龍男：兩廳院有一些對紀錄片的思考，但可能不是故事取向，也不是議題導向，而是紀錄片怎麼樣把一個旗艦案製作過程的技術保留和記錄下來。比如說像服裝，音樂劇中南王樂手的戲服是怎麼做出來的？用什麼材質？為什麼形式是那樣？其中的圖騰是源自什麼樣的概念？另外像是舞台是怎麼搭設的？假山假水怎麼做出來的？這是音樂廳第一次做這種比較大型的音樂劇，而不是在戲劇院做，碰到了音響的問題，因為這些表演者沒有辦法直接用人聲，必須加麥克風，所以整個音場如何處理等等，我都必須負責把這些東西記錄下來。在六十分鐘的官方版我就盡量放這些，也必須放這些，一些長官們的談話也放在適合的段落。

當初是想要剪一個導演喜歡且官方也認同的作品，做了一個類似《很久》這樣的版本，但顯然兩廳院不太接受，所以就修了一個他們要的觀點。至於《很久》比較像是我要的，去年年底把它消化整理出來，今年三月起才以比較具規模的方式推出。

南王的樂手們在《很久》裡面比較有空間去講一些批評以及參與這齣音樂劇的初衷，像陳建年就說，音樂劇非要在國家音樂廳演出嗎？能不能只是在他熟悉的地方表演就好？智博也提到他原是部落小孩，一度因求學離開，後來又再回去，對他來講怎麼教育下一代變成他現在人生中很重要的課題。怎麼樣把文化灌輸給下一代？因為這齣音樂劇，他有機會帶小孩北上去學，包括現在部落也不太會教的文化，像猴祭，透過音樂劇的表演讓小孩子能夠得到，他覺得這是很重要的，他看到傳承的可能性。

另外，鄭捷任在官方版中幾乎沒有出來，只是在胡德夫老師身邊當一個小跟班，幫他弄譜、打拍子，可是在《很久》裡面，他一直在戳破張四十三一廂情願的想法；昊恩在片中也講了滿多的。胡老師說，他買了一張回卑南族的票，這在官方版也有，但在這個版本他講了比較多，所以就情感層面的理解上，比較能夠進入他所描述的狀況。這些東西需要花一些篇幅和時間去鋪陳，如果沒有這些，就不是當初我想要接拍這個案子的初衷。

之所以會想要完成導演版的另外一個原因在於，我聽這些樂手的音樂聽了非常久，當有機會可以參與的時候，就想做一個可以對得起他們的作品。因為在訪談過程當中，我發現他們很真誠也很大方地跟我分享他們的想法。作為一個紀錄片導演，會覺得自己何德何能可以得到人家這麼全然的信任，跟你傾訴參與這個演出最原始的想法，或許是批評、或許是軟弱的時刻，我覺得能夠傾聽這些是很寶貴的，所以不能讓它們沒有一個適當的管道出來。

龍男：對，所以我跟剪接師也在拿捏片中呈現的觀點，我們不是要批判張四十三做的所有事情，這很複雜，他有他的想法，可是我們不能夠完全站在他那邊。官方版如果把長官的話拿掉，就很像是站在張四十三那邊，講述他很熱血地完成這個夢想；因為年紀上也不像是在拍《海洋熱》的時候了，所以希望在《很久》裡面可以埋一些正面衝突的元素，讓大家適時跳離張四十三的情緒，注意到其他的說法。

龍男：兩廳院有很好的場地，在國家音樂廳地下室有好幾間這種排練室，當這些人拉到正式的表演場地去的時候，排練場就空下來，我就利用那個空檔把人一個一個拉來做訪談。排練室是有鏡子的，有布幕可以把鏡子遮起來，那時候就覺得如果背景乾淨一點，就不用去想陳設的問題。打黑之後發現，好像每個人看起來都滿專業的，就採取了這個形式。

龍男：我覺得紀錄片可能比較難，可是如果是MV或許空間還比較大，在於MV可能不用去載明或負擔一個很明確的敘事功能或是議題的討論，可以比較針對音樂的旋律和音樂去做形式上的變化，比如說動畫可以進來，或是在剪接上可以剪得很細碎，去符合聽覺的感受。紀錄片還是得回歸到文本故事的討論，必須把要討論的議題和訊息先跟觀眾溝通，所以其實沒有太大的篇幅跟音樂有什麼樣直接的扣連。比如，音樂紀錄片可能探討一個樂手、一個音樂時代的風格，比較不會針對音樂的內容物，包括旋律和歌詞去做探討。

龍男：我覺得這都是包裝和行銷，角頭其實跟這些南王的樂手都很熟悉，而且他們的表演陣容一再重複，包括胡德夫、巴奈、紀曉君、陳建年其實都曾去海洋音樂祭表演過。以角頭為主的這一群南王的樂手們，其實每年都有在表演，這次跟國家音樂廳一起合作這齣音樂劇，又找他們來並不意外，因為就是固定班底，只是得用新的包裝、新的口號去推出，這對我來講並沒有太多新鮮感。比較吸引我的是這是一次跨界的演出，結合了電影、劇場、交響樂，我也很期待一個比較制式的兩廳院團隊跟比較散漫的角頭音樂結合會碰撞出什麼東西。

我覺得可能跟我出國回來後這幾年對自己文化的省思有關，包括我恢復傳統姓氏，循這脈絡一路下來，我有動力想要多去探討自身的文化。尤其是自己有了下一代，如何讓我的下一代不要重複很多我之前三十幾年人生經驗中遭遇的認同問題，這是我在拍攝前一直在思索的事。在拍攝時我也會用這種心態去檢視，看看有沒有人可以提供我答案。像智博的談話我就覺得很有共鳴，因為我也碰到同樣的問題：不太會阿美語的我，要怎麼樣去教小孩子關於文化的傳承？在音樂劇之外的很多訪談，我都會問一下他們怎麼教小孩，那可能是因為我是原住民的關係，比較會想要去了解的。智博為什麼會對於文化傳承這麼焦慮、這麼在乎？因為過去的歷史造成我們這一代在文化上的斷裂，所以我很能夠感同身受。

龍男：沒有，但都還是在進行式中。至少讓我有一種陪伴的感覺，比如像胡老師說他買到了一張回卑南族的票，如果連他這樣的老人家都還在尋找，那我就不用怕了（笑）。像智博也是有同樣的問題和焦慮，代表我們人生的經歷是一樣的。我可能不用太自責或覺得世界上只有我在焦慮這種事情，檯面上的這一群音樂家們其實也碰到這樣的問題，我的問題的答案可能必須要自己去面對、去尋找。

我一直在拍一部輔導金的紀錄片叫《巴卡路耐》（Pakalungay，意指「未成年的青少年」），這計畫是源自於Suming的關係，他是台東都蘭人，每年豐年祭前那一段時間，都會回去訓練青少年唱歌、跳舞。我從國外回來後，每一年都去那邊，也開始記錄他們在做的事情，本來只是抱著去了解阿美族文化中年齡階級的一些概念，沒想到拍著拍著，從去年底到今年，變得有點像是在探討我個人尋根的生命史。如果你再問我說有沒有找到答案，或許這部片可能比較能夠整理出一個脈絡來，但能不能提供答案、或是受不受用，我還不是很能夠保證。

如果再往前回溯，十幾年前，大學畢業前我拍的第二部片《尋找鹽巴》，記錄了台大原住民社團的學弟妹辦活動的過程，大概從那個時候開始，好像我在做的事情，不自覺地，背地裡都隱含著在尋找一種理解：我到底是誰？我要做什麼？我以後會變成什麼樣的人？我要去哪裡？大家都說我們是原住民，那我到底對自身的了解是多少？原住民的定義又到底是什麼？存在很多很多的疑惑和問題。

一直到拍《海洋熱》，讓我碰到一個從台東來的樂團，之後又花了好幾年整理出《誰在那邊唱》，探討一個原住民樂團碰到的事情，然後到現階段的《很久》。好像每一個階段我對這種片子的靠近和完成，某種程度都跟十幾年在做的事情一樣，都在問一樣的問題，只是用不同的形式去處理、去解答。並不是說每部片子都一定要有這樣的命題，用這個命題的框架去把導演風格或潛意識的東西放進來，可是下部片就很自覺地會有這個傾向。

龍男：對我來講還滿清楚的，我就是在外圍。因為他們專業度夠高，除非他們來詢問我，不然我不會去講我的想法，免得對他們造成一些干擾。我們紀錄片小組就是比較在外圍，在不打擾他們的情況下進行拍攝。在拍攝中，我也會跟他們描述大概想要拍攝什麼樣的狀況，在剪接階段及完成後也讓他們看到這部片子。雖然都是掛名導演，但其實都很清楚彼此的職分，所以並不會發生片中提到的電影、劇場雙導演的問題，因為他們必須放在同一案子裡面去執行。