原先的人才足夠嗎？，台灣的「電影工業」有幾條生產線？ 但目前在中影的年輕人，也許再有五、六年的磨練，就能夠變成中堅的一代。

2012開春的中影，老中青三代齊聚

曹：大陸那邊我其實接觸很有限，都是從作品裡去看到。大陸首推陶經老師，就是張藝謀那批第五代的班底。其實都一樣，要有一代導演起來，其他的技術人員就會跟著走。《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》那時是寫實的作品，但現在類型的作品比較多。香港的狀況就比較是工業體制的，我學生時代那時是香港新藝城錄音室和中影錄音室輪流拿金馬獎，後來是每年曾景祥與杜篤之競爭，2005年我從兩位大師夾縫中勝出，我自己在台上講是金馬獎鼓勵新人啊。我覺得香港聲音的多樣性比台灣多，這應該跟有一段時間導演夠蓬勃、類型夠多元有關，台灣跟大陸都比較單一，聲音設計一定都是跟著影片與導演走。我自己覺得台灣現在兩大塊錄音混音工作室，杜哥聲色盒子和中影之間的風格區隔逐漸浮現，也正醞釀了某種多樣性的形成，非常遺憾地，因為行政工作，聲音創作已離我越來越遠。曾經有個英國資深混音師主動來信應徵，其實我們滿希望台灣的聲音創作能出現個像是影像上的杜可風、包軒鳴（Jake Pollock），大家一起交流成長，可惜他年紀實在太大了，他的豐富資歷中影應該也請不起(笑)。我覺得台灣的電影配樂過去十數年都無法專業化，是這幾年才開始突然快速發展，因為雖然學音樂的人很多，但是沒有產業，這些影視配樂的人要如何養活自己，現在新一代的電影人機會變多了，是需要珍惜的。

技術永遠是去輔佐創意的實踐，我覺得「電影是文化」這件事和「人本特質」這才是最重要的。三十年來，像台灣新電影當初是個潮流，但吳念真也講：「新電影真的新過嗎？」時代的翻轉，那時候商業電影走不下去、失去觀眾，重看《光陰的故事》時很有趣，因為影片內容談的只是很簡單的東西或當時社會的問題，但在那個年代卻擁有很好的票房，我想是電影語言在那個時間點上不一樣了，觀眾也希望改變。而新電影一路走到幾年前的台灣電影市場，市佔率1%不到，真是應驗了物極必反，真的會拍藝術電影的人活不下去（因為在台灣本來就是小眾），造成創作人才流失；但通俗市場又沒有人（才）要去經營，直到《海角七號》才打開。我覺得任何一個行業，與人才是否存在有很有關係，現在產業起來了，人才才會進入，或者說我們創立了一個片廠環境與制度，人才才會留下來。三十年有什麼變化，我覺得都是圍繞著人這件事在走，人來人往，走了一批、進來一批，我自己覺得自己只是其中的一份子，我把眼前的事情盡量做好而已。我是懵懵懂懂的，從《光陰的故事》開始，我根本也不知道自己日後會走到這個行業，我的人生變成一場電影，然後劇本都由不得我，我常說的，是我欠中影的？還是中影欠我的？（苦笑）

曹：我必須要聲明這不代表中影和老闆郭台強，我相信老闆一直都在思考對台灣電影和中影的責任。我個人覺得畢竟是一個企業經營入主中影，這可能是可以幫台灣電影從「手工藝時代」轉型的機會。對於微電影，大家都還在討論和定義什麼才是微電影，假若問廣告圈的人，他們可能會很氣憤──微電影是變相加長但是預算減少的廣告。但就我所設想搭建片廠環境的概念而言，我們還是樂見微電影的發展，那概念滿像公共電視以前的人生劇展的功用，讓許多年輕人可以試著說說比較短的故事，短的故事有機會變長，是一個練兵的戰場，就像〈天黑〉現在變成《逆光飛翔》，對導演功課來講是正面的。所以我是比較樂觀看待微電影創作。以中影的走向而言，只要是好的創作，公司都應該支持，公司應該要思考整個市場氣氛幾乎都是要做賺錢的電影、商業的電影，但以今年中影目前可能或確定投資的幾部影片來看，楊雅喆《女朋友。男朋友》、瞿友寧《親愛的奶奶》、侯孝賢《聶隱娘》、馬志翔《KANO》（魏德聖監製）、陳竣霖《下午茶》（李烈監製），但這裡頭不一定真的能叫好又叫座，或許最後票房獲利不盡理想，舉例言，與《翻滾吧！阿信》、《賽德克‧巴萊》相比，去年的《皮克青春》以投資報酬率來看是中影賠最多錢的一部，可是我們覺得這是一部拿得出去的電影，它是有誠意、可以被嘉許的，它雖是一個新導演拍的，但它不是亂七八糟的電影。所以，這是中影長久延續的發展方向。好的電影創作，目前中影只著眼在劇情片，是否有機會擴展到紀錄片，甚至實驗片，或是實驗劇情混和的電影，以中影的經營面向，我覺得中影應該支持好的創作。以我個人的想法，我想找5個30歲左右的年輕導演，每人簽3部約，有計畫地一年一部劇情長片，每部3000-5000萬台幣，一起製作，培養人才，而且現在就開始。只是我不在其位，一個片廠都已快讓我妻離…...不生養了…...

我們倒沒有在談每部電影的投資案或合作時，都只考量票房回收和考量數字。以我所處的行政職位，會有很大數字經營的壓力，但我們開投資會議時，數字絕對不是第一考量，這是中影現在很不錯的想法。中影的製片組織目前尚未完整，暫時由公司高層與聘僱團隊專門評估各個投資案，但這不是常態，未來一定會有新的規劃。舉個例子，《女朋友。男朋友》是我們內部投資會議第一年的第一名，但因故沒有成功，可是到了第二年會議上，我們還是堅持要投這部片。看完《女朋友。男朋友》，你絕對會認為它在台灣影史上是留名的，楊雅喆的導演功課的確沒話講，我很愛看到演員因為參與某部影片然後發光發熱，讓觀眾記得了她 / 他飾演了演藝生命中很重要的角色。

曹：去年《恐怖分子》曾經就有觀眾反應，嘴型、對白聲音對不準。片中繆騫人是廣東話嘴型講國語，她跟金士傑是以廣東話、國語交叉對戲，所以當時配音有個概念是「開口有話、閉口沒話」，我們修復是遵循這原則走，所以話語中間的部份會對不準，這是先天的障礙。我們現在存留的母帶，聲音很多都是「一軌混音帶」，也就是像《光陰的故事》的對白和音樂音軌是混在一起，無法分開的。因此，當配樂在走，同時角色在說話，對白剛開始要去對嘴型，音樂是不能去裁剪的，否則很容易發現節奏有變化，所以可能會依演員開口閉口的時間點前後稍微挪動，試著balance；或者，只能朝「變速」的方式，譬如以中間為準，前後段變長或縮短配合演員開閉口的時間。歸根究柢，希望音質好，所以用原始磁性聲帶做母源，可是全台灣此類磁性聲帶播放機也只剩中影有了，它的狀況整體都不是很好，我們最近有想辦法要維修改善；因為若是以非杜比時代的光學聲軌來修復，我想品質更是要大打折扣了。

因為大家都對這些影片投入很深的情感，所以稍有疏失就會承受影迷嚴厲的批判，但其實我們也投入很深的情感，所以也很積極想要做好這些影片的修復。或者面對新世代的觀眾，大家都習慣看音畫同步、漂亮的色彩，都已經忘記所修復的影片是舊時代的作品，這些需要創作者和觀眾重新理解數位修復的困難。

2005年曹源峰一手金馬一手金鐘