在畫作外飛揚起來的影像
獲第48屆金馬獎最佳紀錄片的《金城小子》，是繼賈樟柯《東》之後，第二部以中國知名畫家劉小東為拍攝對象的紀錄片。去年，離家三十載的劉小東，決定回家，趁著兒時玩伴還沒全部下崗前，鼓起勇氣，再提筆畫一次他們，既畫他們的面龐、家庭的樣貌，也畫流逝的歲月與不移的情義。
返鄉前，劉小東向侯孝賢提出紀錄片拍攝計畫，侯導當下便屬意交由姚宏易執行，由他身兼導演及攝影。拍攝過程中，姚宏易幾乎沒跟劉小東討論過影片走向，劉小東亦不干涉其創作自由。他說，劉小東其實是找人來較勁的。繪畫與電影，一場迷人的雙人舞，就此展開。躍然紙上的人物，有了立體的形影，聲音，行走的姿態。
對於姚宏易而言，劉小東作畫時專注自信的魅力，自然成為最搶眼的原色，而他的挑戰在於，「影像如何在小東和他的畫作外飛揚起來」。拍《金城小子》時，姚宏易同步使用HD和16釐米攝影機，後者為手搖式，需上發條，單次拍攝僅長二十餘秒，優點在於輕便、機動性高，因仰仗直覺，拿起來就拍，故能展現很大的能量。有別於HD的精緻畫質，16釐米攝影機的成像粒子粗些，色調偏暖，有舊時光的溫淳氣味，片中交叉剪輯這兩種不同攝像規格，像是靈活地在現下與記憶之間跳躍。劉小東更以「溼潤、詩意」來描述《金城小子》這部片子。
事實上，劉小東除鍾情繪畫，也愛好電影，1993年，他曾出演中國獨立導演王小帥的處女作《冬春的日子》，在片中飾演一位生活單調困頓、對於愛與創作卻又不失熾熱的畫家。侯孝賢肯定其繪畫的寫實性與穿透力，也希望《金城小子》能記錄到這點，他形容：「小姚像是小東的第三隻眼，穩定而輕盈，記錄了小東從無到有、神秘的、不可思議的作畫過程。」
姚宏易自1994年起即進入侯孝賢電影團隊，由基層實務工作開始做起，兼擅導演、攝影、剪接、美術等職，曾於2005年執導第一部劇情長片《愛麗絲的鏡子》。他坦承兒時貪玩，老幹壞事，倒是自小就愛畫畫，中學畢業後，報考進入復興商工美工科，見有同學在玩黑白攝影，索性跟著玩。這些才能則成了他往後從事電影工作的底子。
為拍攝《金城小子》，姚宏易離鄉背景，到陌異他方拍片。金城的一切，落入他眼裏，都有了新鮮的樣貌，他形容，這是「養眼睛」、「養感覺」的絕佳機會。面對寬闊的天地、陌生的情景，他深入生活的原型，捕捉劉小東對世界的留戀，以及人際間情感的流動與聯繫。
劉小東「金城小子」個展現正於誠品畫廊展出，網羅了同名系列畫作及日記手稿等。本期放映頭條專訪紀錄片《金城小子》導演姚宏易，談述本片的創作體會。
去年五月，劉小東向侯導提出《金城小子》拍攝計畫，侯導當下就決定由您擔任執行導演，並身兼攝影。啟程到金城進行拍攝前，對於影片的主軸有無初步想法？事先又做了哪些功課？賈樟柯亦曾拍過以劉小東為題的紀錄片《東》，您有無看過？
姚宏易（以下簡稱姚）：其實那時候都很陌生，雖然認識很久，但不是一起生活過，而且他在北京，不過就是有時碰面，吃個飯。接拍這個案子，高興的是可以看一個畫家畫畫，到底要拍什麼還不是很清楚。跟拍的過程中，我們也幾乎不溝通什麼跟片子有關係的東西。對於這個片子的構想，要到整個拍完回台灣以後。紀錄片其實是從剪接才開始，前面對我來講好像都是在蒐集資料。
行前只有看了他的一些背景，在網上能找到的。《東》我以前看過，也有這個片子，我有把它帶著，但帶去終究也沒看。反而是剪接完後我有看過一遍。那部片當時還在我的行李箱裡面，有一次不知道要去哪裡，翻開行李箱看到片子還在，就放進DVD Player看了一下。《東》和《金城小子》的角度不一樣，《東》比較概念、哲學味道，但我是從生活面走，對我來說，也許從生活面出發的接受度會好一點。
假若當初劉小東找的不是賈樟柯和您來執行《東》和《金城小子》這兩部紀錄片，分別記錄下他創作「溫床」、「金城小子」系列作品的過程，這兩部片子很可能就純粹是他創作歷程的側拍，但因為兩位獨特的視角與拍攝手法，將它提升到一個高度，使得這兩部紀錄片有了獨立的生命。
姚：其實我們在上海聊到這個拍攝計畫時也是這個概念，我們拍攝其實是為了配合劉小東在尤倫斯當代藝術中心的畫展，尤倫斯很大，看展的動線是一進去先看他的創作日記、中段看他的畫作、最後進入一個展間看紀錄片，通通隸屬一個項目。對我們來講，如果都花時間去做，不會只是做了放在那個項目裡頭，所以衍生出一個完整版。
《金城小子》對於劉小東的刻劃主要採取側拍，另輔以一些對金城當地地景的描繪，而不是選擇透過訪談的方式與被攝者展開對話。整個拍攝期間大略做過幾次跟劉小東本人的訪談？
姚：就片子呈現的內容來說，就一次。在那次之前，我也做過三次，但是沒用上，一次是他們的兄弟、爸爸一次、爸爸和媽媽一次。但我也不是用採訪的方式，而是給一個情境後，讓他們聊事情。譬如秋天時有秋蟹，他們在蘆葦蕩裡頭會養螃蟹，有一場是劉小東從前一起練武術的三個兄弟——力五、成子、旭子，三個人邊吃螃蟹邊聊以前在武術隊的事情。劉小東當年在選擇要專攻武術還是美術，後來選了美術。
那一次訪問侯導也在，在他看來，拍片時態度最是重要，面對被攝者，應當要展現尊重，讓對方處於最放鬆的狀態下。這一次的訪問也是基於這樣的準則而策劃的，能否稍微描述一下當時的狀態？
姚：其實我們那一次也不算訪問，算是閒聊。這對紀錄片來說是必要的，如果連這個訪問都沒有，可以拿到的線索就更少了。那時候，我拍，侯導、朱天文也在。我們去找了一個炕，燒得熱熱的，坐在炕上聊天，一路聊一路聊，很放鬆，雖然攝影機在，但事先已經說好就是聊，也不為了要說出什麼。不過聊了兩個小時，再從中找出內容。
您過去也有過拍攝紀錄片的經驗，是否也比較不傾向採取訪問的形式？
姚：比較完整的紀錄片是《我們三個》，屬勞工局委託拍攝的影片。《我們三個》有訪問，但是我的片子基本上訪問的都很少，因為我不會訪問。我很不愛說話，有時候沒辦法要溝通，所以漸漸話比較多，但話還是不是很準。訪問這件事對我是個負擔，就像《我們三個》，我列了問題出來之後，是請工殤協會的人幫我訪問，用他的立場來訪問，他很容易從我的問題再延伸。個性使然，我很容易問個兩題就問不下去了。
導演過去也畫畫，這次有機會跟拍一位畫家，近身旁觀其創作過程，從一個創作者的角度看另一位創作者。您覺得在這次的拍攝經驗中收獲最大的是什麼？
姚：我在這個行業很久了，一路下來也二十年了。在自己的行業二十年會有一種盲點，這一次藉由劉小東紀錄片的拍攝工作，讓我在自己的盲點裡頭打開了一些。其實藝術在精神上是一樣的，劉小東算是中國當代很重要的一個畫家，你會看到他做事的方法、他的期待和擔憂，你會發現，原來跟自己行業裡頭該自由或者該不自由的那個東西是一樣的。
您曾提過：「紀錄片拍攝的是生活的原型」，能否請您多聊一聊？
姚：紀錄片就是生活的原型。拍電影，尤其我跟侯導在拍，其實都想要創出生活的原型，就算拍劇情片。當然得去調度的東西不一樣。紀錄片，對我來講是最中心的，拍攝的就是生活的原貌，那個東西是你不能更動的，這是一個條件、一個原則。你能夠去拍到生活的原型，再把它組合出來，或是我去看別人如何拍人家生活的原型，對拍電影的人其實是很重要的，這部份也是很好看的。因為既然要拍，表示它絕對是個議題，或是感覺要放大的東西，去看到生活的原型對做電影的人來講是最好的。
對我來講，如果有人要幹電影其實應該從拍紀錄片開始，不管你用的是什麼題目，拍到的就是生活的原型。接觸得愈久，你的抽屜堆得東西愈多，將來在處理劇情片的時候你的招更多。電影還是得用生活的東西去累積，縱使商業片也一樣，你需要這些底子，在拍攝紀錄片的時候其實是可以獲得很多的。但是拍紀錄片很累，因為拍完你都不知道拍到沒有，壓力大的時候你會覺得拍的是一堆垃圾，得在裡頭去找。
日前劉小東在座談會上提到，您曾跟他說：「我一定躲開被拍攝者的必經之路。」另外，他也說，您拍的金城比他想像中來得大，有些場景在他意料之外。請您談談這一點，以及這回在金城當地的晃遊與拍攝經驗。
姚：這一定的，我看景都在看這個，我不會貿然地一下就把機器拿出來，我們一定會進去裡面混，你會混出一個動線來，人家的動線，不是你的動線。我一定要避開這些動線，譬如現在攝影機處在一個他動線裡頭必經之路，那他永遠避不掉我啊，攝影機永遠在他面前。攝影機其實要處的範圍是在他動線之外，躲在那邊，盡量不干擾他。我一定處在最外圍，或者是根本不會影響人家動線的地方，縱使有一個很漂亮的位置，但會影響人家的動線，我寧願不要。
我幾乎都在走，我走過的地方比他們多。我有個地陪，就是影片中身上有刺青的旭子，我要他帶我去走的地方比他走過的地方還多。我就是不知道要去哪裡才一直走，他們是知道要去哪裡所以不用一直走。譬如我問他哪裡美，他就說：「那裡美，我帶你去看看。」可那是他理解的美，不是我理解的美；或是他認知中我的意思是要這個，其實不是。有時候到了某處，知道原來他是要帶我來看這個，我又說，那我們再到那兒看看，就一直走。
片頭有「金城」兩個字，沒有人知道在哪裡。金城那麼小，但看過片子的沒有人知道在哪裡，你相不相信？我覺得就是久了，久了你就看不到了，那兩個字就在一個破公園的門口，它寫「美化金城」，不過我只用了「金城」兩個字。
城鄉差距愈拉愈近其實不好，因為愈來愈沒有底子。包括像小東這種藝術家，他的養成其實是在金城，在鄉下，不是在北京。這次金馬影展我看了日本動畫導演新海誠的作品，他被譽為宮崎駿的接班人，也被譽為「背景神」，我去聽他的講座，他也是小時候住在鄉下，所有靈感來源都在鄉下，包括光線、河流、山、空氣等。所以我去金城很容易會有一個對比跑出來，很多東西你當然知道，但是新鮮，因為台灣已經不再有了。那邊的金城造紙廠跟台灣的糖廠是一模一樣的，我剛出道當助理要去勘景的時候，常去糖廠勘景，偶爾還會遇到運甘蔗的火車、廠也還在、宿舍還有住人，現在都只剩觀光了。但是你到金城，會發現都有，而且都一樣、都還在，就會把以前去看糖廠的感覺拉回來。所以我非得要拍到他們上工，去哪裡工作，回家怎麼回。我很喜歡他們回程下車時直接跳車的畫面，光為了這個我跑了快十次，我就是一定要拍他們下車那個感覺。這個感覺哪來的？就是以前對台灣的感覺。
好像就連金城人看了這部片都覺得美得過火，不像金城？
姚：我試圖拍劉小東心中的金城，我看過一些他的老照片，留下的記憶基本上是美好的。其實我覺得那些所謂的美是組合過的情緒讓他們覺得美，而不是某一個場景很美。還是我理解錯誤？影像沒有被組合、被附加意義的時候哪有美？看毛片的時候很掙扎好不好。唯一我覺得美的就是那片蘆葦蕩。
這部片的攝影很美，也入圍了金馬獎最佳攝影。本片同時採用HD和16釐米雙機拍攝，那台16釐米攝影機拍出來的畫面尤其別具味道。
姚：我長期有在用一台Bolex 16釐米攝影機，這是瑞士在二戰時候做的機器，空投給記者用的，所以要很方便，不能有電，它是上發條的，一次拍就是二十幾秒。這回就帶這個去拍。其實我們長期都有這樣在用，《10+10》中，侯導的《黃金之弦》那段攝影是我，也是一半35釐米，一半用我那台小16釐米拍。在廣告裡面也用很多。這台攝影機的好處是它的殺傷力很低，除了有噪音之外，常常會讓人家覺得拿那個拍沒什麼，不像HD攝影機人家一看就認定是高科技，拍電影的，尤其是在金城那種小地方，很容易被察覺。譬如我去街拍，拍市場，我在前面拍，我的製片要身兼錄音，但他不能在我旁邊，要離我十米遠，我如果有拍，會有一個動作，他遠遠看，等我換下一個點了，他才去原來那個點把聲音收起來，回頭我們在剪接室對同步，把聲音對得好像是同步。有一些場景我會兩個都拍，HD那一台是掛硬碟，一開機可以開兩個多小時，我常開機了以後拿那台16釐米在旁邊拍。
原先其實是為了方便，但後來組合出來有一種味道，有點像主、客觀的跳動。像小東也是很疑惑，問我16釐米和HD的畫面怎麼組合，我說我也不知道，只是想說應該可以組合。當初拍完回到台灣後，要交出的第一個版本很趕，只有二十幾個工作天。才剛回來，感覺還沒斷，就憑直覺一直拼一直拼，再回頭看，修一下修一下，自然而然就形成了。HD和16釐米交互跳動的時候對我來講沒有負擔，我就變得更大膽使用。
我本來應該是交給他一個二十分鐘左右的東西，可是我剪不短，所以後來在尤倫斯放映的版本快一個小時。
用那台16釐米攝影機拍攝出來的畫面質感，很多時候就像一幅幅流動的畫。在拍《金城小子》的時候，有企圖藉由這部紀錄片跟劉小東的繪畫展開一種什麼樣的對話關係嗎？
姚：有啊，我去那邊唯一的企圖就是他的畫外至少要感覺還是畫的一部份，我沒把握的其實也就是這個。如果這個沒做到，他的畫會展出，我的影像等於是畫作的立體面，如果畫外的畫沒有造成的話，至少我拍的這些東西可以補足他的畫的立體部份。
在影片中，劉小東有一回在作畫時，提到電影和繪畫的歧異，指出繪畫本身的侷限之處。他說：「繪畫在短時間內畫不出來那麼多的內容，只能選擇一個角度，那這時候拍電影很合適，它就等於全方位就能交待。」您自己怎麼看？
姚：難度不一樣，單就單一影像來講，繪畫確實太難了。就像我自己是攝影師，我能拍動態攝影，跟平面攝影比起來，我又覺得平面攝影比我們厲害很多，因為他得用一張照片就講清楚，跟我使用連續畫面不一樣。
劉小東的繪畫作品很重視人和空間的關係，他會事先物色好合適的場景，將人置放在那個實體的空間裡，現場作畫。對於空間的選擇，劉小東自有一套標準，他在個人創作日記中就寫道：「上午去力五家，很亂可畫。成子家像賓館，先不畫。旭子家，原生態，可畫。」另有一回，他去了小豆家，畫具也抬去了，但見她家裡乾乾淨淨沒什麼內容，又決議應該拉去外頭畫。
姚：而且他評估的可能還比我們更多，譬如他覺得小豆家畫起來沒意思，像賓館，因為很現代、很乾淨；力五家就是滿滿的，兩夫妻，單元空間也小，所有東西都堆在裡面，尤其力五是有什麼糧食就撿回家。小豆家就是什麼都沒有，可能一張沙發後面就是一面大白牆，怎麼擺就是這樣，沒得好畫，但是就影像而言，我有多角度可以呈現，如果她不做飯，在家每天都閒閒沒事幹，我就拍他在家閒閒沒事幹。為什麼閒閒沒事幹？因為這樣那樣，我可以去拍過來，譬如她先生是幹甚麼的，一定有照片在櫥櫃裡頭可以使用，包括從櫥櫃的擺設可以知道他是怎樣的人，角度就會出來。繪畫就拼湊不到這個人的味道。
對您而言，拍攝《金城小子》基本上也是在處理劉小東這個人跟金城這個空間的關係，您自己是怎麼思考的？影片中好像沒怎麼看見劉小東在金城裡遊走的畫面？
姚：我覺得也許只要把他的朋友拍到，父母拍到，某條街景拍到，我就可以跟劉小東產生關係，因為那就是他的生活。但要怎麼樣直接讓他跟現場產生關係，就要很小心。其實我也拍到很多，但看起來就不對，它反而沒關係。譬如小東說：「三十年過去了，這一次，我決定回家。」代表他三十年沒在金城生活了。劉小東是個一張畫拍賣價多少錢的畫家，回到家鄉，他的這些朋友有一個月賺不到七百元工資的人，兩方放在一起，對比性已經很強了，當你再拍他跟環境之間的感覺，反而會覺得格格不入，包括人的樣貌、關心的事情，就不一樣。我們畢竟不是要討論這樣的畫家回到家鄉會怎樣，可能是因為這樣，所以《金城小子》跟劉小東其實是有一點抽離的，在環境上，譬如說我沒有拍他在街上遊蕩，他其實有，但我沒用，因為我發現不對，而且也不是我要討論的內容。
這部片子本來就是侷限在金城，原先也在考慮是不是北京得拍，這個藝術家的工作室、他的家、他的太太和小孩都在那，但因為命題就是金城，就決定讓這個命題來約束我們一點。但是當你把這個人放到這個環境裡頭，以現在來看已經不大對了。譬如，有一次，他在畫畫，他爸爸來公園找他，他就提前結束，跟爸爸在公園晃晃，看到一個打赤膊、全身刺青的人，在那邊抓蚱蜢要回去給雞吃，其實很有趣，我也有拍，但是冷靜一看，他有點像是長官在視察，看起來像外人。而且他其實平常也像一個藝術家，譬如說他身上一定帶相機，遇到這種有趣的事也是拿出來一直拍，講話的高度也不一樣。
拍這部片，您身兼導演和攝影，這跟純粹做導演或攝影相較起來，會有什麼樣的差異？
姚：我在拍《愛麗絲的鏡子》就遇到這個問題，這是兩個很痛苦的位置。如果你自己有個攝影師或有個導演，那是不一樣的，兩方肯定是抓到時間一直聊一直聊，到底要什麼，剛剛我們那個對不對，要一直試。這其實是一個「結構」和「解構」的過程，導演是一直結構，這個要，那個要；可是對攝影來講不一樣，攝影是解構，要解構才能拍到導演要的東西，不可能像導演那樣天馬行空，都得被技術包含住。譬如談到某種情緒，也得要有那種光才造成得了那種情緒，攝影可以跟導演溝通：「你想要這個情緒，那我們可不可以傍晚拍，或是窗邊給我打個燈可以嗎？」
拍《金城小子》時，我沒有那個談天的過程，壓力根本沒地方排。當初拍《愛麗絲的鏡子》，監製是侯導，我就問侯導可不可以找個攝影師，他說：「你就攝影師了，你找什麼攝影師。沒有人可以當你攝影師，你自己拍啦。」老大下指令了，你就沒辦法，只好自己拍，跟自己對話。那時候壓力更大，在學習怎麼同時面對這兩個工作。拍廣告時我常身兼這兩個職務，但因為時間短，所以壓力沒有拍長片來得大。
但是以紀錄片來講，當一個導演有想法的時候，再要求攝影去拍，有時候時間常常過了，如果拍紀錄片自己能幹攝影的話，會再準一點，因為攝影機拿起來的時機跟你想的是一樣的。
《金城小子》的配樂極為悠揚動聽，這次是跟林強合作，他也是侯導長期合作的音樂人。能否請您談談跟他合作的經驗？
姚：其實我本來在預估金馬獎入圍時，預估的是音樂，因為所有看過的人都跟我說音樂太好了。林強一直都是我們的音樂總監，他會幫我們判斷音樂是什麼調子或交由什麼人來做。《金城小子》是我自己拍、自己攝影、還包括自己剪接，自己剪接時常常會先去找理想的音樂。我去金城前，有先整理我要的音樂在player裡頭，常常得聽，心情不好、壓力大或找不到感覺的時候得聽，因為那些音樂是你理智找過的。回頭在剪接的時候，在你還沒有音樂時，當然也會把這些音樂拿來先用，所以你會被那個音樂定型。這時林強才會進來，就他的感覺做音樂給你，那時你會覺得：「不是這樣，不是這種感覺啦。」然後跟他溝通自己的感覺。林強個性很好，不會那麼堅持，就幫你改，調整幾次下來，音樂卻已經爛到不行了。我就很焦慮，心想是不是溝通有問題，因為我不太會講話。回頭只好把第一次的音樂拿出來聽，冷靜一聽，發現好像對了，其實他給你的第一次就是對的，你自己不知道，被自己的音樂鎖死了。
像侯導跟林強合作的模式就是，乾脆把人送到那邊去，所以林強也有去金城一趟，我就安排觀光行程，讓他走過我感覺不錯的地方，就有他自己的感覺。他的音樂其實很準，很厲害，他去蘆葦蕩那個地方看過，寄給我們的第一首曲目就是〈葦塘〉。我覺得他的音樂已經做到神經裡面去了。後來我真的放棄跟他溝通，因為發現音樂他真的比你厲害，如果他有感覺，就真的甭說什麼了。
最後，要請導演推薦《放映週報》的讀者一個非看本片不可的理由。
姚：劉小東是中國數一數二的畫家，光這點就非看了。紀錄片其實是愈沉愈香，我敢打包票，五年後來看《金城小子》還是很好看，因為這是一個畫家的所思所想，沒有年限的問題。