在有限資源內大玩類型
張訓瑋執導的第一劇情長片《寶島雙雄》是台灣少見的正宗動作喜劇，房祖名（《太陽照常升起》、《男兒本色》）飾演故宮的年輕保全小傑執勤時發現竊盜集團偷走古畫，一路追到故宮外想奪回文物，卻在廣場上碰到參加大陸觀光團來台的北京小保安海哥（夏雨飾），憨直卻熱心的海哥被竊盜所騙，誤以為房祖名是搶匪而出手干涉，這下不但讓大盜計謀得逞，海哥也因這件意外而脫團。知道原委之後，海哥一心想幫小傑找回失物做為謝罪，而習慣單打獨鬥的小傑則想趕快擺脫海哥，想趕快找出旅行團的行蹤好把他送回去，兩人因而便誤打誤撞地在全台展開奪寶大戰。
《寶島英雄》剛上映之初台灣市場反應不盡理想。但以初試啼聲的新導演而言，張訓瑋導演確實將這部美式動作喜劇拍得有模有樣。在《寶島雙雄》裡不但有武打場面，更有台灣電影十分少見的飛車追逐戰，其實除了爆破場面之外，美式動作片中的元素在這部片中幾乎沒有缺席。此外，房祖名、夏雨兩位主角在劇中不打不相識的夥伴情誼在片中也經營得恰如其分。
本片以極低的製作預算，只花45天就完成所有拍攝工作，張訓瑋導演在現場的高效率執行能力，來自於擔任八年副導演時累積出的豐厚經驗和know-how。在拍攝《寶島英雄》之前，張訓瑋是華語電影圈內最值得信賴的副導演之一，與他合作過的不乏徐克（《通天神探狄仁傑》、《迷屍》）、王家衛（Philip形象短片）等知名導演，他也參與諸如《不能說的秘密》、《戀愛通告》等多部商業電影的拍攝工作。其實從導演曾參與過的拍片計畫，不難看出他從一開始便積極的在商業電影團隊中累積經驗。訪談過程中，更能看出張訓瑋導演對於類型片的熱愛與了解。同樣以商業製片模式完成的《寶島英雄》正是他多年工作經驗的成果展現，本期《放映週報》專訪張訓瑋導演，請他分享執導動作片的製片過程，以及他與大導演工作時學到的珍貴經驗。
《寶島雙雄》是一部美式作風、類型明確的電影，而這樣的電影首先需要的就是有一個劇情公式，接下來就是把經典的元素和橋段放進故事裡，大致上就可以成為一部有模有樣的類型電影，那您一開始是怎麼設計這部電影的故事的呢？
張訓瑋：（以下簡稱張）就像你剛剛講的，一個主題對了之後，你把所有的元素丟進去，他自然會產生戲劇的張力和效果。這就像《寶島英雄》一樣，一個北京的保安來台灣旅行，結果脫團跟一個台灣的保安混在一起，當兩個人必須一起處理一件事情時，它本身的衝突性就夠了。因為這兩個人來自不同的地區，他們之間不時就會有文化上的差異，有時候是語言上的差異，因而鬧出許多笑話。而他們的搭配不但本身是個衝突，又帶出其他的支線：一個是夏雨飾演的北京遊客因為幫助房祖名而脫團，因而跟帶團導遊之間起了衝突；另一方面，房祖名飾演的台灣保全衝突點則在於他被自己的團隊懷疑，最後兩個人不得不湊在一起完成這件事情。而過程中還有盜寶集團的反派阻力在那邊，則又是另一個衝突的呈現，而在這衝突中有兩個男生和兩個女生對打，其中一定會有滿好笑的地方，這個故事就是這麼簡單幾條線而已，我並不希望做得太複雜，就是為了讓大家能夠輕輕鬆鬆地看電影。
所以您從一開始從事電影工作就想拍類型片嗎？
張： 我一直都很喜歡類型電影。我們家經營嘉禾院線，所以我小時候是在電影院裡長大的，當時尤其喜歡看動作喜劇，例如成龍大哥的電影。九歲之後移民到國外，陪我成長的則變成了北美洲電影，而北美電影都是以類型為主的。到了最後到了大學，進了電影系，雖然我們讀了很多電影歷史──美國電影歷史、歐洲電影歷史、世界電影歷史──可是，到頭來課堂上經常討論的導演，例如希區考克、柯波拉、史柯西斯，都是類型片的始祖，所以我自己也因此十分愛好類型片。
而所有的電影類型當中我最喜歡的是動作電影。動作電影嚴格說起來，有點像MV，如果角度取得好、剪接流暢，影像的力道便會自然呈現，所以我喜歡拍動作片。而所謂的「動作」未必是拳腳，有時候是飛車追逐，有時候是從高處躍下這類考驗膽量的挑戰。在拍《寶島雙雄》時，在有限的資金和時間之下，我什麼都想稍微玩一下，所以嘗試了各種元素，結果也還不錯（笑）。
這讓我想到我很喜歡的一個美國新銳導演鄧肯瓊斯，它也是一開始就很清楚自己想拍科幻片，甚至連他正式出道前的短片都是風格明確的科幻片。
張： 像是Robert Rodriguez也是啊，你看他首部長片是自己在墨西哥拍的《殺手悲歌》（El Mariachi），也就是他後來《英雄不流淚》（Desperado）的前傳，它也是一部動作片，而且同樣用了很低的成本就拍掉了。我覺得喜歡拍類型片的導演一開始可能都是在很有限的資源內盡量去玩，希望有人因為這部片注意到你，給你更多的成本去做你一直想完成的東西。
《寶島雙雄》是部動作喜劇，而不論動作片或是喜劇片，「節奏」都是它們最重要的元素，可否請您分享一下拍這部片時處理節奏的心得。
張： 我在做副導演之前曾做了三年的後製，也因此還滿喜歡剪接方面的工作的，而這個工作經驗，也讓我在拍片時非常注意每個鏡頭的長度。一般而言，一場戲一開始需要一個主鏡頭（master），接著則有一些插入鏡頭（inserts），也會視情況補上特寫、中景，這是基本的拍片模式。而我拍片時，一拍完這場戲的主鏡頭就會馬上轉頭問場記：「幾秒？」如果那個鏡頭超過15秒，我馬上就會著手改戲，讓這場戲的整體節奏更快一點。
但是有時候我拍完一些master覺得裡面的東西很豐富，有很多事情在發生，我就會認為不需要再補特寫了。例如房祖名跟夏雨在牛肉麵攤外面有場爭執戲，他們從麵攤出來之後吵了很久的架，後來房祖名更一氣之下就把車子開走了。這個鏡頭有一分鐘多，可是他們兩人的表演節奏很快，而他們來來去去的情緒也很亢奮，所以拍完那顆鏡頭之後，我就覺得不用再另外補特寫，因為即使你怎麼補，他們的表現也不會像他們在剛剛那顆鏡頭裡演的那樣好，所以乾脆不要，這些事情還是要當下自己去拿捏的。
在拍這部動作片之前，您之前是否有跟其他的電影導演合作過相關類型電影的經驗？
張： 我之前跟過徐克導演兩部電影，從他身上學到在籌備階段該做哪些準備，好讓工作可以更順利地執行。徐克導演有個習慣，他很喜歡畫分鏡。他自己也常說，如果他今天不是當電影導演的話，可能去畫漫畫，因為他的畫工特別好，不論是鉛筆畫還是毛筆畫。畫完後他會把每張分鏡掃描進電腦裡，再用軟體把所有的圖剪輯在一起，接著請工作人員進來配音，一個人配狄仁傑，另一個人配武則天，這個分鏡表就變成了一個三到五分鐘的卡通。這麼做有時候是為了粗略地呈現一場動作戲的概念，有時是為了解是某場戲氣氛的掌握。等他在開會時放出來，大家一看，馬上就清楚了解導演到時在現場想怎麼拍、需要那些鏡頭。
但徐克導演分鏡圖的任務還沒就此結束，等大家看過動畫，知道這場戲要怎麼拍，徐克導演還會再把紙稿拿出來，貼在場記板上帶到片場，開始解釋每張分鏡表要往哪個方向拍，我們就會依照每張分鏡的鏡頭拍攝方向，在每張分鏡表上貼上不同顏色的分類貼紙，他就是用各種顏色的貼紙去區分哪個方向的鏡頭要拍多少。等到分清楚了，現場燈一打下去，我們就開始一個接一個鏡頭地一直拍下去。我們這次在拍《寶島雙雄》時也用了同樣的方式去執行，不然不可能拍45天就殺青。
那您在為這部動作片寫劇本時，是先依想放進去的動作橋段設計劇情，還是先有劇情的細節再加入動作？
張： 我們一開始寫劇情大綱的時候，不會去管動作。當劇情發展到某個點，我們決定這裏要有動作，我們就會在大綱註記上「動作場面發生」，接著在說明動作當中會發生哪幾個重要的戲劇性的發展，例如畫被搶走，或是畫被誰奪回來，然後再寫上這場戲的後續影響，例如這場戲結束之後會發生哪些事，而因為這個動作事件的發生，導致後面人物因而有什麼發展，事情又因為角色的目標改變而有什麼變化。所以我們一開始寫大綱時不會管動作的細節。
等到開始寫第一稿的劇本時，我們才會開始想如何配合劇情的編排來設計動作，所以這個時候才有了電影裡的巴士爭奪戰，跟結局的那場大決鬥。而最後的打鬥場面就是一個典型的三段式結構，裡面有好幾段是經過設計的，像跟保全隊長對打的那段就是我自己寫的，巴士爭奪戰那場是編劇跟監製一起寫的。等到劇本寫完、工作人員進來之後，我們還會跟動作指導再討論更多的細節，和我們合作的武術指導是李忠志，志叔從《A計畫續集》開始就一直在成家班了，後來才自己出來擔任動作指導，志叔也得了好幾次金馬獎了，他是《保持通話》、《男兒本色》、《新警察故事》、《新少林寺》，還有《痞子英雄》都是他，在現代動作片來講，志叔應該是目前no.1之一吧。
而在我們跟動作指導討論過之後，他自己也會再想一些橋段，談完了之後我們會再跟他一起畫分鏡，這樣也是為了清楚的知道我們要怎麼拍。這樣的討論可以讓我們更了解實際的動作要怎麼執行，怎樣會更好笑，像是我的動作戲裡面常常穿插一些喜劇，不是只有動作，像是在巴士爭奪戰裡，房祖名在外面打鬥，漢典在裡面裝瘋賣傻，講些有的沒的，鏡頭在巴士的裡裡外外穿梭，執行起來是很複雜的，那場戲拍了快五天吧。我們在拍的時候必須要很清楚地用分鏡區分那些鏡頭在巴士旁邊拍，那些在車頂上拍，那些在車裡拍。
飛車追逐戰是在台灣電影中很少出現的橋段，請問拍攝時是怎麼執行的呢？
張： 飛車追逐在近年台灣電影從未出現過，連港片現在都很難看到，這種動作元素講求的就是速度感，而且很難執行。一開始我們要把大家的車陣排好，巴士、吉普車、重機車各就定位後，按一次喇叭大家便開始跑，等到大家都跑到定速（例如40公里），再按兩次喇叭，action。每顆鏡頭必須這樣拍！包括在巴士裡也是，因為巴士車窗透外。所以那場動作戲需要很多工作人員才能完成。
在喜劇的部分，您把很多台灣的喜劇元素用很美式的方式表現出來，有時表現方式則又很有港味，可否分享您分享您處理喜劇這部分的心得。
張： 因為我在北美系統下求學，我對喜劇的掌握會比較偏好萊塢一點。那片中有些港片的東西出現則因為我是看港片長大的，他在我心中淺移默化的影響自然脫離不了。另外，《寶島雙雄》最後的喜劇樣貌也可能與我和房祖名還有其他幾位演員一同排戲也有關係，因為房祖名也在國外長大，我們對喜劇的一些認知比較接近，在現場拍起片來也會比較有默契。
那你覺得台灣的商業電影可以發展出來屬於特有的台式喜劇風格嗎？
張： 我不知道耶，這我還需要繼續摸索。但說到喜劇，我認為觀眾對喜劇的接受程度一直在變，而且口味越來越重。別的不說，好萊塢近幾年的《芭樂特》、《老闆不是人》這類片子，變得越來越政治不正確、玩得越來越瘋。至於《芭樂特》原班人馬的新片《大獨裁者》我還沒看過，但相信那個口味也一定很重。這個趨勢會把觀眾的胃口養大，接受程度也會越來越廣，所以笑點只會越來越高。所以我現在還不知道所謂的台式喜劇到底是什麼，雖然說最近有人說我很台，把喜劇拍得比較台式風味，我只是把自己覺得好笑的東西放進去而已。
目前看起來，您片中的台式笑料都很有綜藝節目的味道。
張： 其實你注意看啊，所謂綜藝節目的笑點只有針對菲哥跟漢典，在夏雨跟房祖名身上反而沒有。
他們很美式。
對，他們是用很美式的方式在演戲。另外，也因為既然請到了菲哥跟漢典來，不玩一些綜藝的東西，總覺得有點對不起他們，也對不起觀眾嘛！而且，這樣的喜劇和卡司，有時候要敢玩一些人物上戲裡戲外的東西，也就是所謂的「inside joke」跟「outside joke」。例如直接讓陳漢典自己說「陳漢典number one」這樣的台詞，或是讓陳漢典去巴菲哥這樣後輩去打前輩之類的橋段，這些都是他們戲份中的重點。
其他電影找陳漢典都是希望他去演一個不是陳漢典的角色，而你選陳漢典時，你就是希望他是螢幕上的那個陳漢典？
張： 對，就像請菲哥來也是演菲哥的意思一樣。因為他們的個人色彩已經太濃厚了。所以，假如你拍的是寫實片、或是很嚴肅的電影時，或許就不會這樣玩；但當我們拍的是喜劇，再加上他們本身濃厚的個人色彩，你很難不去聯想到他們就是戲外的那兩個人，所以與其這樣，你不如放手大玩他們的螢幕形象。
其實我當初也沒想過要找菲哥。你想，一個新導演拍片，哪裡會想到、甚至敢去找他演戲？我一開始想的人選是陳昇、伍佰，所以當初設定的角色並不是現在的模樣，而只是一個台西線的老大。可是去年接觸伍佰與陳昇時，他們都剛好要忙演唱會，這時恰巧看到菲哥決定要休息一下，我就想「誒？那就表示他有空囉？」所以就嘗試去接洽。菲哥可能也因為很久沒碰電影，最近又有時間，也想玩一玩吧，所以沒想到聊了一下子他就爽快地加入了，他的外型就真的十年如一日，從小看到大就是那個樣子，很難去改變他的形象，與其去改他，不如就讓他以本色演出。
房祖名在片中飾演一個台灣保全，但是他的口音可能會讓他飾演這個角色的說服力降低，請問當初您如何邀請房祖名參與演出？
張： 其實很多人都忘記他是半個台灣人，因為他爸太有名，他個性也很台灣人，只是大家不知道而已。一開始我其實沒想到他，劇本完成時，身為一個新導演，沒想過去找一個這麼知名的演員合作，當時只是想要撒網式地把劇本丟出去，看有沒有人有興趣，結果這個劇本輾轉的落到了嬌姊（林鳳嬌）手上，一看覺得滿有興趣的，就打電話跟我們聯絡，說想讓房祖名演這一部，先邀我們先去跟他聊聊。而我聽到時想一想也覺得「房祖名？好像OK喔」，所以就飛到北京跟他見面，當晚聊了兩三個小時，越聊越開心，發現這個人個性很好笑（編按：正確地說，導演的用詞是「白爛」），就決定一起合作，之後才陸續有其他演員進來。
此外，讓我印象深刻的是，《寶島雙雄》中也出現了一些在國片中不常見的場景，例如砂石場與碼頭，都是難得一見的場景。
張： 我以前當副導演的時候去勘景看過砂石場，我一直被砂石場的整體架構跟建築的層次深深吸引。砂石場在國外電影裡面偶爾可以看的到，但在華語電影中很少看到。而對中南部人來講，開砂石場是所謂的「黑金」，因為他利潤很高，當我要排一個比較草根性的東西的時候，就很適合放在我的電影裡。我拍片的時候一直想找一個好演的砂石場放在電影裡面，等我去到那邊的時候，一看就覺得「哇！這邊有很多動作可以玩吶！」，因為砂石場有許多高高低低的空間，可以跑來跑去，有很多東西可以玩的，所以才玩出了他從砂石輸送帶上跳下來的那場戲，結果那場的緊迫性真的還不錯。
那高雄的碼頭呢？
張： 而在高雄碼頭也是另一個難度。第一，進到港口要經過很多層申請，因為靠海的地方是港務局的管轄範圍，每天都要經過申請才能進去，我們在高雄港拍了八天，天天都要申請。而貨櫃的部分是民營的，剛好我們很幸運的找到陽明貨櫃肯大力支援我們。
但是貨櫃真正的排法並不真的像電影那樣的，在現實裡他們的排法很緊密。但是這麼多的貨櫃在銀幕上緊貼在一起，趣味性就不見了，所以我刻意把他排得像積木一樣，在各個貨櫃之間留了一些空隙，雖然和現實不符，但如果畫面上好看，觀眾其實會接受。所以在碼頭有一場戲貨櫃被排成「ㄇ」字形，這是我們先用積木排好，拍了照片，然後再把積木的原型拿給陽明貨櫃，他們再請人在兩天內幫我們排出樣子。等拍完了這場戲之後，我們接著在把這些貨櫃撤掉，重新排成下一場戲房祖名跟強華對打時所要的樣子，所以陽明貨櫃公司這次真的很幫忙，我們才能夠順利地在那邊拍了這麼多天。
劇組在高雄拍片的時候，高雄市政府有提供什麼樣的協助嗎？
張： 高雄市現在成立了協拍中心，近年有很多電影去高雄取景。其實台北市電影委員會也幫了我們非常多忙，讓我們能進入故宮拍攝。但很多劇組下高雄拍片的原因，還是因為那邊地廣人稀，所以交通上，在不同景點間移動方便很多，而且圍觀人群不會那麼多，擋人、擋車沒那麼麻煩。台北畢竟還是首都，景點知名度也比較高，人多車多有時真的很難拍。
而且高雄天氣也比較好，對拍片工作而言也方便很多。
張： 對，高雄的天氣也比較好執行，在那拍了三十天都沒什麼下雨，但聽說台北那時一直下雨。所以如果開拍時決定在台北拍，問題可能就會很大，很多戲就需要改，很多戲明明就在室外的戲全得要往室內跑。
聽起來目前在台灣的電影產業中，高雄之於台北的關係感覺起來很像美國電影產業中的洛杉磯之於紐約。
張： 好萊塢會落腳洛杉磯不是沒有道理，那裡一年有九個月都是大晴天。而以前二０、三０年代所謂的攝影棚其實不是真的「棚」，而是一個室外露天的空間，將四周圍起來之後，在後面拉一個布景板而已，他就是利用日光照在布景上來拍攝，換場景時就把後面布景撤掉，換下一景的上來，如此而已。因為早期默片時期電影燈光還沒有足夠的技術去把整場布景打亮，所以還是要靠陽光。所以好萊塢就是因為這個天候上的優勢，在二０、三０年代逐漸茁壯起來。等到電力充足，底片感光度也越來越高，好萊塢才開始有了棚內的東西，因為難免會下雨，而且有了足夠的燈光，晚上還可以繼續拍日戲，美國的電影產業就是從那候開始的。
《寶島雙雄》不但有大陸演員擔任主角，大陸也有製片公司提供資金，和大陸合資拍片對你有沒有特別的幫助或是限制？
幫助的部分，就是我們的片子可以用合拍片的方式在內地上映；限制的部分就是內地有審查機制，內地有個廣電總局負責核批劇本，職責就像以前的新聞局，有些東西還是會注意一點，例如說不能講髒話之類的規定，有些東西會被限制住。不過這次審查的部分還好，因為喜劇就是要敢玩，而且要敢玩一些政治不正確的東西，大陸廣電總局在這點對我們已經滿寬鬆的。
擔任本次攝影指導的是香港資深的攝影師黃永恆，作品年表裡知名的港片更幾乎無役不與，請問什麼機會之下邀請黃永恆先生參與製片？
張： 我們是經過朋友介紹聯絡到他，黃師傅剛好當時有個空檔，第一次過去我只跟他聊兩個小時他就決定要加入了。因為初次拜訪時我就把分鏡圖都備齊，電影開拍前我總共畫了700多張分鏡，在跟黃師傅見面時我已經畫了大概有300多張，除此之外，我還帶了所有場景照片、演員的整體造型設計，所以見面開場十分鐘，我便已經把我要的整體風格介紹過一遍。黃師傅事後也跟我講，他很少看到一個導演功課做這麼足的，而且這又是部喜劇，可能大家會拍得很開心，就決定來拍這部。
我非常慶幸黃師傅來幫我，因為我們在鏡頭語言與美學方面很接近，所以他知道我畫出來的分鏡要的是什麼，但是在現場因為實際場景、道具尺寸的不同，或是光線的因素，他也會幫我換個構圖、推薦個更屌的鏡頭，我當然也都能接受。
我們引進外來的技術人員，也是希望讓台灣的工作人員從中學習，因為他們的拍法台灣比較少有機會接觸得到。我希望台灣的製片組跟導演組對那種動作場面的掌控，能學到一些東西的。我自己在中國內地跑那麼久，看到一些東西，有時覺得這些台灣不是沒辦法，只是沒有那個know-how而已，希望這次把這些東西帶進來，能讓大家增加經驗。
導演接下來有什麼拍片計畫嗎？
張： 我目前有兩三個案子在談，房祖名則希望繼續跟我合作喜劇片，也有人想找我拍跟動作相關的電影，不一定是喜劇，可能是黑幫電影之類的，我沒有特別要拍哪種類型，只要是劇本寫得好的話，我都願意拍拍看。當然，台灣能拍動作的導演可能不多嘛，那既然當不了No.1那至少我也要當個「only one」（笑），所以我可能還是繼續往動作的方面發展吧。
最後請導演推薦放映週報讀者一個不能錯過《寶島雙雄》的理由。
張： 寶島雙雄這部電影其實是台灣少見的buddy片跟動作喜劇，也是少數可以輕輕鬆鬆就能從頭看到尾的電影，裡面有著北美電影的風格，也介紹了台灣獨樹一格的人文和風景，希望大家看了會喜歡。
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