鈕：他們對意識型態的謹慎我是可以理解的，台灣以前也是這樣，他們人口太多土地太廣大，電影沒有分級制，所有的電影都必須是所有人都可以看的，所以勢必有審查。比方說《艋舺》最後還是沒有引進中國。我必須很老實地說，在《LOVE》這個案子上沒有造成我太大的差別，首先我在題材的選擇上「愛」，作者濃厚的相信是非常純良浪漫的，本來就沒有要描寫多麼陰暗、尺度上多麼地奔放的題材，因為我同樣面對台灣的分級制度，我不能有一場三點全露的床戲導致這部片變成限制級，這不會是我的選擇。這一次中方的審查很溫柔，給我的意見都很溫柔。比方說一句台詞「你手長腳長那根長。」這在台灣沒事，可是大陸就覺得這可能有點不雅，對我而言這無關創作，我可能損失半個笑點，一個挑弄，但無損於結構以及我想表示的東西。華誼兄弟是一家在浙江上市的公司，所以我們的劇本要經過兩關的審查，一是在浙江廣電總局，再送去北京的中央廣電總局，但我收到浙江廣電總局公文的時候，我傻了，我打電話問華誼說這是通則嗎？他們永遠這麼溫柔與友善嗎？華誼說不是，他們往往會提很多意見。而浙江廣電總局提的意見是：質感非常好、藝術成就很高、某場戲立意新穎非常動人，某些對白是否可調整，當初送審時是預定兩個半小時，他們說片長太長，是不是兩個小時內較好。審查方並不是高高在上拿個鞭子的形象，他欣賞我這部電影，我的感受是他真得覺得這電影不錯，這樣的電影應該要鼓勵。審查在這個案子上沒有成為困擾，雖然審查制度確實會是創作上的限制，但你要進入一個市場，你勢必要尊重當地的風土民情法律規則，一定有取捨。所以日後我們會根據題材，選擇是否合拍，紅豆接下來不一定只做我一個導演，接下來的案子我們也會跟導演商量，對市場的期待是什麼，需要多少資金，怎麼樣電影會比較好看，有些時候沒有那些限制這部電影會更好看，那我們就選擇不合拍，但你如果選擇合拍，你就要遵守當地的法律。

鈕；我沒有類型的概念。我只是用類型來跟大家溝通。比方我說動作片，大家比較能夠想像，因為你問我接下來要拍什麼，我沒法跟你講完整的故事，那沒完沒了。怎麼樣好看就怎麼弄，就算是某種類型，我還是希望它是一部沒看過的作品，雖然總是力有未逮，沒辦法完全執行心裡的期待與想法，因為技術、個人能力種種。比方《艋舺》，我想拍一種沒看過的美學，打架的片刻是要拳拳到肉，我不要套招，我希望寫實又有美感。我最後如何定義《艋舺》的類型？我們帶《LOVE》到柏林參加影展，被朋友笑說我說的話太難翻譯了，我在柏林說：如果你問我《艋舺》是一部什麼樣的電影？《艋舺》是一部有著黑幫背景、史詩情懷、青春動作片。是一段青春紀事，對友誼的傷懷與謳歌，一個時代的記憶。一群人對夢想的追求。這是我最精簡的表述，因為我根本不覺得它是一部黑道的電影，也不是青春片而已，裡面有成長青春黑幫史詩動作的元素，可能因為我措詞的習慣，就導致一種肉麻兮兮的結果。情非更是慘，做行銷時完全不知道我要怎麼弄，那樣的片名到底要往哪個方向操作，因為我以前當觀眾時常覺得宣傳失敗，宣傳導向一種片看了發現是另一種。當我做行銷時我陷入兩難；第一我說不出來我這是什麼片子；二，當我說出來會不會我連原本的觀眾都叫不進來了。到了《LOVE》比較清楚，但它仍然不是一個都會愛情喜劇，也不是完全的文藝片，所以類型這種分法對我而言是沒有效用的。當然拍片過程一定有些理性的基礎，比方說要投資多少、找什麼樣的人、想跟多大的市場接觸，一定會有這樣的基礎影響一部電影的構成，但是在過程中其實是真得沒有在考慮類型。舉例來說，《LOVE》身為一部大堆頭愛情喜劇，我真得不需要開場十二分鐘一鏡到底，雖然最後不是很成功，因為技術、特效，郭采潔那場夢境我也不需要那樣的拍攝方式，那也是一鏡到底，從車子衝出懸崖進到水底。

鈕：我在台北是個騎行者，只要一有時間，我時常不帶目的地就騎腳踏車出去大街小巷繞一繞，我稱為城市浪遊，或長或短，哪怕我在這城市生活了四十幾年，我總是可以在這個過程中發現新鮮的角落，有趣的事物、體會簡單的快樂。從一條大馬路吵得不得了轉進一條巷子，巷尾的一彎新月，或是若隱若現的強頭怒放的杜鵑，撲鼻而來的桂花香氣，卡車下面的一隻小貓，那麼多的小吃，有趣的小店，新舊並存的建築。台北是一個太有趣的地方，腳踏車是一個非常棒的認識城市的工具，步行會受到範圍的限制，到底能行走多遠多久，如果搭車就是走馬看花浮光掠影，唯有單車可以長距離移動又完全自己控制速度，並且沒有任何阻隔地跟所有相遇的角落相處。我很愛吃，我常常騎腳踏車想說去哪裡吃什麼，要往哪個方向騎，我就會想像路線，可以在哪停下來喝杯咖啡，在哪個角落抽根煙，聞聞花香，可以在哪裡吃到一點食物。當初在拍這個戲的時候，我之所敢叫《愛》，因為它不只是一部情人節應景的電影，我想要大範圍地討論這主題，比方說男女朋友、不同角色不同背景不同年齡形貌不同的困境，我有親情友誼，其實還有對城市的愛。這是一部會在兩岸同時上映的片子，台北對我而言是有特殊情感的地方，我對台北有這麼深刻的認識，本來就想把很多小小的美好放進來，不只是那些旅遊地標。台北有很多美好是在角落被發現的，這次因為怕片子太長，有很多城市的鏡頭都捨掉了，本來想要有很多更清楚的甚至只是空鏡式對這個城市的呈現。

鈕：我很愛演，全世界都知道，在媒體上也承受很大的輿論壓力，恩師如侯孝賢，我發現他真得非常愛我，因為他永遠給我更高的標準，永遠對我的表現不滿意，所以我就永遠想要做到連他都覺得我夠好。（編案：侯導在看完《艋舺》後指稱鈕承澤是其中演得最差的一個）也有一些好朋友覺得我何必拋頭露面，何必去承受批評，我明明可以當一個讓人仰望的作者，但我知道也有一些觀眾確實看到我這張臉就討厭。但我就是一個演員出身的導演，我就是在演員這部份上一直不容易得到滿足，可能受限於我的外型，受限於我表演的天份吧，我能夠感受到的我沒辦法透過形體演出讓觀眾明白，舉例來說，我感受的跟梁朝偉感受的是一樣的，但出來的結果就是不同的。對表演的熱情之下，一直得不到很深刻的很好的表現機會，這些因素也或多或少把我往導演這條路上推。但我身邊常常有很多聲音勸我不要演，於是到了《艋舺》的時候我就屈從了， 而且身邊真得有人認為我演會破壞票房。其實我在很多案子一開始都決定不演的，但真得就是因為沒錢，或者是原本找的演員出了狀況。後來我想，我就愛演嘛，我就演了。比方情非，當時我覺得這電影明明觀影經驗上是很愉悅的，雖然它在情節上類型上美學上道德上有挑戰性，但在觀影上絕對符合有笑有淚的經驗。所以我們本來期待票房數字更高，當然在當時的台灣 零八年四月我賣六百萬人家就一直恭喜我了，可是我自己覺得不應該那麼低，我們內部檢討時有一個聲音：因為是我演的。有些觀眾就是不給這部電影機會，所以到《艋舺》我確定要賣錢我必須要賣錢，雖然灰狼那個角色我最早想的一定是自己來演，且結構上我需要一個外省黑幫大哥，他跟這個社區之間有這樣的牽繫，可是我沒自己演就找了一個演員，結果他拍了一天說他不想演，於是我只好自己演。我在幾乎沒有任何準備的情況下就上場了，我想也沒什麼關係，因為灰狼是一個我認識的狀態，結果出來被罵到臭頭，主要也是侯導的關係嘛。因為他的江湖地位，因為《艋舺》當時的媒體關注，所以它變成一個很大的事情，變成所有人都知道，我就被放大檢視，我不是一個好演員，我不應該自導自演，包括現在在大陸都還有人問這件事。

我記得有一次《艋舺》開慶功宴，有記者問我侯導這樣說你，你有什麼感想，我說：「侯導講的都是對的，我真得是《艋舺》裡演的最爛的一個，所以我決定從今天開始，以後我每部電影我都會演。」我不知道那個回答是來自叛逆、調皮還是一種我一定要做到的期待，真得就是我想溫柔地對待我也是演員這件事情。我越來越清楚到這個年紀，你就是你，我就是我，我不能說我只要你的什麼，就像我們跟伴侶相處一樣，我只要你的幽默、多金、體貼，但是你的腳太臭了我不想要。人就是這樣子，鈕承澤就是這樣一個package，以前我是又要演又要端著，我不能容忍那些批評聲音，但我現在不想愛吃又假小心，我就是很愛演，我想要很溫柔地對待我的貪念也好、慾望也好，我需要陸平這樣一個角色，雖然對曾莉婷而言可能不需要，但對我而言我想要跟熟齡的觀眾溝通，有些話我必須透過這樣一個歷經滄桑有人生經驗的中年人來表達，我希望熟齡觀眾看我的電影也可以得到樂趣。《LOVE》的目標觀眾是十五到五十歲，我現在很焦慮的是五十歲族群的宣傳我做不到，有很多五十歲的人可能不知道他們看這部電影可能比十八歲的人看有更大快樂。我之前去參加反核遊行，遇到最熱情的一個觀眾是五十幾歲歐巴桑，她已經到電影院看兩次，她非常喜歡這部電影。我身邊一些朋友像陳玉勳，他說他看哭了三次，這樣一個中年男人，豐富經驗的內行。這次我決定要自己演出陸平，這個角色並不是表示我的狀態，他是表述一個中年男人可能面對的狀態。換句話說，我並不需要吃威而剛，我從來沒吃過，但不代表以後我不需要吃威而剛。他也不是鈕承澤的夫子之道，他是所有在面對自己身體衰敗，看似擁有一切但其實內心也許焦慮寂寞的縮影，也有很多我從旁人聽來的故事。這次還是很多人討論，有的覺得我演得很好很愛我，有的人還是覺得我演的很糟，我看完這些回應我自己想一想，我覺得good job，我覺得我的演出是稱職的有神采的，是不做第二人想的。

鈕：《LOVE》情節如此俗濫，在某些時刻某些角度看來，雖然相較以前我有獲得更大的信任，更多的預算，但是我仍然面對嚴峻的挑戰，籌備、後製時間太短，工業上的缺失不足，自己的情緒不穩定，結果我只能做到那樣。但我後來想為什麼這部電影這麼動人，不好意思我真得覺得它動人，我覺得演員有很大的關係，他們之間有一種奇妙的能量場。我後來發現我為何自己堅持要演，我找到那個神祕的原因。為何演員如此投入，為何他們之間很快地進入角色，他們有些人原先都不認識，他們到現場當天就拍了，為何他們之間有一種真實、濃稠的東西，我覺得就是因為這個導演，因為這個導演也是演員。這部戲的導演跟演員的關係並不是遠遠、高高在上、發號施令的，而是一個跟他們在同一個故事當中交換情感的存在，它把整個事情黏著了。

我過往的演員經驗、我對表演的理解、尊重，於是我對演員自然有理解尊重，我以前就知道演員出身的經驗讓我跟其他導演的工作方式有很大不同。其他導演是在monitor、在攝影機之外的思維。我以前自己當演員的時候，常會想說：這怎麼演哪！這個分鏡是錯的嘛，你怎麼擺個鏡頭要我跟對戲演員臉靠這麼近呢，誰會這樣講話呀！所以當我自己當導演的時候，我絕對不會有讓演員在情感的表達、走位上有不舒服的時刻，表演會自然成為我思考的一個重要路徑。我理解演員的需要，我的方式就是，我希望演員去哪裡，我就會去那裡等他，我會陪著他去。有人說豆導真愛演，演員在鏡頭前面哭得唏哩嘩啦，他在現場也哭得唏哩嘩啦，我有病嘛我。我必須這樣，第一我給他安全感，第二我才能判斷他給我的是真情。所以小天（阮經天）常說他拍我的戲太硬，完全沒辦法混。舉個例子，在拍《艋舺》的teaser（片花）時，那個鏡頭是他背對著攝影機，然後攝影機向他移動，他最後一回頭，眼神盯著鏡頭。來了很多次，其中一次我就對他說：「你剛剛在想什麼？你有沒有在想我跟你講的東西。」他說：「哇操！你怎麼知道。」對，我就是知道，在拍《艋舺》時，自己也常常沾沾自喜，也覺得非常荒謬，《艋舺》不是商業片也不是藝術片，在某些片刻覺得我們這電影真得滿厲害的，為什麼？因為如果是藝術片我不用那麼多分鏡，我不用在乎樣貌、妝髮、動作，一些精密計算而產生的觀影流暢感。如果我是商業片，眼淚流下來觀眾就懂啦，我幹嘛一定要他演到那種狀態，但偏偏我兩種都要做到。我沾沾自喜我比藝術片還藝術，像關起門、小朋友式的自我安慰，因為我真得不是大師。當演員到達那個狀態的時候，說不上來，但觀眾會感受到一種氛圍、氣場。

我不會自己說我很會帶演員，但在《LOVE》之後，我身邊有些烏鴉、臭嘴（說話毒辣的朋友），有一個著名的臭嘴叫陳寶旭，她原本是記者後來在王家衛的澤東電影公司做事，什麼都不喜歡，資深文青，觀影經驗豐富，常常都挑三撿四，就他們家王家衛最屌。她看完《LOVE》非常喜歡，她說：「你真得是很會帶演員的導演，不對，你是最會帶演員的導演。」王家衛的追隨者給我這樣的評價，真是給我帶了一頂桂冠。我也不知道這個能力是怎麼來的，因為這一定跟我的血緣、個性、從小的戲劇性、豐富的人生經驗，在社會上摸爬滾打，那麼多的挫折、傷口有關，一定就是來自這一切。我只能說我也在那，我也投入，我跟演員在一起，所有的對白、情感表達、情節都是發自我真心的相信。我有我的標準我的品味，也有不靈的時候，只是你們不知道，或相較於其他人，那個不靈的部份我有辦法掩蓋。我片場的經驗十分豐富，九歲開始演戲，十二歲參與台灣新電影，開始一段很長的過程，什麼都演，做副導做製片，大量地參與電視演出，01年參與偶像劇創建，08年參與台灣電影文藝復興，得過憂鬱症、談過無數場戀愛，現在貌似發展非常好，但其實每天仍然要面對自己的孤單寂寞。我就是一個這樣的人，這一切都反應在我的作品裡。