劉：在台灣開放大陸探親之後，我爸爸先自己一個人去過， 後來是在我爸爸過世後，我哥哥、我姐姐還有我帶著我媽媽在2005年去過一次她的老家。 但我陪媽媽回去那次並不是我第一次去大陸。我從八零年代開始就到中國去參與電影拍攝工作，也有四處去旅行。譬如故事中他們去了內蒙的草原、去嘉裕關，其實我在那些年這些經驗都已經累積下來了。我還記得第一次到蒙古草原，有一天晚上我就站在那草原上，草長差不多到膝蓋上，那種草在腿上搖動的感覺，一望無際的草原，就覺得這地方太棒了。因為我對蒙古草原是很有感覺的，所以我希望能在我拍的一部公路電影裡面，把這樣的場景包括在裡面。

另外為了這故事我要研究長城，因為對長城本來也不是很了解，為了要寫這個劇本就走了很多長城的村落。後來找到了雁門關腳下的廣武村。我們覺得村子裡面遺留一道一道的城牆的感覺，以及這村子是楊家將的後代都住在那，就有一種文化根源的感受。 至於他們一路上遭遇的族群，有蒙古人、也有回民、當然有漢族，我本來是想要也包括藏族，因為中華民族應該是融合的。銀川也是一個我去過覺得印象很好的地方，很有異國風味、伊斯蘭感覺的地方。因為我在大陸旅遊比較多，我希望能在這短短九十幾分鐘的電影裡，把我最有感覺的地方擺進去。

至於說移民第二代的共同感受，譬如說像女主角到了內漠去找堂姐，堂姐帶她去看一張張的家族照片來認識親人，其實那就跟我們的經歷很相似。我有十一個表哥表姐，從來沒見過。我也不曉得祖母長什麼樣子，後來因為回到大陸去，跟一些親戚們聊，才知道原來祖母長這個樣子。我想這些經歷我不是唯一有的人，這是很多外省第二代都有的經歷。我拍了這部片以後，我碰到一些其他的朋友，會跟我說他們的爸爸在哪裡的鄉下，也有一個女孩子讓他掛念了一生，到臨走之前也是只有一張照片，可是一直都沒有找到。我覺得這故事講的這種兩岸兩代中間幾十年來糾結的情感。最後是希望以年輕一代、也許會有比較光明的前途的走向來編寫的。

劉：其實我真的是有幸啦，我那時候也是懵懵懂懂的，我本來去大陸是要去參加《末代皇帝》的拍攝工作，只是那時候我去晚了，該有的人員都有了。我朋友就介紹我去參加吳天明的《老井》，那個劇組是當時很棒的組合，張藝謀是攝影師。那個時候中國的製片系統還是社會主義的系統。國營的製片廠，像西安電影製片廠就是那時候最夯的電影製片廠。一部電影可以拍三四個月，可以慢慢的拍，很講究質感。可以先花一兩個月讓演員去體驗生活、去扛水、去學口音，然後我們都還要跟著吳天明到老百姓家裡去吃他們的蕎麥麵，而且還要去蒐集當地的歌曲，真的就是在社會主義制度下才能容許的慢慢做電影的過程。因為吳天明是個開明的人，所以前一天晚上主創人員就會討論、明天那個鏡頭該怎麼拍，也許有一場戲吳天明他本來設計要拍七八個鏡頭，那個時候張藝謀他自己還沒有當過導演，可是他那時候已經拍過《黃土地》和《大閱兵》，他是攝影還有男主角，當時他正在籌備要開始拍《紅高粱》，所以他會提出很多意見。我那時候就覺得說張藝謀這人真的很了不起。大家講啊講的就可以把七八個鏡頭減成一兩個鏡頭，就能把一場戲做的又精簡又好看。那是一個很好的合作的過程。譬如說有時候時間上，從西安製片廠拉了上百的人到了山西省和順縣許村鄉，還會在當地買一群羊、一群雞養著。

劉：對，我現在自己回想為什麼我會寫這樣的東西，因為《老井》讓我看到農村的美麗，因為我八六年拍完《老井》之後，我八七年又去參加一部加拿大跟中國合拍的《白求恩》，那一部也是走了很多地方，像是山西、陝西啊。可是那又是另外一種感覺，那是一個國際性的組合，有各種各樣各國來的人。拍《老井》時器材很少。譬如說，有一天是想拍移動鏡頭，可是沒有軌道車。所以我們用田裡面砍下來的大麻，把麻桿綁的像掃帚一樣，讓攝影師坐在上面用拖的，也拍成移動鏡頭了。後來我去參加那部加拿大電影的時候，我還記得張藝謀那時候在拍《紅高粱》，他就問我他們缺一個鏡頭，可不可以跟加拿大劇組借一個鏡頭來用？我是有去跟劇組講，可是劇組並沒有借。就可見張藝謀他們在拍的時候資源是比較短缺的。可是現在，經過這些年，他們大陸的硬體該買的都買了，而且因為大陸這些人拍了這些電影，所以這些台灣、香港的器材公司都已經把這些東西引進到大陸去了。所以硬體上、剪接都不成問題。那工作人員我也覺得進步很多。我這次合作裡面，我覺得特別高興的、合作特別好的，就是我的編劇管藝，她是復旦大學新聞系畢業的。我們討論過後，她回去寫，寫了一個多月，『小姐，有沒有東西出來啊？』我又不好意思問她到底有沒有東西出來，也不好意思太催，因為創作這種事情催也沒有用。但是她一出手就讓我們驚豔。她不會隨便給你，但一出手給你的東西就讓你很高興。當然不會全部都是最完美的，可是她會給你八九十分的東西，能給你很多的東西，然後你能從裡面的東西挑。所以我只要坐在一個挑的位置就可以了。

還有一個我覺得能合作很高興，就是我的作曲家，叫做曾檐，也是個很奇異的女孩子，她26歲的時候幫《米香》寫了片尾曲，就拿了最佳原創歌曲的金馬獎。她也是到目前為止，唯一拿了金馬音樂獎項的大陸電影人。可是她拿金馬獎之前我就認識她了，那時候我就很喜歡她，那我就說那妳就幫我作配樂吧！我也算是很大膽吧，就想說感覺很好（就用了）。我覺得她們一個小團隊做得很好，合作的過程裡面也很開心。就覺得這些八零後（出生的一代）怎麼都這麼有才氣、這麼厲害。

劉：我覺得就是要取得人家的信任感、尤其投資老闆的信任感，是比較困難的。其實拍電影，我覺得還是找資金是最困難的。對方為什麼要信任你、把這筆錢交給你，然後因為妳是女生、這筆錢交給妳的時候心裡會不會有一個更大的問號。至於說有了錢以後，後面的事情都好辦。有了錢之後，要怎麼把東西做得更好，我有比較多的錢、我會有比較好的機器、雇到比較好的人，然後我有比較好的發行團隊，只要銀彈夠，我覺得其他不是太大的挑戰。那至於說在前面這一大筆錢，他為什麼比較喜歡給張藝謀，或是比較喜歡給姜文、那為什麼不給我們。當然最後還是要靠作品來（決勝負），也要漸漸的建立金主的信任感吧。

劉：導演。我們為什麼會變成這樣（什麼都做）呢？我想大概是因為我們念電影學院的關係，在電影學院的時候，經常都是自己要編劇、導演和製片，所以全部的工作都會做。專業分工以後，每一項我也可以參與，當然導演只有一個，製片我一定還有別人跟我一起。像《追愛》有四個編劇，但導演只有一個。製片是很痛苦的工作，因為要管很多亂七八糟的事情，不只是跟錢有關的事情、跟人事有關、跟天氣有關、跟運氣有關、跟銀行債主有關、跟發行宣傳的事情都有關係。很多的細節都不能夠放過，什麼事情都要很有組織性的處理。那是用另外一種神經在做的事情。編劇也是很痛苦的事情，我覺得製片到目前為止，好像從來沒有讓我覺得快樂的時候，那作為編劇，我起碼有很快樂的時候。譬如說，一個故事的結構怎麼樣都想不通的時候，去洗個熱水澡後靈感就來了，就豁然開朗。或者是說因為在大陸拍片要審查劇本，我們到開拍前一個禮拜才拿到准拍證。這一個禮拜之中劇本有三十幾個部分被要求修改。大部分都是小小的細節，像是不能說是台灣話，要說閩南語。但有一個關鍵設定是貫穿整個故事的；劇本原本安排佟大為為了要讓應采兒聽話接受他的安排，要他的助理去偷應采兒的電腦包，可是官方要求刪除這段情節。那怎麼辦，就在那邊想，本來還特別把那電腦包設計成紅色的，特別的亮眼，容易認出來。後來只好改成說他的助理拿錯了，她的電腦包跟佟大為的電腦包兩個要長得很像。編劇很快樂的時候就像這樣，想了很久忽然想出來一個可以解決的方法，寫完這個劇本之後，會覺得說沒有一個編劇的問題是不能解決的。

我們有四個編劇，四個編劇各有貢獻。我寫的第一稿把整個架構架起來，然後邱剛健幫我改的第二稿，果真是薑是老的辣。譬如說她爸爸前面說：『妳難道不能讓我高興一次嗎？』之後女兒就一路懊悔，想要讓爸爸高興一次的這條線，是邱剛健幫我拉出來的。另外在這個故事籌拍過程中，我也曾經想過要不要改成女兒從美國回來的一個版本，所以我們這個劇本也曾經經過英文版。然後就問了美國的編劇，那這個美國的編劇可以從一個國外的角度來看，有一些親情的東西或者是外國人看不是很明白的東西，他會幫我帶進更universal（普世）的視角，戲裡面的情感是人類可以共通的，不是只有在華人裡。譬如說父親的眼鏡，眼鏡在視覺上很明顯、然後又有很多的涵義，所以每個人都有貢獻。但還是做導演的時候最開心，因為你終於能把這些東西一一的組合起來，然後把他呈現出來。