塗：其實柏林的這個柏格曼專題是SI主導的。你剛好點到這個，做斯德哥爾摩很重要的原因，也是因為2011年我在柏林看了那個單元。我看到完整柏格曼的修復當然很興奮！幾乎在年表上可以看到的重要作品都有。在花很多力氣挑新片的空檔，我溜去看了兩場，很開心。後來去斯德哥爾摩我們有特別詢問這部分，不過他們也坦白說，柏林雖然號稱是數位修復，但並非所有影片都是如此，有部分拷貝確實重新處理過，但未經過數位修復的流程；那一整批在柏林放的拷貝，已是現今世上能看到柏格曼的片子中狀態最好的，而我們這次放映的幾部柏格曼電影也來自同一批拷貝。

塗：老實說，我每次都講，除非我們能放超過一百部電影，不然很難拍著胸脯說，看這十一部就能了解瑞典電影史。我們採取比較點狀的方式去看瑞典電影的發展，其中一半以上的片是每個版本的電影史都會提到的片，在當年絕對有其影響力。除了先前提到的《仇敵當前》，1967年拍攝的《好奇的是我》，標示出瑞典電影另外一個重要特色，六〇年代有所謂「瑞典原罪」（Swedish Sin）的汙名化稱呼，瑞典在後世被認為是性方面非常開放的國家，某個程度上可能和影史有關。這年代包括維果史約曼《好奇的是我》、柏格曼《莫妮卡》等片，都有自然、開放的女性裸露或性愛鏡頭，當時身體或性的呈現被視為大忌，但在瑞典則非如此。《好奇的是我》當年在美國引起很大爭議並被禁，後來解禁重映後造成轟動，在全世界也得到不錯的迴響。本片在情慾的描寫上，現在來看未必如當年推出時如此前衛，但你仍可看到瑞典面對性愛題材的自然與落落大方。

此外，完成於1951年的《茱莉小姐》改編自史特林堡的知名劇作，光瑞典影史上就有很多版本，我們後來挑的這個版本被公認拍得特別好，得獎無數；導演阿爾夫史約伯格則是四、五〇年代瑞典最有聲望的導演之一。另外，像《風信子女郎》導演哈賽艾克曼則是編導演俱佳的全才，我們挑了他在五〇年代的這部作品。

在有限篇幅內，我們只能盡量用點選的方式，挑出在影史上有特別位置的作品，及對於瑞典電影格外具影響力的導演，比方說高舉「反柏格曼」旗幟的波韋戴貝伊。八〇年代，萊斯霍斯壯到好萊塢發展之前，瑞典導演在全世界最有名的，除了柏格曼，能夠並駕齊驅的就屬波韋戴貝伊了。他曾為文直接批評柏格曼，認為他的電影躲在象牙塔中，朝著上帝問問題，不關心瑞典現實狀況。由他執導的《阿達倫事件》改編自真實事件，《鴛鴦戀》是以極度唯美的手法拍了一個滿殘酷的愛情故事，《底層人生》則非常寫實地反映社會底層生活，可以對應到六、七〇年代，柏格曼最風光的時候，在瑞典本土有另外一個代表性的作者跟他有不一樣的看法。

八〇年代的瑞典電影工業比較灰暗，接下來比較重要的作者可能就是洛伊安德森。另外，《狗臉的歲月》後比較精彩的瑞典電影，台灣都有引進，因篇幅有限，就不再一一挑選進來。

塗：我讀到的資料中，柏格曼沒有直接及此事。在我看來，我覺得柏格曼非常大器。波韋戴貝伊是他的後輩，扛著大旗批判他，當柏格曼九〇年代在選自己最愛的十大影片時，只有兩部是同鄉的電影，一是《底層人生》，一是《幽靈馬車》。雖然波韋戴貝伊曾經批評他，柏格曼還是選了他的電影，光是如此，就讓人好奇這是一部什麼樣的片。《底層人生》拍一位社會底層的年輕人，充滿夢想，卻得面臨現實生活中許多殘酷的事，從中可見當時歐洲其他國家新電影運動的影響。

塗：長期看金馬影展或觀察瑞典電影的人，應該對洛伊安德森不陌生。他可以說是近二十年來在國際影壇上最有影響力的瑞典導演之一，這次做瑞典電影專題，終於有個名正言順的機會，一次網羅他全部的作品。他的經歷非常傳奇而有趣，電影學院剛畢業，拍的第一部電影《瑞典愛情故事》就很成功，獲得1970瑞典金甲蟲獎最佳影片，聲名大噪。隔了幾年，推出第二部片《旅店怪咖》，採取截然不同的風格，卻獲得不太好的評價，就此息影長達二十五年，轉到廣告界，大鳴大放。直到2000年才復出拍了《二樓傳來的歌聲》，隨即驚豔國際。從《旅店怪咖》到《二樓傳來的歌聲》，他愈來愈清楚自己的創作模式，後來又拍了《啊！人生》，目前則著手拍攝第五部長片。

我們去年去斯德哥爾摩，有去他的辦公室和攝影棚，他剛好在跟一群拍電影的學生講解拍片歷程，就會發現，現在還以這種方式在創作電影的人應該幾乎沒有了。他有自己的攝影棚，所有的景，不管室內景或某些室外景，全部都是在攝影棚以搭景方式拍攝完成。連《啊！人生》片末有一飛機飛過，鳥瞰城市的畫面，都是在攝影棚裡面搭景拍出來的。紀錄片《人生如是》會告訴你這些不可思議的畫面是怎麼拍出來的。他堅持用這種可以全部自己掌控的方式，以很迷人的場面調度及場景設計拍攝，且很多都是一景一鏡，每拍一場戲，就要搭一個景，慢慢搭景慢慢拍，難怪拍一部片要三、五年。到影展手冊出來前一週，他才跟我們確認無法來台，很重要的原因就是他的片還在拍，但長期跟他合作的製片、也是《人生如是》這部紀錄片的導演尤安卡爾森會代表導演前來，與觀眾現場交流。

魯本奧斯倫《PLAY》(2011)劇照

魯本奧斯倫較為年輕，去年他的新作《Play》是我在那屆東京影展看到最好的電影。《Play》受一真實新聞事件啟發而改編，極度像紀錄片，講述的是一天之內發生的事情，透過幾個黑人小孩，半威脅半霸凌兩個白人和一個亞裔小孩，非常直接、犀利又殘酷地直擊瑞典的種族與階級問題。這個導演不會用非常戲劇化的形式去講故事，很多時候攝影機像是在旁邊偷窺一樣，看待整起事件在複雜的社會結構下發展的結果。看他的電影會覺得像是直擊社會現場，不斷刺激你思考，真實的影像，和現實中所遭遇的事情或人性中殘忍難堪的局部其實非常接近。看完《Play》後，我就對這位導演非常有興趣，我們也在瑞典拜訪了他的製片，並當面邀約他來台灣，並他的其他作品找來看，一樣非常精采。

把魯本奧斯倫和洛伊安德森對照著看是很有趣的，他們對於影像上的掌控或形式上的一些「潔癖」非常類似。洛伊安德森的堅持則非常古典，堅持在攝影棚拍，完全在他的掌控中；可是魯本奧斯倫就是所有事情都要真實到讓你不覺得是設計的。形式不同，但某些內在的靈魂是共通的。果然這兩位年紀有些差距的導演，私下彼此還真的是好朋友。

魯本奧斯倫在九〇年代是以拍攝滑雪電影起家，這是什麼樣的電影類型呢？

塗：滑雪電影我也覺得很有趣，我們在瑞典問很多人，大多搞不清楚。後來我們問了他的製片，他以前也沒有跟他拍滑雪電影，但據說就是有點像滑雪的紀錄片，需要緊貼著去拍滑雪過程，大部分是手提攝影，且需快速跟著滑雪者移動，我不知道這是不是有影響他後來的創作觀，主張很多東西都要拍得很真實，以攝影機貼近想要記錄的人物。他來的時候我們也可以問問他過去滑雪電影的經驗。

塗：最主要不是比重的問題，這也是我很喜歡解釋的事情。我們常會被批評做哪一個國家、城市時，哪些電影沒放，其實很多時候有非常多現實的考量。以去年的狀況來說，很多經典英國影片找不到素材，且英國電影各方面素材的成本都貴非常非常多。在預算不變的情況下，去年可以邀到31部英國片，可是我今年可以很大方地邀到40部以上的瑞典片，主因在於我之前所提，有來自瑞典官方單位的協力。

塗：經過去年，應該可以更清楚看到台北電影節想要跟國際接軌的企圖心，以及期許跟台灣其他影展拉出不一樣的特色。「國際青年導演競賽」今年邁入第八屆，是台灣所有影展中唯一劇情長片的國際競賽；國內競賽部分，尤其是短片、動畫、紀錄片類，有非常多新導演在「台北電影獎」崛起。當一個電影節的國內和國際競賽都以鼓勵新人為重要目標時，它自然而然就應該有其清楚的特色──挖掘和推薦新銳，這是我今年策展時最希望做到的事情。

今年我們還是花最多力氣在做國際青年導演競賽的選片，本屆有兩百多部報名片，加上在國際影展所看新導演的片，這單元選片的母基數絕對超過三百五十部，從中要選出十二部片，本就要花很多力氣與折衝。有些片沒被放進競賽有各種原因，有的會納入觀摩片單，像《雞蛋和石頭》是一部非常好的中國獨立製片，獲得今年鹿特丹影展金虎獎，導演黃驥原有意參與競賽，我幾經猶豫，還是建議把這部片放在觀摩，導演也欣然接受。

我們加了一個「國際青年導演觀摩」單元，其實六、七年前聞天祥老師擔任策展人時，就有這樣的單元，當時選片方向有些不同，比方或許會把一些偏娛樂取的、不適合放進競賽的挪到觀摩。而今年我們主要選入已在大型影展新導演競賽中獲得大獎的影片，如2011釜山影展新潮流競賽首獎的《帶阿夏回家》、2011盧卡諾影展新導演競賽首獎的《夏日練習曲》。另外，也有我今年看到很棒的新導演作品，但規格不符，我們的競賽規定要35釐米或DCP，比方說《東京花花公子俱樂部》、《粉紅天空下》，就被歸入這個單元。

「焦點導演：金敬穆」是我特別推薦的單元，這位導演才二十七歲。今年他在鹿特丹影展的最新長片《無以名狀的憂愁》，是一部讓我很震驚的作品，它是兩段式的電影，第一段結束後就突然跳到第二段，有點像阿比查邦，第二段又有點像蔡明亮，最後十分鐘，兩段突然出現一個非常神奇的交流，我承認我到最後十分鐘是整個被嚇到的。那一場他剛好有去參加映後座談，我就請導演把他其他作品寄來，結果看過之後很震驚，比起《無以名狀的憂愁》，他前面的電影有非常多令人匪夷所思、驚世駭俗的主題。年紀輕輕，就敢拍這些題材，而且影像敘事手法獨特。

像他第二部長片《美男魚的夢想》在很有限的資源內，就已經拍得非常好。從一張畫開始拍，那張畫看起來彷彿有流水，鏡頭從畫推進去之後就變成首爾的一條江，浮出了一個像美人魚的人，但是個男的，故事就從那個男的身上開始發展。整部電影其實在講對自己的性別和身份認同充滿矛盾和痛苦的人，他分不清自己什麼時候是男的、什麼時候是女的、什麼時候是現實、什麼時候又是做夢，就跟那畫一樣，畫裡的河到底是真的，抑或如畫外看到的假象？從這部電影，我就更覺得這個導演在形式的掌控上，跟他想要表達的大膽題材是相貼合的。他內在其實是位很勇敢、大膽、衝突，跟其斯文長相截然不同的創作奇才。但我真的要警告所有觀眾，你如果是衛道人士，就看《美男魚的夢想》和《無以名狀的憂愁》這兩部長片就好。

塗：二十週年時，我還在做媒體記者，回顧新電影二十年，有些人還是抱持嗤之以鼻的心態，認為新電影把台灣電影帶向個人化、風格化、沒有票房，甚至將台灣電影的低迷歸諸新電影。再過十年，我覺得事實很清楚，新電影是必然發生的事情，台灣先前的黑暗期絕對不是新電影造成的，它有很多複雜的因素。而不可否認的是，現在很多出來的電影導演或電影人，他們都經歷過新電影的洗禮，隔了三十年再重新來看，我們比較希望藉由這次影展讓大家思考，所謂三十而立，三十年了，新電影不管怎樣，也都變成一個大人了，這件事應該已經更清楚在電影史上留下軌跡。我比較想做的事情，是點出它的時間點與歷史定位，提醒大家，目前國片看似風光的檯面下，體質仍然脆弱。

確認我們沒有要全面式的盤點回顧後，第一個想要重映的是《光陰的故事》，因為它被公認為是新電影的起始，跟中影接觸後，他們一口答應配合數位修復計畫，現正趕工修復《光陰的故事》，將於台北電影節閉幕時首映。放在閉幕片有其特殊意義，它是新電影的開端、曙光，可是經過數位修復，它好像變成一部新的電影；三十年前它是新的開始，今年則作為電影節的一個句點，又像是預告著下一個三十年。如果順利的話，除了已經在天上的楊德昌導演、我們一直聯繫不上的陶德辰導演，至少像柯一正導演、張毅導演，以及片中許多演員，都會受邀回來參加三十年後數位修復的首映會。

此外，我們決定做張毅導演的專題，一個很重要的原因是，去年我聽到他有一個新的動畫《黑屁股》正在著手，非常興奮。張毅導演較具文人氣質，擅長文學改編，以通俗劇和敘事電影為其主要創作脈絡，在新電影導演群像中，有點被忽略，這一次就決定以他為焦點導演，好好重新介紹他。最後，我們選映了導演最精華的三部曲《玉卿嫂》、《我這樣過了一生》、《我的愛》。也會放映一部關於導演的紀錄片《相信，就一定看得見嗎？》。7月7日、8日接連兩天，將舉辦「台灣新電影，三十而立」電影論壇，議程將於日後公佈。