勾勒台灣電影的地形圖
對於台灣電影史而言，二十年不算長也不算短，但仍是一個可觀的切面。尤其這二十年來，台灣電影工業一度跌入極深的谷底，爾後又奇蹟似地翻身；在歷經種種困頓與艱難後，電影不論作為藝術或娛樂，都必須一再重新面臨檢驗與探索。即使台灣電影曾經陷入令人絕望的困境，仍保有著它罕見、獨特的生存韌性。抱持著一股傻勁與熱血的新舊導演們，只為了「拍電影」這麼單純的念頭前仆後繼，他們的存在，無疑也是令台灣電影的光譜變得豐富的主因。
影評人聞天祥的新書《過影》透過這二十年來的貼身觀察，試圖對台灣電影史作出中肯的描述。在他筆下出現的電影與導演，有些現在已湮沒不復提起，或改作監製等其他職位；然而，透過書寫的召喚，在當時的環境裡臧否原先創作意圖的功與過，間接也透露出彼時台灣電影對於各種走向的試探；以現今來看，或許有些不曾開花結果，但我們卻可從這些不完美的作品中見證台灣電影那段跌撞、摸索的寶貴歷程。
為了避免以單一史觀簡化歷史的複雜，也為了勾勒出作者所言台灣電影「地形上的多樣性」，聞天祥在書中力求忠實，但也並不迴避身為影評人的標準及面對作品時的情緒，不論是惋惜壯志未酬或是半部佳作，還是直率地指陳馬虎作品的草率。正因為對台灣電影愛之深，所以責之切，聞天祥不斷嘗試透過自己的論點，引發討論及思考的契機。在書中令人感受到的，不是學者般字句斟酌推敲的論述，更多的，是一個影迷真誠對待電影的熱情。或許對某些人來說，他的文字並不華麗、觀點不見得夠深入玄奧，但對大眾讀者而言，卻可從中窺見當初吸引你我走進電影的原點。
《過影》一書涵蓋了台灣電影20年來的觀察（1992～2011），基本上是用編年史的方式來書寫，雖然這些篇章的雛形應該都是當初寫就的年度觀察，不過一旦集結成冊，就必然有重新編輯、梳理的過程，能否請您談一下怎麼看待這些當初寫好的文章並進行增補（或是改寫）的經驗呢？
聞天祥（以下簡稱聞）：這些文章陸續寫了很長一段時間，每年像是作功課般所寫成。當然我可以以片子為單位，把它變成影評集，或只談重要的影片，但會採用類似編年作法的主因在於：當大家討論近年台灣電影復興時總有個問題——特別是一些不用功的媒體，常會粗暴地講以前的電影都是錯的，都是以前的導演把台灣電影搞成這樣。我認為這種說法充滿謬誤，首先，媒體不以為然的幾位導演，可能是過去二十年台灣電影在風雨飄搖中，唯一可以建立自尊、少數的奇花異卉；另一方面，他們從不是台灣電影中的多數。這樣年年仔細爬梳，可能有人會覺得為何還要提那些大家已經忘記、較不重要的作品，但對我而言，那才是真實的。台灣電影組成的面貌，不是只有侯孝賢、蔡明亮這些被歌頌或詆毀的代表性導演，他們並不等於台灣電影的全部。20年的觀察不算龐大，加上台灣電影片量也不多，所以就希望能盡量完備，藉由這樣的過程，回頭觀察自己看電影觀點的轉變。
其實我覺得自己的變化並不大，初衷差不多，不論是讚美或批評，都建立在對電影的高度熱愛上。近年來比較大的差別，在於我從事的工作變多、身分更多元了，像是策展、教書，比較不再是純粹的影評人，只從電影美學看電影，因此書中逐步地會加入政策對台灣電影的影響，或正視所謂的票房。但那並未影響我的初衷，只是關注的題材變多了；剛開始寫的時候，比較像是為這些電影的藝術價值立碑，後來會摻雜較多的整體問題或現象。不過這也是反映出台灣電影變得越來越不單純的事實。將2011年跟1992年相較，就會發現那時絕不會有兩岸三地合拍的作品，電影不太和電視跨界合作，文學改編的電影也並不熱絡。現在台灣電影面臨到的狀況複雜多了，所以寫作時也有更多切入的座標。
（圖片來源：博偉電影）
台灣電影發展到現在，不論在題材（性別意識、原住民）或形式（紀錄片、重新建立起類型的掌握），都變得更為複雜而多元，您怎麼看待這現象？現今這片榮景下是否有潛在的不足？
聞：不論是好或壞的時候，一直都有不同的問題存在。因為這個環境並不那麼健全，台灣電影從20年前到現在，都處於自力更生的狀態，政府一開始就決定完全開放市場，採取不保護主義的方式對待電影，所以之後無論是輔導、補助，都只是亡羊補牢，這和中國大陸、韓國截然不同，但台灣電影也沒有因此而死掉。
所以台灣電影有一種很好玩的韌性，比方90年代初期，特別是徐立功在中影的時候，中影似乎成為培植台灣新導演的搖籃。在這個近乎國營、黨營的電影公司，因為主事者的關係，有某種奇妙的電影文化的理想性在裡頭發酵；李安、蔡明亮、林正盛、陳玉勳、陳國富、甚至易智言，都多少受到這個機制的栽培。可是後來當這機制也瓦解掉時，大家就必須自食其力、自己想辦法，而辦法總是有的，這時就會蹦出像陳映蓉《十七歲的天空》這樣的電影。
同時，在台灣市場最壞的時候，事實上還是有產生相當優秀的影片，1998年蔡明亮跟侯孝賢曾經同時入圍坎城影展，這是非常少見的情況，而2001年他們又再度同時入圍，坎城一年的競賽片也才二十部出頭，台灣電影就占兩部。你也會發現他們培養出另一種奇妙的生存方式，例如利用國外的資金挹注，再加上國內的輔導金與自己的資金來拍片，在這種條件下，他們的電影才能拍得這麼作者、個人化，國外的投資者要的就是這種獨特性，而不是要你拍出一部在台灣會賣座的電影。當環境產生不同的問題或狀態時，電影會尋找出自己的生存之道。
（圖片來源：三和娛樂）
您是說它會找到一個調節的方式？
聞：對，所以我才說陳映蓉的例子也很有趣。當時的兩個製片人都很年輕、資金也很少。他們不會想找大導演合作，因為他們要找的是可以在他們製片概念底下工作的導演。他們很早就有製片人制這樣的想法，所以才會拔擢陳映蓉去拍一個從預算、時間都在控制下的電影。
至於2008年崛起的這批新導演中，無論魏德聖、林書宇、或楊雅喆，先前都在電影圈接受過歷練，不是那一年才跳進影壇。和九把刀不一樣的地方在於，他們有受過前一代的薰陶：楊雅喆跟過吳念真和易智言，魏德聖跟過楊德昌、陳國富，即便是林書宇也跟過蔡明亮，所以這批新導演的崛起，我認為不是一種弒父，而是他們從前輩身上學到了許多重要的經驗，但他們也知道自己要走出來，不是重複前輩的東西，因為那些是既存的風格，而且環境也變得不同，必須找到一條新的道路出來。
台灣電影現在看似什麼都有，但我覺得也不能過度樂觀。大體來講，台灣的觀眾並沒有非看國片不可的意識，必須要有東西能吸引他們，我想這應該是近年來一些比較本土、草根的電影會受歡迎的原因，而這也是好萊塢所無法提供的；另外一種是像魏德聖，因為他本身就是一個品牌了，所以他可以去拍《賽德克‧巴萊》。其他人沒有他這種本錢，就必須去尋找更熱血、通俗、類型化的成分，轉向側重於市場的考量。
但我們也必須擔憂的是：這是否會使電影陷入過度單一化？國片最怕的就是這種炒作與跟風，當觀眾看膩後，它很快又成了轉眼即逝的風潮，所以我覺得腳步還是要扎穩。除此之外還有一些新的問題，例如近年台灣電影的平均成本提高，回收勢必要增加才能有獲利與再拍攝的可能，這種情況下，拍攝風險也比以前來得大。另外，也有人開始朝中國大陸發展，尋求合資合拍的可能，既然要玩這個遊戲，勢必也要考慮大陸市場；更嚴重的是，電影的題材與尺度可能會因此受到對岸法規或審查的限制，這些問題都必須被考慮進去。未來可能會有更多的影片不是像《賽德克‧巴萊》或《那些年，我們一起追的女孩》一樣，先拍好才去叩關，而是拍之前先問有沒有大陸那邊的資金，進而造成某些題材無法拍攝，或得在尺度上有所修改，違背了當初要拍這部電影的初衷，這些都是新的議題。
不同時代、環境都有各自的問題要解決。拍電影從來就不是你付出多少，就一定回收多少的事。電影史告訴我們，沒有人可以如此精準，只是相較於前些年，現在的投資者比較勇敢些，拍片的創意可以更快獲得實踐。最明顯的例子是在這兩年裡，那些在金馬創投會議投案時僅有初步構想的案子，拍攝的速度遠遠超過2007、2008年，從這點看來，大家目前似乎對電影這行業比較有信心些。
但另一方面，有沒有人能因此站穩腳步，而不只是成為市場上的寵兒？作為一個影迷，我還是想從電影中找到獨一無二的驚喜感，我希望能發現那種令我看了，不只感到驕傲、而是從影迷的貪婪上得到大大滿足的片子。我想這是現在的電影所必須面對的，不能因為市場的關係，就讓藝術企圖就此退縮。
（圖片來源：博偉電影）
您這麼說，會讓我聯想到韓國的情況，從他們將電影工業重新穩固下來後，我發現很多韓國導演都擅於從類型元素當中切入，但這幾年我會慢慢感到韓國電影陷入您剛剛所說的靠攏市場、或是藝術企圖的矛盾當中，比方金基德就一直在國內無法被認同。您覺得台灣電影之後也會遇到類似的情形？
聞：我覺得我們還沒有像韓國那樣的程度，因為韓國在製片的量上面，依然是我們無法達到的。就是說，那個量到了一定程度，才會開始過濾出同類型中拍得好、不好、或是中等這些層次上的區別。
比較好的情況是兩面俱成，比方《駭人怪物》或《非常母親》，在類型掌握和藝術成就可以達到平衡，那當然也有像金基德這樣的例子。但對我來講，金基德也還是韓國電影的瑰寶，他對韓國電影在國際上絕對是加分的。台灣電影現在讓我會有的隱憂是：會不會把熱血、草根這種東西變成單一潮流？另外一個更危險的是，「電影感」是否會因此消失了？因為現在很多作品，起初的雛型是為電視平台拍攝，因為有商業的潛力而在後來成為電影。台灣觀眾目前對台灣電影的肯定，表面上看來是對品質的肯定，但會不會其實是對電影形式的不甚了然或不在意？作為電影，電影語言的掌握跟運用很重要，而不只是電視的加長版，這兩者間是有區別的，而韓國很清楚讓我們看見區別在哪。我認為仍需透過更多生產、學習的過程，才有辦法將這部分篩選出來。
目前我們看到，經過今年春節的重整，一、二月上映八部國片，有的成功，有些失敗，投資者或創作者腦筋動得快的話，可能又會從中歸納出新的想法或變化。從好的方面來看，當然是民眾對國片的關注度提升了，從壞的角度看，還是如我剛才所提，會出現那種過於粗暴地解釋台灣電影的方法，覺得現在的台灣電影是對的，以前的是錯的，或認為是少數導演搞垮了台灣電影。
電影作為複雜的文化產物，代表的絕不只是票房；即使是票房好壞，也會反映出文化或社會的狀態，而不只是藝術或娛樂兩種路線的區分，某些時候它甚至應該被當成一個社會事件去解讀。所以我覺得應該要比較多元，而不單以票房作為憑藉法則。另外，我也在繼續等待，看接下來是誰會站到國際舞台上。現在看來好像魏德聖已經上去了，但是否有侯孝賢、蔡明亮，或是李安、楊德昌當時的高標，仍有待觀察。
（圖片來源：二十世紀福斯）
對於新銳的關注一直是這本書很重要的一部分。20年的觀察下來，您怎麼看待新創作者的後繼有力與否，跟台灣的電影文化和產業狀態的關係？
聞：為什麼關注新銳？從一方面來說，台灣電影嚴格說起來數量不多，要看完整年度對我來說並非難事，那麼接下來自然就會有幾種期待：第一種是對你本來就抱有高度期待的導演們，看他們這次能提供什麼新的？有點像老朋友見面，久久聚一次，看他現在到達什麼地步，可是你也會觀察、想知道他有什麼新的東西出來，因為那是讓你繼續看下去的動力。他可能當初在1992年是新銳，之後就變成你所期待的對象了。我想在這本書中，最明顯的是蔡明亮和李安。書寫中很清楚可以看到這樣的態度：好高興有冒出來這樣卓然有成的新秀，可以與大師相互輝映，之後又成為被跟隨、模仿的典範。
1982、1983年的時候有台灣新電影，很快便看到侯孝賢、楊德昌的出類拔萃，而這之間還有其他不同風格的導演，像張毅在女性及通俗劇上的特色，那種抒情的描繪，尤其是他電影中專業演員的神采。另外你也會看到陳坤厚、王童，他們有自身的鄉土趣味在裡頭，從這群導演中，不但有最拔尖的大師，也有同中有異的風格呈現。看到90年代的蔡明亮與李安時，我安心了一下，因為又出現了不同於上一代的導演，既有繼承也有創新，而隨後我們也出現張作驥、林正盛等不同風格的導演。
但到了21世紀初我極為焦慮，因為找不到出頭的新銳，當時在國際影展頭角崢嶸的還是侯孝賢、楊德昌、李安、蔡明亮這四人，跟偶爾加入的張作驥、林正盛，就連陳國富也是90年代發跡的。但新人在哪裡呢？而那段時間又是台灣電影票房最差的時候，到了要看國片很不容易、甚至於大家都不願去看的地步。但逐步地，你又會發現許多新銳對於電影依然很有理想性與想像，認為我就是要拍電影，並且以不同的方式現身。比方像陳映蓉、陳正道，走的是小成本、小規模、類型化的路線，你會從他們身上看出他們比較不受台灣新電影的影響，夾雜較多的是流行文化、與數位時代來臨時很早就以DV拍攝的背景；另一方面，有另一批導演想在電影語言上有所衝撞，比如鄭有傑，你一方面會關心，但同時也會擔心，因為當時的環境並不好，而他們的作品雖然有開創性，但也不見得到石破天驚的地步，仍多少有清楚的瑕疵。
2008年是比較特殊的情況：那一年崛起的這批人，其實是準備好的新銳。就像我剛剛講的，他們不是突然進到這個行業，而是經過相當時間的磨練，準備更充分，才終於在時機來臨時得以發聲。可是，他們的成功，是否會讓越來越多人更容易進到這圈子裡，更容易成為導演或是其他工作者，那真是要考驗這個工業在體質上的完備性到什麼、能給他們多少次的機會？或說可以用什麼方式去協助、支持一個獨創者。
我們開始也看到一些有趣的協助模式，例如從周杰倫到九把刀，可以被視為某種獨特但隨後或許會成為慣例的典型：即便你沒有太多實拍經驗，只要有想法，對這個題材極度熟悉、有把握，就可以搭配專業的工作人員來協助你將想像落實成影像，進而獲得成功。像《不能說的秘密》的音樂、流行歌曲與周杰倫的關係，或是九把刀的《那些年，我們一起追的女孩》。你會發現影片都和他們的成長經驗有密切關聯，連場景的選擇都很清楚地表露，他們的想像、記憶，都有確切的地點而非憑空捏造。
此外，導演的背景也越來越多元，例如何蔚庭、陳駿霖這些非狹隘定義下的台灣導演，他們的作品反映出自己的身分特色，像是陳駿霖所拍的台北，呈現了被異國化、陌生化的特徵；何蔚庭拍的台北，則從外籍勞工的角度來觀察。這些都是擴大了台灣電影的定義。因此我在看的時候，或許對影片的部分內容有意見，但放到宏觀的電影群體內來看，它們其實各有可取、獨特之處，都使台灣電影產生變化，這令我覺得還挺好玩的，焦慮也就慢慢減輕了。
粗糙來說，如果台灣新電影是讓我注意台灣電影勢力的第一代，而90年代是第二代的話，那麼第三代很慢才上場，這可能也和90年代末到21世紀初台灣電影生態的混亂有關，像是加入WTO、整個院線體質的重整、戲院倒的倒、銀幕數越來越增加，可是影片越來越相似，這些現象都有關聯。看新銳對我來說是件有趣的事，那是讓你繼續期待台灣電影的吸引力。
（圖片來源：博偉電影）
經過這20年，我們其實看到台灣電影工業從走向徹底瓦解到再度翻身的情況，你覺得這個情況造成最大的影響是？
聞：這不見得是壞事。當產量、票房跌到谷底時，其實也是重整的開始，特別是類型、主流電影的重整。因為這種情形不見得會打壓或阻撓一些我剛剛說過的奇花異卉，他們本來就不是由單一主流市場所支撐，更多時候是憑著海外市場生存，像真正走到國際、讓最多國家看過的台灣導演，除了李安以外，說不定還是侯孝賢、蔡明亮、楊德昌這些人，他們可能在每個地方都是少數，但總加起來，相對於大部分台灣電影反而是多數。你可能在東歐、北美或是東北亞都能看到他們的電影，影響力很大、而且細水長流，而非短期賣座型的。所以我每次在海外影展看到侯孝賢、蔡明亮的作品放映甚至是作者出席時，感觸都很強烈。不論是舊作或新片，都會讓人驚訝他們竟然有那麼多的影迷。我認為這個電影工業歷經低谷時，影響、衝擊最大的，其實是那些自詡為觀眾拍片、自稱是娛樂電影的作品，因為當中的商業企圖很明顯，觀眾卻都不買單，豈不是更大的失敗？而這個打擊會讓這種電影消失或重整，看如何面對變動的環境。
在21世紀初的這段時期，比如2000年和2002年，為何整體票房比較高？因為這兩年分別有《臥虎藏龍》和《雙瞳》，這兩部的票房大約等於其他台灣電影的總和。這時候我們就看到有種策略是尋求國際大型公司的挹注，拍攝具有高度地域特色的類型片，例如武俠或靈異驚悚片；不過這個想像後來也無以為繼，因為這類高成本的操作，獲利的回饋是會受到考驗的，當投資這麼大時，就必需仰賴海外市場，因為台灣本身不夠大。像《臥虎藏龍》這樣成功的例子，投資的一千多萬美金在台灣看來是天價，可是當它在海外有好幾億美金的驚人收益時，便是相當值得投資的商品。到了後來《雙瞳》、《詭絲》，甚至於《劍雨》又不太一樣，當台灣或華人世界自己去操作時，會有更大的難度，比方它們無法透過哥倫比亞或其他美商的海外發行網來操作；現在的走向可能是轉而跟大陸合作，因為若花那麼多心思在其他非華語文化地區，投資報酬率卻這麼低，那麼還不如鎖定一個比較清楚的對象。
跌到谷底，其實也是電影工業重整的契機，在《臥虎藏龍》整合了兩岸的人才之後，人們又發現合資是另一種可能。例如最近賣座的《愛》，在大陸的收益是台灣的好幾倍，類似的模仿、學習，在今、明年可能就會陸續出現。而玩不起這麼大的，會走入另一個小成本的模式，把目標放在從本土市場回收，因此創意也必須針對本土的口味，才會出現《17歲的天空》以降這類小格局的娛樂電影。
市場的起伏是否會對電影藝術有所影響？我覺得是會的。就像我們研究電影史，除了美學史外，也會研究電影的技術、社會、甚至經濟史，不同的因素，都會影響到整體電影的發展，而當討論到我們自己的電影時，這個跡象會更清楚。一般談宏觀的電影史，會忽略許多作品，只取其中顯著的幾部傑作，我在寫這20年時，因為台灣電影數量沒那麼多，可以試圖描繪台灣電影在地形上的多樣性，有機會注意一些只是有特色、甚至帶著缺陷的作品，不管是評價出來的結論是壯志未酬還是咎由自取，即便主觀，也還是會作出一個評斷。因此你自然會在書中看到一些情緒，不論是惋惜、或不以為然的憤怒，都會在字裡行間不自禁地流露出來。
（圖片來源：威視電影）
在《過影》中，可以看見您儘量避免陷入藝術與商業二分對立的思維之中，請問您對於電影工業和電影文化之間關係的看法是？
聞：我當然反對以票房的成敗論電影的價值，但我絕對贊成將這部分納入電影研究跟評論的範疇。當中反映的不只是電影的藝術性或娛樂性，就像有人會開玩笑說《海角七號》之所以崛起，和台灣的總統大選或是王建民受傷有關，這樣的說法乍聽下無聊，但其實也不無道理。當你有相當多的失望、憤懣與不滿，將希望投射在某些人或事之上卻又不如預期時，可能，《海角七號》的崛起，當中除了出現灣電影中消失已久的通俗與流暢外，另外也透露出，原來我們可以在生活周遭取材，甚至可以是遠離台北、去台北化的故事。你可以在這些loser當中，找到建立自我的力量，並在銀幕內外都被肯定，此時就會有一種向上的動力迸發出來。以這種角度來看這部電影，就不只是電影敘事、形式、美學的問題。
寫影評有時是在分析它吸引人或受歡迎的緣故，然而作為評論者，還是要回歸作品的素質優劣，我想這是為了讓本書的讀者，除了對當年度產出的電影能理出個輪廓之外，還能對作品成績有一個判定，我認為這是比較永恆性的，不見得會隨著時代而改變太多。因此，我還是要去面對《海角七號》對我而言的功過在哪？或是說怎麼在《冏男孩》中看出楊雅喆的能力，但也看到不熟練、斧鑿痕跡明顯的部分。當然你是興奮的，因為瑕不掩瑜。
我也會在這樣的過程中看見令人驚艷的想法或膽識，比如鄭有傑，他不但走出自身創意上的堅持，但又不依循過去大師舊的路徑，幾乎是冒著粉身碎骨的危險，因此我就不會用市場、工業的常態去要求他，因為這是破格而出的東西。既然如此，接著就是來檢視這個破格到什麼程度？哪些值得讚許？哪些又需要小心借鏡。這些年來，由於寫的、想的、教的都與這些相關，當中的感覺也並非那麼單一，而評論時除了自身的標準外，也會意識到影片之外的其它現實層面。
（圖片來源：華納兄弟、華誼兄弟）
這本書著力最深的篇幅是作品的題材跟風格，之後會有考慮寫另一本較專注在談關於產業、影展與其他推廣活動的書嗎？
聞：這幾年來台灣電影的生存方式越來越多樣。侯孝賢曾提到以前導演哪需要去作宣傳、解釋自己的作品？對他來講，這好像不是導演該作的事，或是以為不就是發新聞稿嗎？那他就會驚訝地發覺現在網路這麼重要。另外，台灣也有流行所謂的「包場」，進電影院的原因並不是因為好看，而是電影的主題跟當事人有關聯，必須做這件事作為一種表態，變得有很多各式各樣非電影的因素或理由讓你進戲院。
雖然我後來因為開始策展，書寫的面向也變得複雜，但我仍覺得自己與產業有距離存在，因為我畢竟不是實際操作電影行銷的，大概唯一的經驗只有《10+10》吧。我想，我還是會保持一點美感的距離。有時候太近的困擾是，你如何將更多有益於我們思考電影的現實條件，納入到論述中，卻又不致影響你自身判斷電影好壞的原則，這挺曖昧的。因為你在作品之外愈來愈熟識這些導演了，你可能會因為和導演交談，而知道某段是在怎樣的現實下拍成的，可是這不一定能作為我同情一部電影的理由，我也許可以理解，但某些時候在藝術上這不能當成藉口。這當中要怎麼權衡、有所把持是很重要的，別人之所以信任你的文字可讀，或許是因為你觀察得更多、更深入些。不然的話直接給報表就好，何須還要文字、敘述和觀點？有時候裡面的又愛又恨便是這樣來的。雖然我在書中近幾年談到票房，察覺到產業界的因素在當中的影響，但我還不認為我自己有資格去寫這個。頂多，它會變成我在討論台灣電影的參考座標之一，但我不會以專家的姿態去徹底討論。
不過，我現在還蠻喜歡目前這狀態，就是你知道產業這一塊，但沒有因此放掉批評的原則，因此可以有某種帶著距離的觀察。現在我所感興趣的，不只是我自己對作品、對作者創作狀態的理解，也會觀看別人批評這個作品或作者的立場。為何有人會這麼看待。有時是嚴厲、甚至是到我認為以偏概全的程度？我從對方的論點看到的，對我而言也是很有意思的反省。你可以藉此發現評論者與作品之間的關係，這或許和作者的認知是相反的，但出發點卻可能是相同的。
往後會怎樣我其實抱著順其自然的態度。我很多事情都是無心插柳而完成的，就像我一開始沒有立志要寫影評，而後來開始作影展，在心態上其實也和以前在學校辦活動時的初衷是相同的，不同的只是規模和事務的複雜度。寫這本書也是。我想，自己是很幸福一直都能身在電影裡的人。
以上圖片：作者圖像為記者攝影，劇照部分轉載自開眼電影網或電影官方網站。