流徙異鄉後，追尋幸福的渴望
根據內政部統計資料，去年台灣每十對結婚新人中，便有1.3對屬於異國婚姻，其中超過八成是台灣男性迎娶外籍女性；另一方面，去年全國外籍配偶總數也突破45萬人大關，約佔全國人口比例2%，成為一群不可忽視的新移民。
在少子化、城鄉差距不斷擴大的年代，外配成為了農村中的青壯勞動力的重要來源，在政府眼裡，她們更舒緩了人口結構失衡的燃眉之急。然而在主流傳媒的敘事中，她們卻失聲噤語、形象模糊，默默忍受台灣人不自覺的歧視眼光與言論，儘管含辛茹苦，扮演傳統家庭中賢妻良母的本職，往往仍被視為無法融入社會的「外人」。
近年專注從事監製的李崗導演，約莫在六年前便有拍攝新移民題材連續劇的構想，也到中南部農村進行田野調查，陸續產生了四個劇本大綱；直到約一年半前獲得緯來電視網、移民署的合作支援後，便開始著手尋覓導演、完成劇本，推出《內人‧外人》新移民系列電影。
監製李崗表示：「台灣新移民的人口目前已經超越原住民，政府與社會大眾也開始重視這個議題，但我們希望跳脫政令宣導的思維，從外籍新娘的切身角度、情感描寫她們的生命故事，她們有人選擇落地生根，有的下落不明，有的則選擇回去故鄉，每個人的生命經歷與感受都有不同的面貌。」
近年戮力開發新導演的李崗，表示自己雖對導演工作仍躍躍欲試，但必須有人站在監製位置，讓導演能專注於導戲本務上，他談到：「大陸中央電視台電影頻道(CCTV6)，每年產量上百部，是他們培育導演的重要搖籃；臺灣的公視人生劇展扮演類似的角色，但拮据的預算使得參與的導演往往力不從心，台灣需要更多高規格的電視電影，以約莫每部五百萬左右的預算，讓新導演們進入院線長片戰場前，能獲得更充沛的磨練機會。」
於是，這批劇本雛型便交到了周旭薇、傅天余、陳慧翎、鄭有傑四位導演手中，四個故事剛好都被不同的導演相中，沒有經過任何的重疊、爭執；在與導演們確定故事方向後，李崗便開始密集與編劇工作，中間反覆討論、修訂後，最終由導演將劇本定稿，雖然原始創意來自他，但這一系列作品展現了四位導演各自殊異的觀點與企圖心。
《內人‧外人》系列在新北市電影藝術節放映後好評不斷，《野蓮香》被選為開幕的重要作品；《金孫》日前更傳來入圍2012台北電影獎的捷報，將與眾多作品共同角逐百萬首獎。在《內人‧外人》系列本週於台北光點獨家上映的前夕，《放映週報》有幸採訪四位導演，請他們暢談各自創作過程中的種種複雜思考與心情，完整系列報導如下：
《黛比的幸福生活》：提煉幸福的成分
採訪報導／王昀燕
導演：傅天余
主演：周幼婷、趙正平、吉曼
《黛比的幸福生活》講述自印尼嫁到台灣的黛比，因丈夫老陸中年失業，鎮日酗酒鬧事，祇得獨立扛起家計，靠著在古坑擔任咖啡豆採集工，維持一家生活所需。唯一的兒子阿漢，又因膚色黝黑、形貌特出，時常成為同儕欺侮的標的。看似艱苦的日子，在導演傅天余的詮釋下，竟能不落入沈哀，反而釀造出一份清香，像是咖啡殘留下的苦甜底藴。影片在攝影和美術上亦下了功夫，以清亮明麗的大地色澤，烘托出溫馨可親的氛圍，呼應故事的基調。
本片敘事的推動與其說是來自事件的爆發，不如說是角色性情的開展與其情緒的感染力。在角色刻劃上，影片前半段側重於黛比的境遇，咖啡成了她內在的喻依，意味她與母國印尼的連結，並象徵她那苦中帶甜的生活滋味。
影片中後段的重心，則從黛比轉至更為搶戲的老陸一角身上。老陸是台灣典型的傳統男人，好強，要面子，放不下姿態，愛在心裡口難開，此類父執輩形象在近年台灣電影中亦頗常見。無論是因鄰人的閒言流語而與其反目，或是協同兒子暗中報仇後兩人一起暢快吃冰那場戲，都足見老陸對阿漢視如己出，超越血緣關係的厚愛。
由初次演戲的印尼男孩吉曼飾演的阿漢，則彰顯了更多來自國族身份的考驗，包括老陸對他的態度、與同校女生發展出的純真愛戀，及同儕的異樣眼光。導演採取正向樂觀的視角處理國族身份的難題，為影片注入更多幸福的況味。
從《帶我去遠方》到《黛比的幸福生活》，傅天余說，這段期間以來，她對「幸福」的定義有了調整，過去總覺得幸福座落在遠方，嚮往著他處幻夢般的生活，這份瑰麗的想像在《帶我去遠方》得到落實。到了本片，她把遠方收攏在這裡，老陸房裡懸吊著與海洋相關的物事，是曾經漂泊的痕跡，淡靜地吐露著他方的信息；而今，則與妻兒一塊兒，在自幼哺育他長成的大地上，追求安穩度日的可能，於平實中研磨出溫醇氣味。或許就像傅天余所經營的「日子咖啡」店名所指涉的，每天每天，感念所擁有的，安然度日，便是生活。
《內人‧外人》新移民系列電影由李崗擔任監製，劇本原始創意亦來自於他，您接下此拍攝案後，亦加入劇本的討論，在劇本的編寫上，幾位編劇如何分工、相互激發創意？針對原初構想，您後來添加入的元素主要有哪些？
傅天余（以下簡稱傅）：這個企劃最原初的構想是每個題材各自有五集長度的故事，後來濃縮成為一個九十分鐘左右的電影，因此一開始我看到的故事大綱，情節有點太龐雜，角色也太多。這方面花了一些時間跟編劇雪容還有崗哥討論，但因為編劇已經在五集的架構下工作了很久，一時有點跳不出來。
到這個階段接手，我的角色已經不是單純的共同編劇，比較是從導演的角度，將這些內容調整成電影所需要的篇幅，然後加進屬於自己的味道。就好像原來的編劇準備了一大桌豐盛的食材，現在大廚要上場炒菜了，得決定要料理成怎麼樣的菜色。我比較大的更動是確立故事的敘述角度還有情感的基調，還有給女主角黛比建立跟咖啡的連結。
《黛比的幸福生活》的女主角黛比來自印尼，您對於這個國家的初步印象是什麼？如何將之融入角色性格刻劃及故事背景建構？為籌拍本片，有無針對印尼新移民做過一些田野調查及探訪？
傅：接拍前其實我對於這個族群非常陌生，進入劇本工作之後，我開始思考自己對印尼的印象。除了日常生活周遭有許多印傭，可能因為自己很愛喝咖啡，印尼對我來說另一個很直接的印象是世界上最重要的咖啡產國，黃金曼特寧跟麝香貓咖啡的產地。於是有一天咖啡與黛比的連結忽然跑出來，我覺得屬於黛比的幸福滋味就像咖啡，又苦又香。一顆原產印尼的咖啡豆，要經歷過許多複雜的程序才會變成大家手中那一杯迷人的咖啡。延著這個想像去發展劇本，才有後來印尼咖啡園，以及雲林古坑，咖啡比賽這些設定。為了找景我跟攝影師應該把古坑都踏遍了，也認識了這個可愛的小鎮。
在《黛比的幸福生活》片中，黛比和老陸跨越國界，共組一個家庭，而老陸對於兒子阿漢疼愛有加，更超越了世俗認定的血緣關係。從您的前作《帶我去遠方》到這部片，核心關懷似乎都不出對於差異的理解與包容？
傅：從年輕到現在，我經常看著一群被視為一體的人，想著到底是什麼連結他們？是鄉土情感、愛情、血緣，還是共同的利益、信念、政治立場？越是底層的人連結彼此的那個理由可能越簡單，甚至根本不為什麼，只是一起活下去過日子。
這個片子我想要表達的，正是這樣一個奇怪的家庭成員間這種奇特但動人的連結。那裡面有著一種很純粹的幸福。我覺得人與人最美麗的時刻就是在這樣的狀態，會有很多可愛的、人性本質的東西跑出來。而我總是很容易被這些東西打動。
《帶我去遠方》和《黛比的幸福生活》這兩部片的美術不約而同採納了比較明亮繽紛的風格，《黛比的幸福生活》在雲林古坑拍攝，原就擁有渾然天成的綠色景致，而從黛比的穿著打扮到居家陳設，都洋溢著溫暖而飽滿的基調，請您談談這樣的安排，以及在美術設計上如何進一步扣連到角色的內在心境。
傅：當初跟美術指導吳若昀在設定美術調性時，是從影片的幾個key word去發想：印尼、咖啡、古坑，加上故事是描述一個印尼女人獨特的幸福旅程，直覺浮出的視覺印象是被太陽烤焦的土黃色系，很明豔。去古坑勘景之後，也覺得那裡有點日本小村子的味道，樹很綠，陽光很強烈。
另外故事裡老陸的背景是一位退休的船員，因此黛比家中會有一些海和船的元素。值得一提的是主場景二樓有一個很有趣的閣樓，人在裡頭站不直，我一看到便想要做為阿漢的房間，很符合他那種青春期大男孩被壓迫，無法任意伸展手腳的感覺。逃走的印尼新娘躲到黛比家儲藏室的情節，也是看到那個閣樓之後才想出來的。
本片當初在選角上似乎面臨了很大的難題，但也意外帶來了預想不到的火花。周幼婷、趙正平、吉曼這三個角色是怎麼決定的？同時面對專業演員及素人演員，在表演上您又是如何與演員溝通？
傅：這片子應該是我面臨過最困難的選角，因為時間很急迫，加上實在很難在台灣找到印尼面孔的演員。會選中他們的原因，主要是他們本人都具有角色需要的核心特質。幼婷嬌小甜美的外表下透露著一抹強悍，趙哥則有一種永遠長不大的任性感，吉曼的外表有阿漢這角色需要的聰明與疏離感。
周幼婷跟趙哥都是極專業的演員，只要清楚導演的需求，調整表演的速度非常快。吉曼雖然從來沒演過戲，但他的表現可說接近天才演員。身為導演我的角色是把三種不同的表演方法盡力揉在一起，最後的結果令我很驚喜，我非常滿意片子裡所有演員的表現。
請推薦《放映週報》的讀者一個非看本片不可的理由。
傅：這群印尼女生一直存在我們的生活背景，像一抹熟悉的影子。看過這部片子你會發現，原來身邊有好多的黛比，她們的努力值得我們疼惜。
《野蓮香》：出走追尋微小幸福的旅程
採訪報導 ／楊皓鈞
導演：鄭有傑
主演：海倫清桃、陳竹昇、安歆澐
《野蓮香》背景位於高雄美濃地區，野蓮(或稱水蓮菜)是荇菜的一種，口感清脆柔韌，也是當地客家村的名產；然而野蓮的養殖、採收工作並不輕鬆，外籍配偶遂成了務農勞動力的主要支柱之一。
瓊娥是位嫁來台灣六年的越南媳婦，她笑容甜美、任勞任怨，一肩扛起夫家的農事，還生了個可愛的女兒；但隨著丈夫大姊的出嫁，家中的勞務少了人分擔，婆婆又希望她再添個孫子，沉默寡言的女兒更在學校被懷疑有自閉傾向……，種種生活壓力都使月娥喘不過氣來。
語言與性別的霸權在片中無所不在，開頭一場傳統的客家婚禮、大量客語的運用，隨著陸續出現的國語、台語、越語，在在說明臺灣作為移民社會的多元本質。作為新移民的瓊瑤為了融入家庭，必須流利地學會兩種新語言，但丈夫在電話中對於岳母卻連一句越南話的問候都不會說。「母語」帶來的口音，也成了女兒開口說話的心理障礙，而唯一能體諒這份辛酸的，竟是一位同樣被排除於漢人主流外的原住民教師。
生育天職是當代女性欲破除的魔咒，避孕、墮胎等身體自主權的爭取也是段回首迢遠的艱辛歷程，然而，傳宗接代卻被視為外配理應具備的「功能」，雖之而來的還有子女基因純正、健康與否的質疑，除了被懷疑「偷人」之外，多年前立委對於越戰「落葉劑」餘毒的歧視言論，在本片也有驚鴻一瞥的現身(更意外與本土塑化劑引發一場大戰)。
相較於近年描寫青春題材的《陽陽》、《他們在畢業的前一天爆炸》，鄭有傑的《野蓮香》轉向更成熟內斂的家庭通俗劇格局，卻仍展現了他對人物、環境的細膩觀察，以及對演員爆發力的高度開發。本片後段的「出走」，相較於封閉農村三代家庭中的緊張關係，有股別開生面的開闊與清爽，手持、微曝的逆光攝影，在瓊娥踏上東部旅行的那一條寬闊大路上，將角色情感映襯得無比動人。
這次《內人‧外人》系列在選定導演之前已有初步腳本，但最後成品則是和每位導演一起討論出來，有屬於各自不同的觀點與風格，請問在您參與《野蓮香》之後，劇本歷經了哪些變化？
鄭有傑（以下簡稱鄭）：先講沒變的部分：結局。 這個結局是崗哥想出來的，而我也被這個結局所吸引所以決定執導這部戲。（這是我拍電影至今第一次的Happy Ending。）
再來，我對劇本所作的最大兩個改變：一是將女主角的國籍改為越南，二是在影片後半加入公路電影的元素。
原來劇本中的女主角國籍是柬埔寨，但實務上要尋覓時間上可以配合的柬埔寨姐妹太過困難。而那時候我正好在電視上看到海倫清桃主演的「戀戀木瓜香」，發現她演技不錯，上網搜尋才又瞭解到原來人家在越南早就是得過獎的實力派演員，於是在聊過彼此對表演的認知後，當下就決定改變角色設定，將女主角國籍改為越南。
關於公路電影的部分，則是因為我的經驗告訴我：通常最美麗的風景不是在終點，而是在旅途上。
拍攝前您做了哪些田野調查？在美濃客家村中所觀察的外配家庭生態，是否有令您記憶深刻的人事物？您又將哪些素材，融入劇本和現場拍攝調度中？
鄭：開拍前我去採訪了美濃的農家及南洋姐妹會。並且一邊勘景、一邊向當地人請教關於農村及外配家庭的生活。
外籍媽媽在現今的台灣農業中，已經是不可或缺的中流砥柱。事實是：要不是這些遠從異鄉嫁來台灣的勇敢女性，我們根本沒有飯可以吃。對於長期住在台北市的我來說，農村的一切幾乎像是另一個國家的事：看著老農夫用真摯的語氣訴說產地價格過低；親眼目睹種植有機農業的農夫是如何在烈日下徒手除蟲、除草；不同國籍的姊妹們是如何用流利的客家話邊工作邊話家常……這一切細節，只要能夠幫助像我一樣的都市人瞭解農村生活多一點點，哪怕只有一點，我都覺得值得。但最令我流連忘返的，應是鄉村空氣中那緩慢又濕熱的寧靜感。我想這也影響了整部片的氛圍和節奏吧。
海倫清桃一年多前主演的公視人生劇展《戀戀木瓜香》，同樣描寫客家村中的越南配偶，以及夫妻、婆媳關係間的張力。但不同於《戀》片中的新嫁娘蓮香，《野》片中的瓊娥已嫁來台灣多年，如何讓海倫在表演風格上與之前的角色有所區別？
鄭：和過去導戲方式較不同的是，我這次留了更多空間給演員。因為我相信演員自然會對角色有自己的連結方式，所以除非他們來向我詢問方向，否則我不太干涉演員的演出，也不會要演員跟之前演過的角色做區別。
唯一作較多的，是讓海倫清桃及陳竹昇提早來到美濃生活，和當地外籍姐妹一起採野蓮，並且請當地的老師教導美濃客家話，讓他們盡可能的熟悉美濃的生活多一點。
相較於其他三位女導演的觀點，您在《野》片中對男主角蕭天福有相當程度的刻劃，細膩呈現弱勢階級男性在沙文外表下，內心焦慮不安、脆弱的一面，《野》片中的性別觀點對照，是否是您關注的焦點之一？
鄭：是的。我在田調的過程中，不斷從陌生的農村生活中，試圖找尋我所熟悉的切入點。講簡單一點，就是我發現不論你的行業是拍電影或種田，小男人的心態都很像：當你口袋沒錢的時候，就很容易失去自信；男人一旦失去自信，就很容易有一些脫軌的行為，然後常常就會有一些家庭紛爭，然後這些家庭紛爭常常就會演變出更多的社會問題。
片中真正關心瓊娥與她孩子處境的人，反而是同樣被排除在漢人主流外的原住民孫老師，而她和瓊娥間還有股非常淡的女女曖昧情愫，這兩個層次的設計相當有趣，可否多談談為何會如此安排？
鄭：也許到頭來，瓊娥想追求的是自由。而孫老師是一個活在當下、與自然最為貼近的角色。在剪接的時候我曾經有一股衝動想要讓故事結束在孫老師、瓊娥、玉蘋三人重逢的那場烤肉戲：從此，這三個女生就過著幸福快樂的日子。
我想在我們的日常生活中，也不時會有這股衝動想要不顧一切豁出去，但最後，還是會被現實生活拉回來。但也許吧，那股衝動油然而生時的霎那自由，才是最美麗的。
最後，請給《放映週報》讀者一個非看不可的推薦理由。
我覺得電影就像旅行；無論是拍攝者或觀影者皆是。所以我盡量把我感受到的陽光、風、magic hour，等等令人難忘的片段，留在影片中。讓觀眾在觀影的過程中，有跟著我們一起去美濃和長濱旅行的感覺。
如果你在忙碌、喧鬧的都市中疲備了，歡迎來跟我們一起到《野蓮香》電影中旅行。相信當你走出戲院時，那些美麗畫面會留在你的心中。
《金孫》：鄉村中生生不息的魔幻喜劇
採訪報導／謝璇
導演：周旭薇
主演：張書豪、劉品言、呂雪鳳
周旭薇長期透過影像關心家庭及女性議題。過去的短片中，《看不見的傷痕》關注女性在家庭暴力陰影下的困境，獲首爾女性影展「亞洲短片競賽」評審團大獎的《家好月圓》，也以魔幻手法替女性發聲。長片新作《金孫》則將人物延伸至新移民女性，嘗試以喜劇又魔幻為基調，講述新移民在台灣的故事。
故事描述越南媳婦金枝為了家鄉孩子的生活，飛來台灣嫁入甘家，在婆婆麗花眼中，她是替癱瘓的老伴擔任把屎把尿的看護，又可使甘家不致絕後。然而，這個一石二鳥的妙計卻讓老實人阿甘的生活陷入空前危機。另一方面，跨國旅館建案的逼近讓小鎮鄉民陷入瘋狂，在這失控的鄉間，金枝跟阿甘都只渴望簡單的幸福，兩人的幸福是否有交集的答案？
「嫁出去的女兒像潑出去的水。」麗花與金枝雖為婆媳關係，同樣身為家庭中的「外人」，兩人相知卻又免不了衝突扞格。憨厚的阿甘雖然看似樸實，其實也有個年紀相差甚遠的女友。《金孫》中的角色相似又相沖，在表面單純的鄉村，用黑色幽默帶出家庭故事，不僅演繹新移民的困境，更反面重述了台灣女性的處境。
張書豪、劉品言甚至是歌唱選秀節目「星光大道」出身的林芯儀皆為年輕演員，在詮釋鄉下人或外籍新娘時，有什麼困難嗎？
周旭薇（以下簡稱周）：我覺得品言很親切、很溫柔，體型也比較豐腴。《金孫》裡有繁衍的主題，品言在體態與氣質方面都滿符合的。金枝（劉品言飾）講話部分少，以肢體為主，她有表演基礎，在演的過程中沒有太大的困難。唯一的困難在於她必須和許多動物互動，動物是比較難處理的，原先劇本中她跟狗還有很多場戲，最後只有跟雞有較多的互動。有人會說她比較不像傳統印象中的越南女孩，沒那麼瘦小、黝黑，但其實有些越南女孩也很白。品言很適合我要拍的題材，我不覺得越南人中沒有身材豐腴的，對她的表演我很滿意。
書豪在《有一天》呈現出較為都會的感覺。他的第一任務是要惡補台語，雪鳳姐都會錄音讓他練習。又因為造型說他不夠黑，所以讓他到鄉下生活一段時間。書豪非常敬業，從頭到尾都跟著我們，他在鄉下跟大家感情很好，很多人要收他當乾兒子。我覺得他滿搞笑的，因為我是一個喜劇的tone的片子，所以他也想嘗試。
這算是芯儀的第一部電影。她叫玉葉，是金枝（劉品言）的妹妹。芯儀跟品言是兩個不同典型的移民，有的人嫁來後很認命、有些則沒那麼傳統。我對角色身分沒有清楚交待，芯儀比較像一個謎樣的女子，積極、有自己的人生規劃，跟金枝完全不同。
《金孫》的轉場皆加入了一段鑼鼓配樂及一隻公雞站在至高點的畫面，請問這樣「跳tone」的安排的原因為何？
周：一方面是我要延續繁衍、生生不息的感覺，又因為那戶人家正好有很多漂亮的雞，家園中無所不在的雞，可以經營出一點魔幻的味道。雞好像有種靈氣，可以看到他們家的事。另一方面，外來的人、嫁來的人，因為語言不通，人之間相處比較容易有成見、顧慮，和動物反而容易建立感情，家中那麼多變化，但那些雞、祖先、或是躺著的公公，彷彿才把事情看得最明白。
金枝跟婆婆兩人相似又互相衝突，轉折極大，原因為何？
周：沒有一個婆婆是理想的，婆婆也是在「算」的，大家都在算，金枝善良但也不至於天真。我隱藏的意思是「人算不如天算」，我們不是壞人但也不願意吃虧，婆婆也是這樣。我想藉著移民婦女嫁來台灣的關係，探討傳統女人在婚姻裡面的處境與角色，女人都是嫁到另外一個家，都需要適應與接納，都是外人。從表面到真正的接納是一個艱辛的過程。我也在講台灣的母親，婦女在傳統觀念裡比較像是勞動代替者、傳宗接代者，最後金枝成為台灣的母親，是新台灣之子的台灣母親。
您過去擔任李安《推手》助導的工作經驗，在拍家庭議題時有任何幫助或啟發嗎？
周：在東方社會中，家庭就是個社會的縮影。除了講移民婦女之外，我把它放大到人際關係和家人相處的態度，這些東西是最根本的。從電影的語言或受電影訓練來說，在拍到某一部分時我想起了很多人、很多電影，甚至李行、侯孝賢，有人說有李安的感覺，我想可能是跟家庭議題有關。我覺得我的片子有一點點「新古典」的味道，在某些地方我還滿感動的。
最後，請給放映週報的讀者一個非看《金孫》不可的推薦理由。
周：《金孫》有生生不息、繁衍的意思，所以我要說：「來看《金孫》就會生！來看《金孫》也是最好的母親節禮物！」
《吉林的月光》：寒冷故鄉與炎熱異境的內外拉扯
採訪報導／黃怡玫
導演：陳慧翎
主演：尹馨、黃鐙輝、周詠軒
陽光撒落於寒冬的靄靄白雪，反射在被冷空氣凍得撲紅的臉頰上，放肆綻放的笑顏、戀愛中的眼神、與若有似無的肢體曖昧，是青春的共通語言。鏡頭一轉，時空變換，人事全非。南國烈陽蒸得柏油路冒出熱氣氤氳，黏膩的海島濕氣讓衣衫沒有乾爽的一刻，陰暗的按摩理容院裡，躺著抹了按摩油而更顯肥碩的身軀。
邊巍巍為了母親醫藥費從吉林嫁到台灣，她穿梭於兩個氣候、人群、環境全然迥異的國度，在大城市夾縫中沈默吞忍、但不失骨氣地生存著。然而，當初仲介口中的富商丈夫竟成了藏匿行蹤的通緝犯；平日照顧「嫂仔」的則是滿口粗話、煙酒檳榔不離口的小弟；她上班的按摩院的老闆娘與同事，大多也是為了生活而進入這讓人輕賤的行業。相貌甜美、舉止典雅、又有大學學歷的巍巍和她被迫進入的世界之間，築了一道高聳的牆，但究竟是誰砌了第一塊磚，就像「大陸妹」這賤價蔬菜的命名已不可考。
為了取得身分證，她在無意義、甚至暴力的婚姻中學會忍耐，卻又因故鄉好友的造訪，開始上演嫁作台灣富家少奶奶的荒謬劇，當中有著對她一見鍾情的基層警察、愛慕「嫂仔」且對她無微不至的小弟、及警方循線要逮捕通緝犯老公的危機……。
這段三角戀情中，巍巍面對的不僅是感情受困者的折磨，身為外來者、邊緣人、異鄉客，她的堅強與掙扎，在兩個迥異的國度，甚至一個城市兩樣生活的形態中，呈現出關於族群與階級的多樣面貌。
台灣的外籍配偶當中，因兩岸關係開放而最早進入台灣社會的即是中國籍外配。但因兩岸國情不同，曾經引發的社會議題以及隨之而來的刻板印象正如《吉林的月光》中所言：「大陸妹都是來台灣淘金的」。但經過近十年中國的快速經濟發展，兩岸人民之間的彼此觀感也跟過往有很大的變化。導演在選擇題材發展故事的過程中，是否有觀察到中國新娘在台處境的變化？最後選擇以什麼樣的角度切入中國籍外配在台灣的故事？
陳慧翎（以下簡稱陳）：人對於群體的瞭解往往受制於刻板印象。說起「大陸妹」你會想到什麼？假結婚、淘金、賣淫，這些是社會新聞告訴我們的，但這群人是和你我一樣真實生活在台灣這塊土地上，有一樣身而為人的痛苦和喜悅。
接下這部片子時，監製崗哥已經和編劇雪容完成了故事大綱，我錯過了一開始田野調查的部分，於是我讓工作人員再幫我多找幾位中國籍配偶（而且最好是東北人）進行訪問。製片透過網路找到了住在新莊的LULU；她是東北人，嫁來台灣三年，LULU打破了我所有對外籍配偶的刻板印象，讓我能夠站在一個全新的立場去看待這個故事。
很簡單，也很複雜，這其實就是關於一個人在不得已的狀況下離開家鄉在外地生活的種種。
LULU和她的先生是大學同學，他們在廈門相識相戀，為了愛情，LULU跟隨著先生前往日本留學，學成之後回到台灣結婚定居。初見LULU時，我的第一句話竟然是「妳不像大陸新娘！」一說出口，我馬上後悔了，大陸新娘應該長怎樣？（這又是刻板印象）大陸新娘就不能像LULU一樣穿戴清麗時髦、氣質優雅？那天晚上我們聊的很暢快，有笑有淚，我印象最深的是LULU說：在台灣不管她再怎麼努力，她還是個外人。她學音樂，現在在兒童音樂教室教小提琴，她就曾當面被家長拒絕，家長說「我的小孩不讓大陸人教！」但回到東北卻也不知不覺地變成外人，父母待她很客氣，待的時間太長了甚至親戚鄰居也會說話，懷疑她婚姻出問題，害她也不敢久留。因為LULU，我把整件事情放到一個不含任何批判角度的位置去看待，那中間其實有一些溫暖也有一些無奈。
兩個城市台北與吉林在電影中呈現幾乎對比的樣貌，尤其吉林部分的場景總是在野外雪地，冰凍但陽光普照的天氣與台北炎熱悶濕的夏天形成強烈對比，殊異的環境狀態對照女主角邊巍巍的處境，似乎有不言而喻的效果？
陳：我曾經歷一段異地戀，那時的男友是北京人，乾燥冷冽的北京對生長在溼熱南方的我來說極端的不適應。在寫巍巍的時候，我常常想到那時的自己，在異地思念家鄉的心情，不管是食物或氣味，甚至是偶而出現的繁體字，都能牽起鄉愁。那是一個進不去又回不來的無解習題。就算是因愛而來也困難重重，更何況是像巍巍這般不情願的處境。巍巍不被認同的身份、不被承認的學歷，在台灣她只能靠按摩維生，她與任何人都保持著客氣的距離，就算和小周住在同一屋檐下，進了房門她還是要上鎖。明明過的辛苦也不願意讓家鄉人知道，從裡到外，巍巍都在拉扯，與外在拉扯，與內心拉扯，不想要的、想要的，她都不能要。
女主角尹馨的表現導演覺得如何？她如何揣摩演出一位外地人？黃鐙輝的小弟角色也十分搶眼，他在電影中一直在觀賞的柯受良演出的作品是？是否和他所處的情境有相互指涉的意涵？
陳：我認識小馨很多年了，她本身就是一個矛盾的存在體。我認為這個角色對她最大的挑戰是在語言的精準度上，不過我讓大陸友人看了片子，他們還以為小馨是大陸演員，套句他們的話「還行！」如果時間上更充裕我想我們都能做得更好。
黃鐙輝是我心目中「小周」唯一的人選，很台很可愛，對人有種一股腦倒出來的熱情。在原先劇本的設計中，小周愛看的是周星馳的《喜劇之王》，後來我們發現崗哥多年前執導電影《條子阿不拉》的情節與小周和巍巍的處境類似。片中柯受良飾演的警察阿不拉對從大陸偷渡來台找老公的于莉產生了情愫，小周借鏡電影橋段，以為用這樣的方式能贏得巍巍青睞。我自己覺得這樣的關聯很有趣，而該片剛好也是監製崗哥的電影，版權就好談了（笑）。
最後請導演為《放映週報》讀者提供一個強烈推薦本片的理由。