為戲劇結構把脈
台灣資深剪接師陳博文當年因緣際會踏入電影圈，三十年來，在剪接室內面對各種不同人生，傾力為每部影片找到最合適的風格。捨導演而就剪接的他笑言：「當剪接不用負責成敗，但同樣可以享受創作的樂趣。」陳博文曾先後以《黑暗之光》、《一年之初》獲第三十六屆、第四十三屆金馬獎最佳剪接，並於2009年榮獲第十三屆國家文藝獎。《賽德克．巴萊》、《新天生一對》、《熊熊愛上你》等近期上映的國片都出自陳博文之手。
在進入電影這行前，陳博文很少看電影，真正的啟蒙是他剛入行，到片場跟片的那兩年，窺見演員的表演狀態、鏡頭的律動、以及導演如何執行場面調度，讓他一頭栽入電影的魔術時光。除了跟片，他也參與後製，因著觀摩剪接，可以清晰地看見片場拍攝的素材最終化為什麼樣的畫面。
藉由實作，他不斷揣測剪接的種種奧秘，摸索的時間拉得很長。檢視往日作品，他自認稱得上成熟的幾乎都是四十歲以後的創作。由於他非電影科班出身，採土法煉鋼的方式學習剪接，因此能夠跳離正統，甩脫電影常規的包袱，接受跳躍式的想法，在剪接時嘗試各種可能。
「我覺得最重要的不在於剪接技巧，也不在剪接觀念，到最後最重要的還是你有沒有說故事的能力。素材交給你了，你會不會去重新解構？」曾與楊德昌合作《牯嶺街少年殺人事件》等多部影片的陳博文，特別推崇楊德昌對戲劇結構的嚴密掌握，這也使得他往後剪輯時格外注重戲劇結構的完整性。
陳博文認為，要成為一個剪接師，得有耐性，專注，反應靈敏，且賦有電影感；此外，在文學、音樂、藝術等領域亦需有一定涵養。甫於近日出版的《電影魔法師：陳博文的剪輯世界》，詳述了陳博文的剪輯觀念，書中洋溢著他對於剪輯這項專業的熱情。本期頭條專訪陳博文，藉由他的分享，帶領讀者一窺剪接的箇中奧妙。
您畢業於國立藝專（現國立台灣藝術大學）廣播電視科，從小就喜歡看電影嗎？後來又是怎麼樣進入電影圈的？
陳博文（以下簡稱陳）：會進到電影圈是一種機緣，當初我真的完全對電影沒有什麼概念。我是念廣電，跟電影大概只有一半的關係，因為都是影像創作，但我對導演一職完全沒有概念。小時候在鄉下都是看二輪電影，同學當中有警察的小孩，享有一點特權，我們只要去警察局拿個印章，蓋在手上，伸手給售票人員看，就可以進去看電影。那時候看了不少日本電影，比較喜歡看神怪類型。那一段時間其實看的片也沒有很多，後來我就到台南市念初中，此後到高中這段時間幾乎沒有看過電影，考上藝專後，其實也沒有看電影的習慣。因為學生時期根本就沒有什麼錢，我家那一陣子經濟狀況又比較不好，所以對電影完全沒有感覺。當初有一位教口頭傳播學的教授，問班上同學有沒有不喜歡看電影的，我就舉手了，全班只有兩個人舉手。後來我回想，應該也不是不喜歡電影，而是對於電影沒有印象。
畢業後，我的第一目標其實是去電視台當導播，或是節目製作企劃，但那時候只有三台──華視、中視和台視，體制是很封閉的，都沒有對外招考，要進去一定得有推薦函，如有缺人，就從推薦函裡找人來面試，基本上都是走後門。後來我也透過長輩引薦，寫了推薦函到台視，可是當時台視才剛徵募一批人員，暫時沒有職缺。我爸隨後透過關係找到李嘉導演，他曾當過電視台導播組組長，我們約了見面，他問我很多有關電影的問題。那時他已經不在電視台，而是在導電影，他覺得我的概念很好，就建議我走電影。剛好他在拍《飄香劍雨》，副導是虞戡平，他就說如果我對電影有興趣可以跟著他，當時我還在等電視台的缺，就跟了他。
跟片的經驗我覺得很有趣，那時是做實習場記，但單純覺得好玩，還沒有真正投入。我去實習沒多久，劇組因要供餐給我，必須多負擔一些經費，製片就不太高興，李嘉為此跟製片鬧得不太愉快。後來李嘉兩大弟子之一的李朝永要開拍新片《玲瓏玉手劍玲瓏》，就把我介紹過去當場記，自此步入電影圈。
初期我都跟後製，參與影片剪接，發現這是比較適合我的工作型態。我的師傅黃秋貴一直利誘我、煽動我，叫我不要去導演組，建議我做剪接比較有前途。當時電影真的很發達，流傳著一句話：「西門町一塊招牌掉下來，就會砸死一個導演。」我在拍戲現場看到很多狀況，不是我能夠承受的，而來自名和利的壓力，對我而言也太沈重了。當剪接還是一樣從事影像創作，素材拿到剪接室來，可以隨我自己的喜好和想法重新去結構，覺得滿有趣的。
您在片場擔任場記、副導等工作近兩年後，轉為跟隨剪接師黃秋貴學習剪接，當年台灣電影年產量高達兩百多部，而黃秋貴又被譽為動作片剪接的第一把交椅，您從他身上學到什麼？
陳：台灣那時候幾乎沒有所謂的剪接課程，我師傅也是國小畢業而已，雖然很有想法，也很厲害，那時候他是全台灣剪接動作片的第一把交椅，可是他沒有辦法表達。跟他在一起工作時，我只能從後面看，慢慢了解他為什麼要這樣做，完全要自己去學。
我跟隨他七年，剪了將近兩百部電影，其中百分之九十幾都是動作片，包括刀劍片、拳打片、社會寫實片，我師傅比較少剪文藝戲。不過他對於文藝戲的感覺其實也很好，虞戡平的《搭錯車》就是我師傅剪的，我覺得他剪得非常好。那部片因為歌唱場面很多，整體視覺、節奏都比較快，剛好他動作片的基礎非常深厚，所以能夠把歌唱場面處理得很漂亮。
當時主要學到的是動作片的剪接技巧。這七年讓我打下很深厚的剪接技巧，對我後來剪片幫助非常大，因為我對於動作片的技巧很純熟，基本上只要看過一遍素材，就馬上能夠判斷在哪一個點要剪、要接，而且百分之九十九一次就可以剪定。因為在技巧上不需花腦筋去思考，才有心力放在比較寬廣的局面，否則眼光永遠在一個點上，就算把每一個點處理好，當點跟點連成一個面的時候，會發現忽略了整體的結構，這也是現在新進剪接人員最容易發生的問題。
我們常說結構應該是編劇要做的，音樂就交給電影配樂去做，可是我不覺得，因為剪接在處理畫面時，應該要跟這些做一結合。雖然音樂不是你做的，仍要有音樂的概念，如果覺得這邊需要有音樂，就要預留音樂的空間。導演拍一鏡頭長五分鐘，你可以用兩秒鐘、五秒鐘、十秒鐘、一分鐘、兩分鐘、三分鐘都有可能，你憑什麼樣的感覺去取決長短？如果用兩秒，可能可以讓人家看到這東西。用十秒，可以看清楚一點到底是什麼狀態，但還是沒有包括氣氛和情緒在裡面。如果你覺得這鏡頭應該加一點環境聲音，譬如風吹、車流聲，也許鏡頭用個十秒鐘、二十秒鐘觀眾看了覺得滿舒服的，而且有些感覺。當你放個四十秒鐘，用那些環境聲音去處理的時候，可能有時候就撐不住了。如果你覺得這邊是需要有音樂的，可能就會把鏡頭長度拉長，這時候在剪接階段就要做調整。
當時剪接師的地位大概是怎麼樣？
陳：以前電影很好賺錢，只要有個企劃案，把主角敲定後就可以賣錢了，所有的工作人員待遇也很好。以前我們做剪接的時候，吃飯一定是吃餐廳，不會吃便當。那時候待遇很好，但地位就不見得。一般剪接師的地位其實沒有那麼好，因為導演拍戲時分鏡都分得很詳細，大部分剪接師只要把導演的鏡頭串接起來，大概就是一部完整的作品了，所以剪接師的功能就比較弱。除非像我師傅剪動作片需要很多技巧。
現在普遍都愈來愈重視剪接，意識到這環節的重要性，大概是什麼時候起了變化？
陳：一直到新浪潮起來的時候，那些新銳導演處理影像的觀念讓剪接師有比較大的發展空間。他們拍攝時常常拍很多素材，在處理時就要花很多腦筋去想，慢慢剪接師的涵養就要更精進，才能適應導演。我以前都是剪動作片，後來我跟我師傅會分開有幾個原因，一是我們的想法差距愈來愈大；再者，那時電影開始沒落，拍戲的人少了，師傅跟我要一起維持一個工作室會比較吃力，我就自己出去獨立作業了。
從台灣電影新浪潮迄今，又過了三十年，對於剪接來說有沒有什麼樣新的挑戰？
陳：最重要的是數位化的轉變過程，以前拍戲再怎麼拍，因為底片的耗損佔滿大的成本，所以大家都會盡量節省拍底片，鏡頭要怎麼拍，導演會想得很清楚，一部片也許三、四萬呎底片就可以拍完了。新浪潮這一批導演拍的大概都是五萬呎到十萬呎，因為採取多角度拍攝，剪接時再做取捨。為什麼剪接會愈來愈重要？因為素材愈來愈多，拍攝愈來愈多元化。新浪潮那一批導演雖然拍了很多備用鏡頭，還是有很好的想法，知道大概要怎麼樣用。數位化後，我發現其實有很多導演也許有想法，但為了保險起見，就大量地拍，過去拍三個角度，現在可能就拍六個角度，而且都是從頭到尾，所以剪接要更有想法，分鏡的概念要更清晰，對戲的掌握要更精準，不然根本就剪不出來。但好處是，這種拍攝方式在剪接時可以很靈活。
傳統剪接因為每一個接點要重新修改很麻煩，在剪的時候會考慮得很詳細才去執行，數位化因為太容易了，所以會造成不花太多腦力思考，只是用常識去執行，視覺馬上可以看到，不好可以立刻改，不像傳統的還要撕開，膠卷再重新貼，就會養成不同的工作模式。剪接時有無想法很重要，因為有想法，將來跟導演溝通時，可以把想法告訴導演，就算兩人想法不一樣，導演至少會覺得你是有想法的，而不是都說「我感覺……」，那是很難說服人的。每個人的感覺不一樣，要把道理講出來。這是現在在訓練新進剪接人員時，普遍會遇到的通病。
用數位在剪的時候，我會不斷地去嘗試，不管導演的想法對不對，會跟導演討論，執行導演的想法，讓他的想法真正呈現出來，到時候再去比較。
您第一部獨立剪接的作品是余為政導演的《一九O五年的冬天》，可以聊聊那一次的經驗嗎？
陳：《一九O五年的冬天》是我第一部獨自完成的作品，印象很深刻。楊德昌也參與這部戲，徐克、王俠軍也有參與其中。以前剪片時，導演分鏡都分得很詳細，頂多結構稍微調動一下，不需要分鏡頭，但這部戲不一樣，拍攝時就有點像現在的拍攝方式，先用一個全景，再跳近景，幾乎都是從頭拍到尾，在剪的時候必須具備分鏡的概念。當初剪那一部片時很傷腦筋，因為沒有碰過這樣的戲，花了很多時間在想鏡頭要怎麼跳，用什麼鏡位，以及假如一個鏡頭拍很長，要用到哪裡、用哪一段。那一部片我學到最重要的其實是分鏡的概念。
楊德昌中後期的作品都是由您操刀剪輯，包括《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》、《麻將》、《一一》。他是位邏輯清晰的導演，在劇本寫作階段，即有非常完整而嚴謹的敘事結構，進入剪接階段時，則大致按照其劇本執行。除此，有哪些環節是在剪接中可以善加發揮的？
陳：我從他那邊學到很多，我覺得剪接最大的好處是可以學，三人行必有我師，每一個導演的想法一定不一樣，可以從他們的作品裡面去學習不同的思考。楊德昌的邏輯和架構是非常嚴密的，我也從他那邊學到戲劇結構的嚴謹，我非常注重這個，因為這是戲劇的命脈。楊德昌常在戲裡面放很多伏筆，到了結局，都能收得很漂亮，圓得很完美。現在我在剪片時很要求整體戲劇結構的完整性，這是楊德昌帶給我的衝擊。
《牯嶺街少年殺人事件》的人物很多，從一開始小四在教室看到一個女生，就是個伏筆，原來大家都認為是另外一個女生，到最後才知道原來就是女主角，原先觀眾只是感覺有個人影跑過去，看不出來是誰，這就是伏筆。此外，也呈現出女主角浪漫、博愛的個性，她最後會被殺害，正是因為這個女生對感情的看法跟男主角是截然不同的。片中伏筆很多，但到了片末，每一個人物的收尾都有交待，且交待得很漂亮。剪這部戲對我來說最大的挑戰是整個情緒的掌控、戲劇的進行、節奏的控制。戲裡有很多唱歌的部分，看戲時我們覺得很順暢，其實在剪的時候是一個很大的挑戰。譬如有一場戲是唱國歌，這段時間內戲一直不斷在進行，怎麼樣在唱國歌的這幾分鐘將戲容納進去，又要跟國歌做結合，且戲的氣氛和國歌的情境要相互搭配，如果沒辦法控制戲的發展節奏，國歌唱完了，戲還在進行。另外像是演唱會那一場，也一樣有戲在進行，唱歌的同時必須交叉剪接很多場戲。
楊德昌是我很敬佩的導演，他幾乎每部片呈現出來的感覺都不一樣。他有很細膩的文人氣息，對音樂、美術的造詣都很強。《一一》我覺得是導演生活的投射，也是他的轉變，以前都是比較冷酷地去看待現實社會，有很大的抱負想要教育社會、反映社會現實，像《獨立時代》、《麻將》，到了《一一》，就比較著重在親情上，儘管仍有批判，但整體而言充滿感性。這轉變一部分是因為他有了小孩，於是片中有了溫暖濃厚的人情。在劇本階段，其實楊德昌已經處理得很好了，我主要是負責處理情緒，因為鏡頭都很長，怎麼樣剪到最適宜的長度，以準確呈現人物的情緒，就是我需要去把握住的。
朱延平則是另一位您長期合作的導演，他跟楊德昌可說是分屬光譜的兩端。您曾說：「剪接的風格就是不需要風格。」作為一個稱職的剪接師，要能成就導演，成就影片本身的生命。是否也聊聊您跟朱延平合作的經驗？
陳：做剪接基本上要能夠很有包容性，因為你不是導演，導演可以創造屬於自己的風格，可是剪接不是，剪接是剪各種不同風格的導演的作品，在剪每一部戲時能不能塑造屬於那一部戲的風格是滿重要的。對剪接來講，要融合各派特色。朱延平就是一個非常商業的導演，我是從他中後期的作品開始剪，第一部合作的片是《天生一對》，這部片是我師傅剪的，我也有參與剪接。當時朱延平幾乎沒有進剪接室，因為他連續軋了兩部戲在拍，我們就沒有機會真正見面討論。
有一次，朱延平主動找我，問我有沒有時間剪片，那是林志穎、徐若瑄主演的第一部戲《逃學歪傳》，當時朱延平已經歷經很多起起落落，希望找一個可信任的人合作，就來找了我。開始合作後，我發現朱延平是非常用功、感性的人，而且他很幽默，跟他剪片的時候非常開心。我們後來合作的模式是，到我剪完他才過來剪接室，互相溝通想法，大概修個幾天就完成了，所以我們作業很快。我一直剪，他一直拍，他也不用管後製，我會幫他處理。朱延平常常會到戲院去看觀眾的反應，為什麼觀眾會笑、會有反應，他去了解群眾的心理，這也是為什麼他創作出來的作品比較能夠貼近觀眾。我覺得一般人對他的認知太表面了，就算你覺得太灑狗血了，可是有幾個人可以拍出這樣的作品？他的作品能夠屹立那麼久不是沒有原因的，像他這種年紀還能夠繼續拍下去，拍大片並且賣座的幾乎沒有了。
他最近拍《新天生一對》，也都是一個鏡頭從頭拍到尾，但是他其實很清楚他要什麼，不過這樣對剪接來講負擔就很大，要想辦法幫忙分鏡。我很了解朱延平的想法，但每一個人的看法還是會有差距，他對群眾情緒的掌握有其敏感度，像《新天生一對》有一場戲，我們的想法就不同，但沒有執行出來，很難判斷對錯。片中有一場在Pub的戲，徐若瑄要去見仔仔，徐若瑄扮醜，但朱延平一直想維護徐若瑄的形象，太醜化的鏡頭他就會希望拿掉，可是我會覺得既然已經醜化了，就不用去管了，應該要把最有趣的部分保留住。至於那個有趣的點，我跟他的看法剛好不一樣，他覺得老套，可是我不覺得，後來那部分就拿掉了，我覺得有一點可惜。對剪接來講，要尊重導演，因為導演終究是一部戲的掌舵。
去年備受矚目的《賽德克．巴萊》也是由您擔任剪接，這部片拍攝期長達一年，拍了七十幾萬呎。為確認是否都拍到位了，有配置現場剪接，當場整理拍攝的素材，最後再交由您做細部的處理。請您談一談剪接《賽德克．巴萊》的經驗以及過往跟魏德聖的合作。
陳：我跟魏德聖從他的第一部短片《七月天》就開始合作了。魏德聖看起來很草莽，跟他聊天，常會有很草根性的對白出現，可是他的對白和劇本寫得真的很好，我看過他很多沒有拍的劇本，真的非常好。《海角七號》不是我剪的，但後來有幫忙剪了一個版本供導演作為參考，我跟魏導的意見有一個最大的差異，就是片尾，我覺得用三首歌做結有一點平，雖然唱得很熱烈，但再怎麼拍一定都是台上在唱台下在聽，兩方面的互動大概就這樣而已，我比較喜歡歌唱裡面是有戲在進行的，像唱到第二首歌，田中千繪來掛項鍊，算是有比較感性的戲在歌裡面出現。最後一場戲是男主角阿嘉去送信給阿嬤，大家在等他，回來後就上台唱歌，我在處理時，就把阿嘉去找的部分抽掉，在阿嘉知道真相後就跳演唱會現場，大家一直在等他，終於看到他出現，在歌裡面才倒敘阿嘉去找阿嬤的戲，這樣一方面整個戲劇縮短了，也不會那麼通俗，比較有變化。但如果這樣剪輯的話，剛好會切到那個日本歌手中孝介的戲，可能大家覺得能夠找到他很不容易，應該將戲保留，可是對我來講，結構和戲會比較重要。
《賽德克．巴萊》現場剪接的版本拿回來後，他們還是把所有的素材都給我，大概一百多小時，他們有挑好ok和NG的鏡頭，我大部分是看ok的，除非覺得表演上有問題才會再去看其他的素材。剪這部戲最大的難度應該是在特效的部分，因為特效非常多，我要知道哪邊要做特效才能掌控節奏。動作對我來講反而是輕而易舉，比較難的是在於文戲，像歌唱的部分都是情緒的，就很難取捨，有時一首歌下來就很長，到底要剪到某一段落或是整首歌保存都需要加以考慮，因為一旦維持整首歌，影片長度就會拉長。在動作場面上，其實我一直想要縮短，但導演可能會覺得這是花很多錢拍的，就希望保留。我跟導演討論時有一個地方有比較不一樣的想法，就是最後小孩子去殺日本人那場戲，我覺得這有點殘忍，雖然是史實的呈現，但可能會造成大家負面的觀感。本來有拍小孩子進去殺，但我們溝通到最後，畫面就結束在衝進去那一刻，後面一些戲就拿掉了。我做剪接時也會考慮到觀眾的感受，希望觀眾看得進去，能夠感動。
您曾先後以《黑暗之光》、《一年之初》奪得金馬獎最佳剪接，您個人怎麼看這兩部片在剪接上的表現？
陳：《黑暗之光》我覺得是情緒到位，故事也很順暢、很動人。這部片真正的難度反而不在剪接，而是在編劇。拍完後，導演跟我在剪接室討論很久，怎麼樣把備用場次放進來、放在哪裡，在劇情的重新構思上花了很多時間。《一年之初》可能是勝在視覺和說故事的技巧，劇中五段故事最後繞了一個圈，結構很有技巧，但這不完全是剪接的關係，當初劇本就已經有這樣的感覺了。這部片在意識形態的呈現上反而是比較難的。
其實我最在意有沒有得獎的反而是《牯嶺街少年殺人事件》，那一部我真的覺得剪得很好，氣氛的掌握、整體結構和節奏真的處理得很好，可是連入圍都沒有。像《獨立時代》雖沒有得獎，但還是入圍了，這部片我一個禮拜就剪完第一稿。
最後，想請您談談剪接在演員的表演上所能發揮的作用，在《電影魔法師：陳博文的剪輯世界》一書中，我們看到您舉了一些例子，才知道其實透過剪接，能夠針對演員的表演做出極為細緻的調整。
陳：這是一個技巧，我不敢說功勞很大，但絕對有，我剪的片子演員常常得獎，因為我一定都會去修演員的表演和節奏。有時候一個鏡頭很長，拍了很多take，常常是導演覺得第幾個take可以，很多剪接師就直接拿這個take來用，可是我通常都會去看其他take，也許有某一部分剛好表演得很好，怎麼樣把這部分挖出來用，跟別的鏡頭做組合，所以你會看到演員都是最好的表演。
另外，在處理單一畫面的時候，譬如《賽德克．巴萊》中，莫那魯道的眼神要很犀利，必須眼睛都不眨，讓人看了畏縮。但要傳達這種感覺，必須能夠掌握眼神瞪著人時的長度。一般人常常會眨眼，如果瞪著的時間夠長，中間有一個眨眼，不去管也可以，可是我總覺得一眨眼，震懾的力量就減弱了，就會建議導演做特效，將眨眼的部分拿掉，或是在瞪著人看的部分做加格，做一點慢動作，把長度加長，就會覺得演員一直瞪著，這其實是剪接在剪的時候去做的調整。
